葉芝詩選（全二冊）

快樂的牧人之歌 /  1
披風、小船和鞋子 /  4
葉落 /  6
蜉蝣 /  7
郭爾王之瘋狂 /  9
拐走的孩子 /  14
去那水中一小島 /  17
經那些柳園往下去 /  18
和平的玫瑰 /  19
仙謠 /  21
湖島因尼斯弗裡 /  23
搖籃曲 /  24
愛的憐憫 /  25
愛的憂傷 /  26
在你年老時 /  27
白鳥 /  28
夢死 /  29
女伯爵凱薩琳在天堂 /  30
兩棵樹 /  32
致未來的愛爾蘭 /  34
不絕的喊聲 /  37
情緒 /  38
戀人講述他心中的玫瑰 /  39
魚 /  40
到曙光裡來 /  41
漫遊的安格斯之歌 /  43
老母親之歌 /  45
戀人傷悼失戀 /  46
詩人致所愛 /  47
他贈給愛人一些詩句 /  48
致他的心，教它不要怕 /  49
飾鈴帽 /  50
他描述一個滿是戀人
的山谷 /  53
他聽見蒲葦的呼喊 /  54
寧靜姑娘 /  55
他願所愛已死 /  56
他冀求天國的錦緞 /  57
都尼的提琴手 /  58
箭 /  60
舊憶 /  61
切勿把心全交出 /  62
樹枝的枯萎 /  63
亞當所受的詛咒 /  65
水中自我欣賞的老人 /  68
蓬茸的樹林 /  69
哦，別愛得太久 /  70
荷馬歌頌的女人 /  71
文字 /  73
沒有第二個特洛伊 /  75
和解 /  76
王與非王 /  77
和平 /  79
祝酒歌 /  80
智慧與時俱來 /  81
面具 /  82
這些是雲翳 /  83
一位朋友的疾病 /  84
凡事都能誘使我 /  85
銅分幣 /  86
致一位徒勞無功的朋友 /  88
白丁 /  90
海倫在世時 /  91
乞丐對著乞丐喊 /  92
山墓 /  94
一件大衣 /  95
庫勒的野天鵝 /  96
一位愛爾蘭飛行員
預見死亡 /  98
人隨年歲長進 /  100
一首歌 /  102
學究 /  104
湯姆·歐拉夫雷 /  105
記憶 /  107
人民 /  108
他的不死鳥 /  110
殘破的夢 /  112
深沉的誓言 /  115
致凱爾納諾的一隻松鼠 /  116
有人求作戰爭詩感賦 /  117
吾乃爾主 /  118
月相 /  123
傻子的另一支歌 /  131
一九一六年復活節 /  132
玫瑰樹 /  137
關於一名政治犯 /  139
群眾領袖 /  141
將近破曉 /  142
再度降臨 /  144
為女兒的祈禱 /  146
戰時冥想 /  151
航往拜占庭 /  152
碉樓 /  155
輪 /  166
青年與老年 /  167
麗達與天鵝 /  168
一個男人的青年和老年 /  170
死 /  180
自性與靈魂的對話 /  181
象徵 /  185
灑掉的奶 /  186
十九世紀及以後 /  187
三次運動 /  188
斯威夫特的墓誌銘 /  189
對不相識的導師們的
謝忱 /  190
愛的寂寞 /  191
長久沉默之後 /  192
又見老湯姆 /  193
父與女 /  194
天青石雕 /  195
曼妙的舞女 /  199
貴婦的第一支歌 /  200
貴婦的第二支歌 /  201
貴婦的第三支歌 /  203
情郎的歌 /  204
侍女的第一支歌 /  205
侍女的第二支歌 /  206
美麗崇高的事物 /  207
偉大的日子 /  209
桂冠詩人的楷模 /  210
那些形象 /  212
老年人為什麼不該發狂 /  214
一炷香 /  216
聖誕 /  217
政治 /  219
黑碉樓 /  220
布林本山下 /  222

一

威廉·巴特勒·葉芝（William Butler Yeats, 1865—1939），愛爾蘭詩人、劇作家、小說家、散文家。他不僅是我認為的愛爾蘭歷史上最偉大的詩人，而且被托·斯·艾略特推崇為“20世紀英語世界最偉大的詩人”。

