大美近觀：百年故宮．書畫百品的翰墨風華

總序 走進故宮，遇見筆墨／主編 何炎泉 

書法篇──何炎泉
前言 
晉 王羲之 平安何如奉橘三帖──潮到今日的野雞體
晉 王羲之 遠宦帖──未整形過的書聖
唐 孫過庭 書譜──天才模仿A咖
唐 唐玄宗 鶺鴒頌──皇帝也愛學書法
唐 顏真卿 祭姪文稿──悲催的變奏曲
唐 懷素 自敘帖──最猖狂的名片
宋 蔡襄 書尺牘（澄心堂帖）──莫名其妙的好紙
宋 蘇東坡 書黃州寒食詩──不鳥任何人的寫
宋 黃庭堅 自書松風閣詩──無心筆的鐵粉
宋 米芾 蜀素帖──使盡吃奶的力氣
宋 徽宗 詩帖──永遠缺的那隻筆
元 鮮于樞 書透光古鏡歌──男子漢的氣魄
元 趙孟頫 行書赤壁二賦──百看不厭的尤物
明 祝允明 雜書詩帖──放浪人生的揮灑
明 文徵明 題宋高宗賜岳飛手勅詞──堅持到最後一刻
明 王寵 書韓愈送李愿歸盤谷序──書法界的卡卡男神
明 董其昌 書輞川詩──識時務者為俊傑
明 王鐸 書詩──喝著二王奶水的神筆
清 張瑞圖 書詩──急難救助之行草
清 鄭簠 隸書──為碑痴狂的離奇書家
清 劉墉 晚年精書──死前七日的絕筆
清 伊秉綬題 寒香千古──伊麵發明者的創意
清 何紹基 行書四屏──自廢武功的境界
民國 吳昌碩 篆書石鼓文──風靡東瀛的篆書
民國 于右任 行書五言聯──還歷史以血肉

山水篇──邱士華
前言
唐人 明皇幸蜀圖──仙境避難進行中 
五代南唐 董源 龍宿郊民圖──謎樣的開山祖師
五代梁 關仝 秋山晚翠──輕啄水面的巨龍
宋 范寬 谿山行旅圖──雨點的力量
宋 郭熙 早春圖──千年前的動畫
宋 李公麟 山莊圖──岩洞中的小手
宋 李唐 萬壑松風──在畫中雕塑
宋 米友仁 雲山得意圖──當山與雲還未完全凝固時
宋 馬遠 山徑春行──視線的指揮家
宋 夏珪 溪山清遠──綻放的山巖
元 趙孟頫 鵲華秋色──成為心聲的山水
元 黃公望 富春山居──沛然流布的天地元氣
元 倪瓚 容膝齋──沒有塵埃的世界
元 吳鎮 漁父圖──在月光下打開了所有的感官
元 王蒙 具區林屋──亂世裡的桃花源
明 沈周 廬山高──巨型文青生日卡片
明 戴進 長松五鹿──藝高人膽大
明 文徵明 江南春──江南山水的微笑
明 唐寅 溪山漁隱──另一種落英繽紛
明 仇英 秋江待渡──以水景作為主旋律
明 張宏 棲霞山──記錄一段旅程的山水
明 董其昌 畫山水──有典有據結合無法無天的實驗
明 吳彬 畫山水──將近一丈高的想像力
清 王原祁 華山秋色──為山水打氣
清 郎世寧 畫山水──忍不住在山水裡加點光影

人物篇──林宛儒
前言
唐人 宮樂圖──雍容豐厚的唐風仕女圖景
五代梁 趙喦 八達春遊圖──勳門貴族的春日漫步
五代南唐 趙幹 江行初雪圖──下雪也擋不住的忙碌
宋人 宋仁宗后坐像──華麗貴氣的皇后排場
宋 徽宗 文會圖──風雅酣暢的文士盛宴
宋人 人物圖──文青小日子的生活指南
宋 高宗書 馬和之繪圖 女孝經上卷──給已婚婦女的社會互動準則
宋人 折檻圖──戲劇張力滿分的宮廷規諫畫
宋 劉松年 畫羅漢──人間氣息豐盈的聖僧圖像
宋 蘇漢臣 秋庭戲嬰圖──天真童趣中的和美相睦
宋 陳居中 文姬歸漢圖──別離中的外交關係期許
宋 李嵩 市擔嬰戲圖──琳瑯滿目的移動市集
宋人 虎溪三笑圖──聽不見的虎嘯、看得見的聲音
元 劉貫道 畫元世祖出獵圖──蒙元帝國的大漠逐獵
元人 元世祖半身像──血肉感充足的帝王御容
元人 張雨題倪瓚像──清雅孤高形神兼備的文人肖像
元人 四孝圖──讓觀者成為見證人
明 杜堇 玩古圖──探禮尋樂於鼎彝之間
明 唐寅 陶穀贈詞圖──紅燭高照下的美人心計
明 仇英 漢宮春曉──精麗艷逸的女性形象圖典
明人 畫出警圖──浩盪壯麗的帝王儀仗
明 吳彬 畫羅漢──當變形奇趣之風吹向羅漢畫
明 陳洪綬 隱居十六觀──I人的理想生活圖鑑
清院本清明上河圖──留駐在筆底的繁華盛景
清 郎世寧 阿玉錫持矛盪寇圖──奔馳的征戰英雄

