“輕與重”文叢.歷史的形象

歷史與影像：朗西埃與影像政治學（譯序） /1
序 /1

第一部分無法忘卻的東西
1鏡頭之前 /3
2窗後 /20
3可見物的門檻 /33
4面對消逝 /49

第二部分歷史的意義與形象
1論歷史的四種意義 /65
2歷史與再現：三種現代詩 /75
3論三種歷史繪畫形式 /87
 

影像是從此岸到彼岸的擺渡者，它將我們從過去的歷史擺渡到未來的平等，將我們從純粹當下的模仿，通過影像帶來的可感物的重新分配，讓我們真正進入到美感之中。也就是說，朗西埃將影像界定為第七藝術，其緣由就在於影像不僅存在著不可化約的異質性的並列，而且影像本身具備可操作性，通過拼貼和蒙太奇，可以實現更為平等的感性分配。

實際上，歷史一詞在朗西埃的分析中有著不同的含義，歷史不能被簡單地視為發生在過去的某種東西，更不是一種被勾連起來的具有連貫性的敘事，從福柯之後，歷史逐漸被轉化為不連貫的事物，尤其是被大歷史敘事所淹沒的啞然的聲音在斷裂性綜合的形式下並存。在這個背景下，我們可以從德勒茲的潛在性上理解一種以當下為根基的面向未來的歷史，一種讓不可能成為可能的歷史。在《歷史的形象》中，朗西埃明確區分了四種不同的歷史，以及這些歷史對應的影像形式：

（1）首先是一種作為典範的歷史，在這一類歷史中，中心線索就是英雄、聖人、宗教神話和重大歷史事件，所有繪畫的元素都圍繞著大歷史的敘事而進行，同時，《天使報喜》、《聖母與聖子》等題材的以大歷史為核心的繪畫，帶有一種絕對可見性的光芒，並憑藉這種光芒形成了絕對的諸多元素的等級制關係。在這種繪畫或圖像中，圖像實際上並不是中心，圖像完成的是對文字敘述、歷史故事，或者政治性的等級關係的再現（reprsentation）。在歷史題材的影像中，相對於文字的記述，影像或圖像明顯處於次要地位，圖像的構圖和色彩，以及諸元素的佈局完全從屬於淩駕其上的曆史敘事。在這個意義上，亞裡斯多德在《詩學》中將“情節”（muthos）作為整個模仿藝術的等級制的中心，相反，圖像沒有自己的地位，它的功能就是臣服於“情節”的敘事。一旦確立了這種關係，亞裡斯多德很堅定地指出，“史詩的編制、悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿（mimesis）”。這裡的模仿，即mimesis，正是將圖像和影像置於大歷史之下的等級制關聯式結構，無論是史詩、悲劇、喜劇、音樂，還是繪畫和雕塑，在mimesis中，它們的使命就是忠實地展現大歷史的敘事。

（2）第二種歷史仍然是一種以敘事為中心的歷史，但是在這種曆史中，以大歷史為中心的敘事讓位於一種更具浪漫色彩的敘事。新的統治規則是“詩如畫（utpoesispictura）”，這是一種新的再現方式，在一定程度上擺脫了古典的再現，用朗西埃的說法是：“這座大廈使所有的再現都處於詩如畫這一規則的統治之下，換句話說，處於界定了兩種不同類型的歷史（故事）之關係的詩學規則之下。”這樣，“詩如畫”本身仍然界定文字（詩）與圖像（畫）之間的對應關係，儘管在文字與圖像之間不一定要求文字對圖像的絕對統治性作用，且圖像必然臣服於文字的統治，但是，圖像與文字敘述之間的對應關係並沒有被打破。換言之，圖像仍然需要與文字表述一樣，具有嚴密的連貫一致性，被賦予一定規則和體系。譬如格勒茲（Gereuze）的風俗畫將表現的手法指向了普通家庭，我們在《父親的詛咒》這樣的繪畫中仍然能看到一個嚴密的邏輯，在其中，並不存在這種對應關係之外的無差分的因素。