葉芝出生于都柏林一畫家家庭。祖上是信奉新教的英格蘭移民。他在英國倫敦上過四五年小學；中學畢業後，不考大學，而是在都柏林上了兩年藝術學校。在校期間開始癡迷詩歌和各種秘法。其後，他決定獻身藝術，畢生寫作，而不從事任何以謀生為目的的職業。1896年，結識葛列格里夫人等人，開始籌建劇院，發起現代戲劇運動。1922年，愛爾蘭自由邦成立，葉芝被提名為國會參議員。1923年，“由於他那以一種高度藝術的形式表現了整個民族的精神、永遠富有靈感的詩”，獲諾貝爾文學獎。1939年1月，度假期間逝世於法國小城開普馬丁，葬于羅克布呂呐。1948年9月，遺體由愛爾蘭海軍用巡洋艦運回愛爾蘭，隆重安葬於斯萊戈竺姆克利夫墓園。

他的偉大，不在於他在愛爾蘭政治中扮演的角色，甚至不在於他在愛爾蘭文學復興運動中起到的無可替代的作用，而在於他畢生堅持忠實於自我，按照自己的意願“充滿激情地生活過和思想過”，實現了自我完善，創造了個人神話：“工作完成了，……／按照我少年時的設想；／……我絲毫不曾偏離，／而使某種東西達到了完美”（《那又怎樣》1937）；更在於他的詩藝精湛：作為詩人，他給世人貢獻了那麼多完美的作品。他之所以被後人記得，主要是因為他“寫得好”，而其他一切缺點似乎都可以原諒了（參見威·休·奧登《紀念威·巴·葉芝》一詩）。

他的詩之精美，我在這次修訂譯文的過程中又有了新的認識。其偉大之處，我認為，不在於菲利浦·拉金等運動派詩人所不贊成的超乎個人生活之外的神秘“螺旋”體系的構建和演繹，而在於他們所共有的對個人生活的誠實態度。他在《拙作總序》一文中開宗明義地寫道：“一個詩人總是寫他的私生活，在他最精緻的作品中寫生活的悲劇，無論那是什麼，悔恨也好，失戀也好，或者僅僅是孤獨”。他的許多“最精緻的作品”的靈感都源自對一個女人的苦戀。這個女人就是被他譽為“世上最美的女人”的茉德·岡。葉芝畢生都“用古老的崇高方式”熱愛著他心目中的女神，但是由於二人政見和性格不合，茉德·岡屢次拒絕了葉芝的求婚。他們之間這段無果奇緣倒是成就了葉芝的詩歌。他為茉德·岡寫作的情詩被有的評論者譽為20世紀最優美的情詩。茉德·岡曾說：詩人永遠不該結婚；他可以從他所謂的不幸中作出美麗的詩來；世人會因為她不嫁給他而感謝她。葉芝自己對此也頗有同感。他認為茉德·岡不理解他反而成就了他，而如果她理解了他，“我也許把破文字拋卻，／心滿意足地去生活”（《文字》1909）。

雖然葉芝寫茉德·岡的詩最多最好，但給他以詩歌靈感的卻不止茉德·岡一個女人。葉芝從小就有女人緣，喜歡在女人堆裡廝混。他認為女人不像男人那樣好辯，是更好的傾聽者。他的同胞詹姆斯·喬伊絲曾在一首詩裡挖苦他：“他，忙於遷就緩和／他那些輕浮貴婦們的無聊輕薄，／而當他抱著金繡的凱爾特飾穗／嗚咽的時候，她們又把他安慰。”（《宗教法庭》1904）喬伊絲年輕時曾崇拜葉芝，並模仿他的風格寫過一些詩，晚年亦承認葉芝擁有他自己所缺乏的“純粹想像力”，“超現實主義詩人無一能與之相比”。他倆於1902年有過一面之緣。當時喬伊絲不無失望又毫不客氣地對葉芝說：“你太老了”。也許他覺察到他們之間的代溝，認為葉芝不夠“現代”，已無可救藥，是屬於過去的一代吧。葉芝則自道：“我們是最後的浪漫主義者——曾選取／傳統的聖潔和美好、詩人們／稱之為人民之書中所寫的／一切、最能祝福人類心靈／或提升詩韻的一切作為主題”（《庫勒和巴厘裡，1931》1931）。

然而，在與喬伊絲見面之後，葉芝的詩風幾經變法，頗有改觀。1908年，他結識了另一個崇拜他的年輕人——來自美國的埃茲拉·龐德。後者稱他是唯一值得認真研究的當代詩人，視他為前期象徵主義和後期象徵主義之間的橋樑。有人認為，龐德的意象主義受到葉芝的象徵主義影響；另有人則認為，龐德在寫作技法方面影響了葉芝。的確，葉芝曾致信葛列格里夫人，承認龐德“幫助我離棄現代抽象，回到明確具體。與他談詩就像請你把句子改寫成方言似的。一切都變得清晰自然了。”他在龐德的建議下採用當代“現實”素材和意象，從而使創作避免了走進抽象化死胡同的危險，在藝術上達到了他所謂的“浪漫主義與現實主義性質的結合”。他終以自己的方式實現了現代化。誠如一位論者所說，他“在現代作家中最具現代感，而無須是現代主義者”。