花鳥篇──蘇雅芬
前言
宋 黃居寀 山鷓棘雀圖──形似：細節堆砌而成的自然生趣
宋 趙昌 歲朝圖──鋪殿花：壓縮自然的立體卡片
宋 崔白 雙喜圖──寫生：戲劇性的自然情調
宋人 富貴花狸──寓意：牡丹與貓咪的謎團
宋 文同 墨竹──書畫同源：胸有成竹的典故
五代人 丹楓呦鹿──立體浮雕？凹凸法造就的神祕色彩
宋 徽宗 蠟梅山禽──已有丹青約：詩書畫三絕
宋 徽宗 池塘秋晚──砑花粉箋：上流社會的材質實驗
宋人 桑枝黃鳥──折枝：聚焦細節的放大鏡頭
宋 馮大有 太液荷風──小景扇面：微觀自然生態
宋 林椿 山茶霽雪──以詩入畫：爛紅如火雪中開
宋 李嵩 花籃圖──人造之美：花團站位的構圖玄機
南宋 法常 寫生──墨分五色：古代的3D立體黑白照片
宋 趙孟堅 歲寒三友──不欲變節的忠貞象徵
元 王冕 南枝春早──萬蕊千花：氣勢磅礡的墨梅
明 邊文進 三友百禽──祥瑞寓意：百鳥齊聚的超現實場景
明 孫龍 寫生冊──彩墨膠水點染的生意
明 呂紀 秋鷺芙蓉──祈求榮華富貴的諧音梗
明 沈周 寫生冊──我在丹青之外：隨物附形的墨戲寫生
明 陳淳 寫生──大寫意：筆墨交織的狂想曲
清 傳綮（八大山人）寫生冊──狂怪奇趣的個性化風格
清 惲壽平 牡丹──沒骨法：捨棄墨線的純色世界
清 郎世寧 畫孔雀開屏──鳥羽光彩奪目的祕密
清 余省、張為邦 鳥譜──花鳥圖譜：作為視覺紀錄的知識圖像
清 吳昌碩 紫藤──書法、篆刻兼具的金石花鳥

 

總序

走近故宮，遇見筆墨
主編　何炎泉

　　1925年10月10日國立故宮博物院成立，開啟中華民國博物館史及藝術史的新篇章。1965年故宮新館在臺北外雙溪落成揭幕，確立在臺生根與發展，如今也一甲子過去了。在歷代故宮人的努力與守護下，經歷了南遷、渡海、開館等重要篇章，不但躍升為世界級重要博物館，亦成為臺灣與世界的共同記憶，百年院慶並不非終點，而是繼續前行的新起點。

　　故宮博物院成立後，帝王私人收藏公諸於世，對於書畫史研究至關重要，專家學者有機會接觸原作，不過影響有限。根據前副院長何傳馨（1951-2024）研究指出，舉世聞名的范寬（約950-1032後）〈谿山行旅圖〉，在1932年133期《故宮週刊》登出圖版，不過是繼四件范寬作品，36期的〈群峰雪霽圖〉、91期的〈行旅圖〉，及131期的〈雪山蕭寺〉之後，才刊登出來的范寬作品。以現今的研究成果看來，四件作品是完全不同等級，反映當時對於范寬的認知。范寬〈谿山行旅圖〉在《石渠寶笈》僅列次等，或許頂著正統頭銜的《石渠寶笈》，在當時還是有著一定的權威性。事實上，即使是今日藝術史昌明的時代，《石渠寶笈》中仍然保有不少眞知灼見，尤其是整體書畫史的品評標準。