（3）第三種歷史形式，或者說與歷史對應的影像形式，已經不再以敘述和畫面的和諧統一的邏輯為宗旨。朗西埃認為，這種歷史形式“通過破壞畫布上的各個身體的生動的佈局與場景所傳達的偉大事例的示範效果之間的和諧關係，來保障其權力”。這種類型更關心的是直接將各種實際上出場的要素無一遺漏地呈現在畫面上，而不是各個要素是否能連貫為一個統一而和諧的邏輯或畫面。嚴格來說，這仍然是一種mimesis，但是這種mimesis所關心的不再是敘事的軸線，或者德佈雷所說的光的中心帶來的可見性，畫面和敘事之間並不能保障一種平衡與對應關係。比如戈雅的油畫《五月三日》，在士兵行刑的那一刻，中間穿著白衣張開雙臂的人物與其他被執行槍決的囚犯之間並不構成一種統一的關係，他們神色各異，有驚恐，有淡漠，也有人雙手捂住臉，他們那蠟黃色的臉龐既不構成烈士般的英勇就義形象的集合，也不構成怯弱人性的表達，他們就是活生生地在實際場景中出場的異質性的集合，畫家試圖用他自己的凝視（regard）來面對發生的一切，讓不能合併為單一邏輯的異質性元素同時在畫面中出場，這有些類似於羅伯特格裡耶新小說的敘述手法，把單一場景中看起來無關的一切元素斷裂性地綜合在一個場景之中，用巴迪歐在《世界的邏輯》中的話來說，這就是當下，一個不可被還原、不可被化約的複雜性的當下，而新的歷史就是這種新的當下，“對於所有真正的當下而言，我們當然可以希望，新的當下，就是消除各種遮蔽，在身體的救贖性的表面上顯現出那業已失去的光輝”。

（4）相對于巴迪歐對一個事件性的新當下的執著，朗西埃更關心的是一個可以締造的未來。歷史不是過去，也不純粹是當下，而是一種指向未來的潛在性的綿延。朗西埃在一定程度上秉承了德勒茲晚年在《電影2：時間影像》中樹立的理論方向。因為，在朗西埃看來，對當下的關注，或者通過繪畫或小說展現的出來的異質性因素，仍然具備一個可見的框架，在德勒茲那裡，這個框架被稱為底板（cliché）。在德勒茲看來，電影的運動影像，實際上仍然處在這個底板的決定性影響之下，當戈雅畫《五月三日》的時候，他透過自己的底板，畫出了他自己實際上可見的東西，儘管沒有明顯地呈現在畫面之上的統治性的光芒，但是戈雅、羅伯特格裡耶、阿蘭•巴迪歐並沒有摒除隱藏在他們可見性框架或視覺體制下的底板。德勒茲說：“影像會不斷地進入到底板狀態，因為它被納入感知運動的連貫之中，因為它本身建構或推導這些連貫，因為我們永遠無法感知影像的所有含義，因為它就是這樣設計的……事實上，這是底片文明，在這裡，所有權力都想阻止我們看到影像，不一定阻止我們看到同一種東西，而是阻止我們看到影像中的某些東西。
 
另一方面，影像又不斷試圖突破底片，走出底片。”德勒茲這裡宣告的是他在《電影1：運動影像》中提出的運動影像的逐漸沒落，儘管這種沒落不等同於運動影像的消失。在這裡，德勒茲提出讓影像脫離一切外部事物的束縛，而運動影像代表著影像最後的縲絏，即“影像應該脫離感知運動的關聯，不再是動作影像，而應成為純視覺、聽覺（和觸覺）的影像，但只有這種影像還不夠，它還必須與其他力量發生關係，以脫離底片的範圍。它應尋求強大或直接的顯示，即時間影像的顯示，可讀影像和思維影像的顯示”。按照朗西埃在《歷史之名》中的說法，這是遮蔽了真實歷史的被書寫出來的歷史的退場，這種歷史就是德勒茲意義上的底板，這底板決定了可見與不可見的區分，決定了羅蘭•巴特能將照片中的什麼東西視為一個刺點。而朗西埃用來表述底板意義的詞彙是感性分配（lepartagedusensible），朗西埃的定義是：“我所謂的感性分配，是一個感性知覺的自明事實的體系，它同時揭示出一般事物的實存，並劃定了事物之中各個部分和位元元元置的界限。
 
所以感性分配確定了一般事物哪些部分得到共用，哪些部分遭到排斥。”對朗西埃來說，德勒茲的走出底板，讓時間影像得以出場，就是通過某種方式去創造影像，改變感性分配，讓真正的歷史出場，在這種歷史中，藝術或者美感不再是某類特殊人群的專屬趣味，相反，所有人的感性都在影像中得到重新分配。