二

有一回，一位學者問晚年的葉芝，他的詩歌的最大特點是什麼。葉芝不假思索地回答說：“智慧。”我認為，他只回答了一半，只概括了他中晚期詩作的特點。他早期詩作的特點則可以“激情”一詞來概括。實際上，這兩個特點可以說自始至終彼此交織，互為消長，就像他的哲學體系中的那一對螺旋錐體那樣相對運動著。他畢生都在以自己的方式尋找著智慧。早年，他癡迷於愛爾蘭民間迷信和種種東西方神秘法術，企圖通過實驗尋求永恆世界的證明，與未知世界建立直接聯繫，從而獲得超常的精神力量。他自認為是智慧的化身，而茉德·岡是美的化身，他倆作為民族的精英，結合在一起，必將負荷大任，獲得某種天啟。他這種奇特的想法或隱或顯地表現在1889年1月結識茉德·岡以後的創作中，成就了情調奇特的情詩。第一本詩集《烏辛漫遊記及其他》（1889）和第二本詩集《女伯爵凱薩琳及各種傳說和抒情詩》（1892）就顯示出此前此後的明顯差異。在《十字路》（《烏辛漫遊記及其他》中的抒情詩部分）中，尚有最早的古希臘和古印度題材的空幻之作遺存，向愛爾蘭題材的轉變也僅限於民間傳說的重述，而在《玫瑰》（《女伯爵凱薩琳及各種傳說和抒情詩詞》中的抒情詩部分）中，許多詩作都有了實在的描寫或傾訴物件，而且以象徵的手法使之崇高化、神話化。

第三本詩集《葦間風》（1899）的問世鞏固了葉芝作為第一流愛爾蘭詩人的地位。此詩集在創作方法上繼續涉及神秘主義體驗，是詩人早期唯美主義和象徵主義詩風的一個高峰，較之《玫瑰》，有所發展，主題和風格都更集中一致。其中最為人稱道的是占大多數的愛情詩。在這些詩中，詩人的個性面目是模糊的；他往往戴著面具出現在孤立的戲劇性場景中。雖然情調尚未脫盡浪漫主義的濫情和誇張，但總體說來，仍不失為近代英語抒情詩中的佼佼者。有論者認為與其說這部詩集標誌著現代主義（後期象徵主義）詩歌的開端，倒不如說它是浪漫主義詩歌的餘響。

1903年茉德·岡與他人結婚，這對葉芝來說是極沉重的打擊。詩集《在那七片樹林裡》（1904）雖然繼續著對一個女人的不渝愛戀和不懈讚頌，但語調已大大降低，更多是私人性的直白抱怨。此後，劇院事務的煩擾也許使葉芝得以轉移注意力，沮喪的心情從而得以平復。《綠盔及其他》（1910）透出的基調是痛定思痛的和解，以及覺今是而昨非的成熟：“葉子雖繁多，根莖只一條；／在青年時代說謊的日子裡，／我把花和葉在陽光裡招搖；／如今，我可以凋萎成真理”。（《智慧與時俱來》1909）而進一步介入公共事務似乎使因情欲受挫而積攢的憤怒找到了遷移和宣洩的出口。到了《責任》（1914），葉芝的詩風才可謂大變。詩人才真正拋棄了早期朦朧華麗、“綴滿了來自／古老神話的刺繡”的“大衣”而“赤身行走”了（《一件大衣》1912）。其中詩作語言直白粗糲，意象硬實明確，頗有陽剛之氣，有論者評曰“有如嚴冬的肆虐”。

“哲學是個危險的主題”，葉芝這樣認為。但他中年以後的詩又不可避免地向哲學靠近。對於葉芝來說，詩的內容比外形的價值大。他認為詩若不表現高於它自身的東西便毫無價值可言。詩集《庫勒的野天鵝》（1919）顯示葉芝開始從個人和公共生活主題回歸哲理冥想主題。在隨後的一本詩集《邁克爾·羅巴蒂斯與舞者》（1921）的前言中，葉芝解釋說：“歌德說過，詩人需要哲學，但他必須使之保持在他的作品之外。”而葉芝自己卻禁不住要把哲學糅進詩歌中去。他也承認這本詩集中的某些作品很難懂。例如著名的《再度降臨》（1919）一詩就利用歷史迴圈說和基督教神秘主義等概念，預言自耶穌降生以來近兩千年的基督教文明即將告一段落，世界正臨近一場大破壞。因此，要讀懂這些詩，必須對葉芝的信仰和哲學有所瞭解。