　　1949年〈谿山行旅圖〉隨同其他文物運到臺灣，在淸查遷臺文物工作完成後，編委會於1955年著手編印《故宮書畫錄》。〈谿山行旅圖〉收在畫軸一卷，依《石渠寶笈》注明為無款。隨著文物安置完成後，在臺中北溝也開放參觀研究，迎來第一波重要的西方學者，以不同於傳統的藝術史觀點，重新審視這批珍貴的書畫典藏，獲得不少重要成果。根據前副院長李霖燦（1913-1999）於1958年以〈谿山行旅圖〉為題發表的故宮讀畫劄記，即提到這幅畫在當時已廣為國內外學者讚賞，聲名顯赫。此時期故宮的研究人員也開始以中西合併的方法，更細緻地分出書畫等第，讓品評標準更加精準。接著，許多留學海外的年輕學者紛紛歸國，在各大教學機構成立研究單位，藝術史在臺灣的發展速度相當蓬勃。當然，這批學者中也有進入故宮工作，成為此時期研究的生力軍，將西方的風格分析與圖像學引進書畫研究中，獲得豐碩的成果。這股研究趨勢持續至今，無論在展覽策畫或是論文寫作上，都還可以看到影響力。

　　淸代《石渠寶笈》就開始對這批書畫分等列次，故宮研究人員在此基礎上完成圖走出屬於國立故宮博物院的書畫研究新方向。書畫編目的基本工作，成為日後研究的重要根基，也對於作品做出新的品質判斷，在《故宮書畫錄》中以正、簡目來區分，實際的成果可在參考《故宮書畫圖錄》與《故宮歷代法書全集》兩套巨著。這對於該時期書畫研究意義非凡，畢竟當時其他博物館的藏品皆無如此有計畫的整理與出版，可說是相當前瞻的工作，嘉惠後人。後續的研究人員透過展覽與研究，加深對於文物的認識，同時也在書畫上進行分級的修正，2005年底完成院內暫行分級。2008年開始實質的文物分級審查，由文建會（文化部前身）古物審議委員，配合歷次的書畫展覽，進行書面審議及實物勘驗，訂定出國寶和重要古物。目前所完成公告的書畫國寶、重要古物及一般古物等級，奠基在前人的貢獻與努力下，又比過去更加精準。儘管提報的是典藏單位，分級的理由及意見也是院內研究同仁撰寫，不過最終審議的委員是由文化部召集，來自相關領域的代表，補全故宮以外的意見，可謂相當全面。目前已經大致完成的書畫分級，完全能夠代表故宮來臺後的在地化發展與研究成果。試想如果當年並未搬遷，就不會有北溝的開放，更不會吸引大批學子出國學習，當然也沒有欣欣向榮的藝術史學科，更不會有目前豐碩的分級成果。

　　2002年起，故宮加入國科會所主導之「數位典藏國家型科技計畫」，後續又參與「數位典藏與數位學習國家型科技計畫」，直至2012年。推動數位典藏工作的十年中，院內相關處室積極參與，依文物類型和業務分工的特性，建立了文物知識數位化和文物資訊系統基礎，共建了二十一個資料庫。這些資料庫有助於文物管理、策展研究、出版授權、推廣行銷等，對外則可提供民眾或業者查詢，成為相關工作的基礎，發揮博物館的教育功能。

　　書畫史研究從古至今有過幾個重大轉變。書法一開始就是非具象藝術，長期以來都是以筆墨為核心，探討書家與作品的關係。同樣以毛筆為工具的繪畫，雖然起初帶著具象的功能與目的，不過因為筆法共享的緣故，出現「書畫同源」的現象。這樣的發展事實，讓書法中的率先成熟的筆墨技巧與理論，開始滲透進繪畫中。事實上，古代畫論也多以作品中的筆墨為主要討論內容，顯示繪畫很早就開始走向非具象這條路，如蘇軾（1037-1101）〈書鄢陵王主簿所畫折枝〉說：「論畫以形似，見與兒童鄰」，大力讚賞王維（699-761）「詩中有畫，畫中有詩」的境界，自此順勢發展出元、明、淸的文人畫。

