藝術史的藝術：批評讀本

導言
唐納德•普雷齊奧西：藝術史：創造視覺的清晰［1998］
第一章 作為歷史的藝術
約翰•喬基姆•溫克爾曼：關於在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見［1755］
惠特尼•戴維斯：分裂的溫克爾曼：哀悼藝術史之死［1994］
邁克爾•巴克桑德爾：意圖的模式［1985］
第二章 美學
伊曼努爾•康德：答復這個問題：「什麼是啟蒙運動？」 ［1784］
伊曼努爾•康德：判斷力批判 ［1790］
G.W.F.黑格爾：美學［1835—1838］
第三章 風格
海因里希•沃爾夫林：藝術史原理［1915］
戴維•薩默斯： 「形式」—19世紀的形而上學與藝術史描述的問題［1989］
邁耶•夏皮羅：風格［1953］
恩斯特•貢布里希：論風格［1968］
第四章 作為藝術的歷史
阿洛伊斯•李格爾：羅馬晚期藝術意志的主要特征［1893］
阿比•瓦爾堡：北美普韋布洛印第安人地區的圖像［1923］
埃德加•溫德：瓦爾堡的「文化科學」概念及其美學意義［1930］
瑪格麗特•艾弗森：拯救瓦爾堡的傳統［1993］
第五章 意義的機制：圖像志與符號學
於貝爾•達彌施：符號學與圖像志［1975］
米克•巴爾、諾曼•布賴森：符號學與藝術史：關於語境和傳播者的討論［1991］
歐文•潘諾夫斯基：《甚至在阿卡迪亞也有我》：普桑與挽歌傳統［1936］
路易斯•馬林：走向視覺藝術的解讀理論：普桑的《阿卡迪亞的牧人》［1980］
第六章 現代性及其不滿
羅莎琳德•克勞斯：擴展領域中的雕塑［1979］
米歇爾•福柯：什麼是作者？［1969］
克雷格•歐文斯：寓言的沖動：走向后現代主義的理論［1980］
安德烈亞斯•許森：勾勒后現代［1984］
第七章 性別問題
納內特•所羅門：藝術史規則：忽略之罪［1991］
麗莎•提克納：性與再現／再現中的性：五位英國藝術家［1984］
瑪麗•凱利、保羅•史密斯：沒有本質的女性特質［1982］
阿米莉亞•瓊斯：后女性主義、女性主義的快感和身體化藝術理論［1993］
第八章 解構主義與闡釋的限度
史蒂芬•梅爾維爾：新透視的誘惑［1990］
馬丁•海德格爾：藝術作品的本源［1935］
邁耶•夏皮羅：作為個人物品的靜物畫：一則關於海德格爾與凡 • 高的筆記［1968］
雅克•德里達：定位中的真理的還原［1978］
第九章 他者：藝術史與博物館學
蒂莫西•米歇爾：東方主義與展覽秩序［1989］
卡羅爾•鄧肯：作為儀式的藝術博物館［1995］
安妮• E. 庫姆斯：發明「后殖民」：當代策展中的混雜性與贊助者［1992］
內斯托爾•加西亞•坎科利尼：再造護照：多元文化主義爭論中的視覺思想［1994］
唐納德•普雷齊奧西：藝術史的藝術［1998］
后記
注釋
文本目錄
插圖目錄
作者說明
術語解釋
譯名對照表

《藝術史的藝術》是為編寫藝術史的批評史而作的資料匯編。它不是按照通常的自成一體的「藝術史學史」來編輯的，也不是有開頭、中間和結尾的歷史小說。它更像是一些有爭議的事物的集合和匯聚，每一個事物與其他事物都有多重的聯系，每一個事物都可以收在這個集子里，也可以收在別的集子里。按照過去的意思，它也是一個「文選」——各種事物的一個總計，事物的豐富多彩好比一個花園；一個文本的收集，在某種意義上，這些文本本身就被賞識為優美的藝術作品。

本書是文章的合集，文章選自過去兩百年已出版的一些主題相互關聯的書籍。其中每一本書在其自身的時代(與在其他時代不同)不是激發爭論，就是被其他作家用來讓自己參與更加多樣的、激烈的、通常是持續不斷的辯論。一些爭論直接提到那些與它們並置的論文。對同樣的問題或藝術作品有一些交叉的審視。它們都以不同的藝術「歷史」的構架，以針對藝術史與批評的社會作用的不同視角，並以更廣闊的現代性的事業，涉及當代「藝術」現象的本質與命運。