1917年，葉芝與喬吉·海德-李斯結婚。妻子為改善他當時的憂鬱心境，在蜜月裡投合他對神秘事物的愛好，嘗試起歐洲流行的類似我國扶乩術的“自動書寫”來。據她說，其目的是“為你的詩提供隱喻”。這果然引起了葉芝的興趣。他把妻子的那些玄秘“作品”加以整理、分析、詮釋，終於在1925年完成了一部奇書《異象》。隨後他又系統地研讀了西方唯心主義哲學，運用新柏拉圖主義和東方神秘主義等哲學知識對該書原始素材做了重新解釋，於1937年出版了修訂本。這標誌著葉芝信仰和象徵體系的完成。他實現了自青年時代起在王爾德的影響下就一直想要模仿威廉·佈雷克創造自己的“神話體系”，“找到了一個或數個正確的形象”，“寫一部沒有特別出生地的精緻的神秘主義著作”的宏偉計畫，自認為找到了終極智慧。書的內容涉及用幾何圖形解釋歷史變化的歷史迴圈說、用東方月相學解釋人類心理的個性類型說，以及死後靈魂轉世說。通過想像的邏輯，來自各種文化的神秘象徵被秩序化了，形成了一個自圓其說的骨架。但由於該書內容荒誕不經，作者又自神其來歷，遂贏得了“龐雜而古怪的偽哲學”和“粗劣而無價值的自製品”之譏。葉芝本人起初希望該書能夠被看作是一部神話學，後來則承認它是他的哲學體系的一部分。《異象》一書可以說是理解葉芝中晚期詩歌和戲劇作品的一把鑰匙。它為他的許多詩作提供了哲學參照及主題和意象，使作品寓意深刻而又免於抽象枯澀。

詩集《碉樓》（1928）和《旋梯及其他》（1933）即以葉芝居住的巴厘裡碉樓及其中盤旋而上的樓梯為象徵，暗示歷史迴圈運動的軌跡和靈魂輪回上升的歷程。葉芝認為，人類文明一如個人，都是靈魂的體現，其中陰陽兩極力量交互作用，運動形式猶如兩個相對滲透的圓錐體的螺旋轉動，往復迴圈，周而復始。這種思想和象徵在稍前的《再度降臨》和稍後的《螺旋》（1937）等許多詩作中都有所表現。而《麗達與天鵝》（1923）這首具有“可怕的美”的十四行詩則用細緻、感性的描寫再現神話傳說的場景，暗示陽與陰、力與美的衝突和結合，把基督教紀元前的古希臘文明的衰亡歸因於性愛和暴力這兩大人類本能。葉芝這一時期所關心的根本問題是靈魂如何超脫生死，得以不朽。他對赫拉克裡特所謂的“此生彼死，此死彼生”的相對主義觀點加以重新解釋，同時襲用柏拉圖的“精靈”說，認為靈魂不滅，可以不斷轉世再生，逐漸達到完善境界，即成為介乎神人之間的一種存在——“精靈”，而後不朽。他還認為，人死後，靈魂可借藝術的力量通過“世界靈魂”與陽間溝通。《航往拜占庭》（1926）一詩即表達了詩人希冀借助于藝術而達到不朽的願望。其姊妹篇《拜占庭》（1930）則表現靈魂脫離輪回走向永恆之前被藝術淨化的過程。

葉芝在1923年獲諾貝爾文學獎後，看著獎章背面的繆斯女神像感慨地說：他年輕的時候，他的繆斯是年老的，而他變老的時候，他的繆斯卻變年輕了。意思是說，年輕時他追求智慧，年老時卻又羡慕青春。“肉體衰老即智慧；年輕之時／
我們彼此相愛卻懵懂無知。”智慧與青春的不可兼得，亦即靈與肉的對立鬥爭成了葉芝“藝術與詩歌那個至高主題”（《長久沉默之後》1929）。晚年的葉芝爆發出驚人的生命欲望和創作活力，自信而無恥地放歌肉欲之愛：“你認為可怕的是情欲和憤懣／竟然向我的暮年獻殷勤；／我年輕時它們算不得大禍殃；／還有什麼能刺激我歌唱？”（《刺激》1936）他的詩藝彌老彌精，達到了隨心所欲不逾矩的化境，靈與肉、智慧與激情在其中已不再分離對立，而是渾然一體，“誰也不知／那根莖始於哪裡”（《三株灌木》1936）。