　　發展過程中，數千年來位居賞鑑核心的筆墨看似堅不可破，卻在淸末被列強完全擊潰，加上新式書寫工具所引起的筆墨疏離感，使得多數研究者紛紛轉向，尋求其他更先進的研究方法。故宮博物院成立後，皇室私藏作品的公開展示，似乎出現一線轉機，最終還是因推廣難度而告終。

　　儘管後來出現照相與印刷技術，不過影像的分辨率與逼眞度仍有所限制。直到二十一世紀初的數位計畫才算眞正出現契機，經過四分之一世紀的資料累積與技術升級，數位影像已經進步到完全超越人類的視覺感知。這樣的便利性，就書畫研究史而言，是前所未有的利基。以王羲之（303-361）為例，終日與毛筆為伍的古代研究者儘管讀過很多書，從所論述的相關文字中便能發現，多數人終其一身都沒見過書聖的作品或可靠摹本，看似豐碩的成果往往只是抄抄寫寫。際遇好些的文人，如米芾（1052-1108）、趙孟頫（1254-1322）、文徵明（1470-1559）、董其昌（1555-1636）等人，有機會看到一兩件就三生有幸了，豈有可能像今天隨便檢索一下，就可以將右軍的書法「倩影」瞬間召喚到手機、平板或電腦的螢幕上來，完全進入一個「不可思議」的研究新境界。

　　隨著數位照相技術的突飛猛進，研究者終於有機會可以看淸楚點畫中的細微變化，透過放大及修圖等功能，甚至能強化出許多肉眼所不容易看到的重要訊息。對於博物館中隔層玻璃展出原作更是如此，無論透光率多高，加上幽微的燈光及低色溫照明的要求，總是會有許多的關鍵訊息被遮蔽掉。即使申請文物特別提件參觀，獲得面對於原作的寶貴機會，也同樣會因為燈光、時間等各種限制，很難好好地仔細觀察。現代人的機會來了嗎？答案雖然很肯定，但關鍵是能否把握住。畢竟目前還是處在一個筆墨疏離與不通的時代，如果仍舊停留在過去的思維模式與研究視角，那麼擺在眼前的影像訊息無論多麼難能可貴，就只會成為大家口中的「筆墨」，具體究竟是什麼就很難說了，大概又是另外一個瞎子摸象的故事。

　　筆墨究竟是什麼？著名書畫鑑賞家王季遷（1907-2003）：「中國繪畫則像歌劇，此時聲音是主要因素」、「中國的筆墨如同聲音訓練，包含極多的練習和功夫，才能達到精通的地步」。困難在於筆墨鑑賞能力如何培養，從古至今都是大哉問，絕非簡單透過寫字、畫畫、收藏或研究等就能充分掌握。親自動手寫字畫畫，或多看歷代傑作，確實能增進對傳統筆墨的瞭解，但理解到什麼程度就因人而異。此外，在歷代文人的繼承、詮釋與發展下，「筆墨」也以種種面目輪番出現在舞臺上，老早幻化出許多分身，讓後人更加難窺其堂奧。面對環境的劇烈變化，藝術史研究方法近年來似乎有所調整，但整體思維還是偏向舊有模式，許多人還是習慣透過紙本印刷來研究。當然，不在乎筆墨或不瞭解其奧妙精微的人而言，普通出版品也確實足夠。由於印刷解析度相對有限，遠不如數位影像來得精準與眞實，透過出版品看看母題、造型、結構、空間等都還游刃有餘，但對於作品中最精采的筆墨就無異於隔層紗。不僅在文物觀察模式上出現天翻地覆的變革，現代也進入資料量爆炸的時代，蒐集資料的速度也是前所未見，老實說這些都已經超越人類的限制，若繼續採用傳統上霧裡看花的心態來看待藝術品，當然很難有所突破。當全新數位高科技的獵物出現時，還在思索如何利用過去的類比工具來抓捕，豈不是有點緣木求魚的味道。

　　一件作品為何讓人感到精采？為何感動？為何偉大？必定有其原因，不會平白無故地達到上述的審美品質，也絕非單靠外在條件就能脫穎而出。許多與藝術品質無關的外在條件與特徵，往往都能透過模仿輕易完成，唯有筆墨才能與創作者緊密結合，展現出獨一無二的特質。正値百年院慶之際，本書特別精選出書法、山水、人物、花鳥共一百件共襄盛舉，其中包含前人的成果，也有當前的考量。書中將透過實際的觀看引導，向讀者介紹作品中最精采動人的部分，試圖走出屬於國立故宮博物院的書畫研究新方向。