文集不是作為孤立的紀念碑來看待的，雖然其中一些已有永久的影響——在某種意義上它們已有自己的生命。它們也不被處理成去模仿發展道路上的單一主流。它們在這兒不是虛假地集合起來「為自己說話」，好像掛在現代主義畫廊光禿禿的牆面上的繪畫作品。在《藝術史的藝術》中沒有空白的牆面。它的牆面上充斥着筆跡、路標、偶爾的塗鴉，被通向其他空間的通道，以及引導觀眾走向更多標本、各種來源和其他可能世界的邀請和挑釁所分割。

這個文集中的所有文本最初都是產生於過去兩百年在世界各地非常激烈的論戰與辯論的環境中，通常是它們自己挑起這種爭論。在這里，爭論是在一系列討論、解釋和批評中展開的，其目的是鼓勵對於其批評與歷史形勢的重要方面的理解，使讀者能以對話和質疑的方式參與討論。總之，文本被置於大量的重寫或重疊之中。文集可以穿過各個方向，沿着幾條交叉的道路行進，那些經過和圍繞一個文本得出的問題或主題通常會以同樣的或變形的方式重新出現在其他地方。聯系和標記文本之間的區別的相關解釋是作為討論的催化劑和工分。通過這張文本與重寫的門票，它們也指示了可供選擇的道路。

組織《藝術史的藝術》在格式上是圍繞一些主要的辯論與主題而被組織的，這些辯論與主題自18世紀以來已與關於人的本質和認知的知識生產相聯系。彼時「美學」作為一個明確的研究對象已有了清晰的學科文獻的特征。文集照顧到不同的方式，藝術史在這些方式中被視為社會與認識論工具的構成，作為這些政治實體的支撐與辯護者而出場的現代民族一國家，以及個體和集體的身份的觀念、構成和維持(先是歐洲，后來是世界各國)都以此為基礎。

讀本涉及很多大家熟悉的題材，藝術、美學、歷史、風格、意義、闡釋的草案、知覺、身份、性別和種族。各章的分配也是根據這些主題，文本的編排大約按照年代的順序，從18世紀后期到20世紀后期。每一章還包含一個相關閱讀的目錄，以便讀者進一步研究。提交的文本以及推薦的那些文本對於理解藝術史的歷史是有益的，對於博物館的發展和博物館學的實踐是一個補充。它們的目標是突出一些基本的問題，這些問題被近來競爭理論和方法論的學院爭論所掩蓋。

如前所述，論文的選擇與閱讀的順序並不意味着制定了一個想象中單一的藝術史的敘事史。非常明顯，任何這類敘事都不是一個小問題，而是學科的多樣性、其各自不同的任務和動機，以及通常相對的社會、政治或意識形態運用到已置人過去和現在的這種單一譜系和敘事歷史中的問題。《藝術史的藝術》有一個明確不同的目標：在兩者的意義上，為讀者提供已被其經驗證明的生產的和有用的資源，以及繼續討論藝術史的藝術的狀況的出發點。

特別為這本文集撰寫的兩篇文章也被收錄進來，目的是確定文集的框架(如果導論是遮擋入口的簾布，那第一篇論文就是入口或門廊，第二篇則構成了出口)。第一篇論文「藝術史：創造視覺的清晰」，意在對於藝術史的主題——或對象——作整體概觀，可以想象為一個小的望景樓，或可能是一個引廊，提供了從整個文集中抽取的問題的一個概要或大綱(當然，和任何概要一樣，都不是中立的或單純的)。后一篇論文(「藝術史的藝術」)是對於前在文本的討論，包括對第一篇論文本身的回溯思考：它是對整體的一個重寫，也是通向另一旅程和另一世界的十字路口。

兩篇論文在整個文集中的作用如同變形的補充，就像在小漢斯•霍爾拜因(Hans Holbein the Younger)的《大使》(The Ambassadors，1533)中的奇怪形狀[圖1]，傾斜的焦點在畫面上顯示出另外隱藏的觀點和不同的解讀，形成了更大的集合。這樣，兩篇論文「讀」出了整個文集的另外的意思。它們彼此相關，在同一框架中閱讀，前后兩篇論文構成輪流合作呈現的面貌，或一個「視覺幻想」的表面；一個搖擺的和謎一般的雙重形象——一個技藝與張力的仿像(如果它可以變得清晰)，即在藝術史的歷史上發揮作用的技藝，並使它保持活力的張力。