三

葉芝在《假如我二十四歲》（1919）一文中自稱年輕時有三大興趣，其一在於民族主義，其二在於詩歌，其三在於哲學。似乎這些興趣在他一生中從未減退，而是互相交織、融合，最終被“錘煉統一”，形成體系。而他的全部作品就是他追求自我完善的一生的象徵，也是他創造的個人神話的結集。其實，他的這番話未必盡是由衷之言。他的真正興趣只有一個，那就是詩歌。他曾明確地寫道：“我一生的事業就是要當藝術家和詩人，不可能有別的事業能與之相提並論。”至於民族主義和所謂哲學（幾乎等於神秘主義），其中都不免有遊戲的性質在。他曾自承，他所從事的諸如組織政治、文學和神秘社團等一切活動都是為了茉德·岡的緣故，是為贏得美人芳心而下的功夫。

如葉芝所自稱和眾所公認的，愛爾蘭文學復興運動創造了一種新（現代）的民族文學——用英語寫作的愛爾蘭文學（Anglo-Irish literature），而他是運動的發起者之一，並成為其中的翹楚。在當時乃至今日的愛爾蘭，都有大批的模仿者，可見其影響之大。其影響甚至超越了文學本身，涉及國民心理和生活方式。葉芝曾對茉德·岡說，他想做愛爾蘭的維克多·雨果，用詩來讚美愛爾蘭古代的英雄和相關的地方，以喚起當代人的自豪感。然而，從另一方面看，如果像唐納德·大衛所說，美國在政治和其他方面擺脫殖民地束縛以後很長時間內，在文化方面仍舊是英國的殖民地，而這種殖民地的期限又被托·斯·艾略特等人人為地延長了，那麼類似地，起碼從語言上講，葉芝的努力和成就在客觀上則起到了延長英國對愛爾蘭的文化殖民作用。

不過，若說葉芝的寫作對愛爾蘭乃至歐洲的政治（如法西斯主義的興起）負有直接責任的話，那也有失公允。這與讓尼采和浪漫主義運動為法西斯主義背黑鍋類似。奧登在《紀念威·巴·葉芝》（1939）一詩中曾說：“詩不會使什麼事情發生。”葉芝本人也說過，好的文學只應有潛移默化的作用，而不會被政治即時利用。

其實，以上所論可以說都是葉芝的副作用。他真正的成就還在於他實現了自我價值。無疑，葉芝是個天才，而且是個成功的天才。他的成功之處就在於一生把多種興趣與工作和生活“錘煉統一”，做了自己想做的事情，創造了一套自我完善的個人神話。聖阿奎那說：“永恆即擁有自我，哪怕在一瞬間”。葉芝找到且成就了自我，因而得以不朽。

按照葉芝的標準，一位天才詩人應當是多種生活方式的創造者，而非迎合者。他就是這樣一位喜開風氣，敢為天下先，而且頗有預知能力的人。僅就文學技巧方面而言，他可以說有意無意間幾乎著著領先了。他得自卡巴拉冥想術的“自由聯想”法，與佛洛德精神分析方法的發展幾乎同步，而其在寫作中的應用早於喬伊絲等的“意識流”。他的實驗戲劇被認為影響了荒誕派戲劇。他對“自動書寫”的利用亦早于英、美的超現實主義詩派。他對後期象徵主義詩人如龐德、艾略特的啟發更是有案可稽的。若按照我們的習慣，要給詩人貼一個標籤或送一個雅號的話（我們已有“詩仙”“詩佛”“詩聖”“詩鬼”等），綜觀其一生行狀，那就不妨稱之為“詩巫”葉芝。

作為愛爾蘭最偉大的詩人和世界文學巨匠之一，葉芝對各種語言的現代詩歌（也包括我國的）產生了巨大的影響。自葉芝逝世以來，英、美等國學者對他的研究不斷發展，不時有新成果問世。現在，葉芝研究已成了一門專門學科，有關他的各種學術著作多不勝數。在中國，葉芝研究可以說方興未艾。儘管葉芝的名聲早在20世紀20年代前後就已傳到中國，而且其作品也開始有了零星的漢語譯本，但具有規模的譯介和研究則始於80年代，至今已有了葉芝作品的多種漢譯本。雖然還不能說已有頗具分量的研究成果出現，但葉芝在中國知識界的影響必然會越來越大。

傅浩