貢布里希遺產論銓：瓦爾堡研究院慶祝恩斯特·貢布里希爵士百年誕辰論文集

序言
——保羅·泰勒
引言
——查理斯·霍普
貢布里希對文化史的尋求
——彼得·伯克
貢布里希與美術史的前輩
——哈里·芒特
貢布里希與“瓦爾堡式”圖像學
——伊莉莎白·麥格拉思
貢布里希檔案中的“風格”材料
——韋羅妮卡·科佩基
貢布里希與中世紀
——保羅·克羅斯利
貢布里希與原始藝術的觀念
——保羅·泰勒
模式與描繪：論貢布里希著作中“圖式”的概念
——傑倫·斯坦普爾
觀看者的本分與藝術的語言
——約翰·庫爾維琪
觀賞圖像和推論內容
——羅伯托·卡薩蒂
貢布里希與萊奧納爾多：天然的親和
——馬丁·坎普
注釋
索引
 

引 言
查理斯·霍普
 
恩斯特 · 貢布里希在接受黑格爾獎［Hegel Prize］的演說辭中寫道：“人們可以向一位學者表達的最大敬意，就是認真地看待他，不斷地重新評價他的論述方向，這一點怎樣重複也不過分。”儘管可把這看作批評式地談論他所認為的黑格爾［Hegel］對美術史的負面影響所做的文雅辯解，但也是貢布里希認為不容爭辯的事實。的確，他在其《秩序感》［The Sense of Order］（1979年）的序言中提出了關於李格爾［Riegl］的同樣的論點，可以把這看作召開這次研討會的理由，本書所彙集的論文就是在這次研討會上發表的。

貢布里希關於黑格爾和李格爾的言論中蘊含著這樣的主張，即他們關於歷史的觀念，或者就李格爾而言，更明確地指關於美術史的觀念，是連貫的、頗有影響的。但是，在貢布里希已出版的數量龐大而又多種多樣的著作中，要辨識出關於這些話題的相對連貫的一組觀念就不那麼容易了。他在他那個時代的美術史學家中擁有非凡的地位，因為其異常廣大的讀者群不僅包括他的專業同人，而且包括數量更多的一般公眾。在這個方面，於1950年首次出版的《藝術的故事》［The Story of Art］取得的成功顯然是至關重要的。它之所以具有強烈的吸引力，不僅因為其風格明晰，以及不只是按年代進行概述，而且因為它包含著一個新穎而饒有趣味的論點。許多讀過此書的人顯然也願意讀他的其他著作，甚至非常專業的著作，因為在他的幾乎所有著述中，他都設法構建一個具有廣泛含義的論點，一般都是以一種清晰而通俗易懂的方式來表達的。

如貢布里希本人在許多場合所闡明的那樣，《藝術的故事》中的觀念與後來《藝術與錯覺》［Art and Illusion］（1960年）中探索的一些觀念有關。但是在晚年，他有時似乎暗示在他的工作中有一種更整體性的議題。因此，在他篇幅最長的著作《秩序感》的序言中，他提到了《秩序感》和他更早的著作《藝術與錯覺》的互補性，“一項關心的是再現問題，另一項關心的是純設計”。他接著寫道：“我希望《象徵的圖像》［Symbolic Images］（1972年）一書，以及我所寫的別的關於敘事手法和解釋方法的文章現在可以被視為一個更為雄心勃勃的計畫的組成部分，這項計畫就是從心理學意義上研究視覺藝術的一些基本功能。”

考慮到他所發表的幾乎所有關於敘事與說明（區別于再現）的文章都已收入《象徵的圖像》，他所說的“我所寫的別的關於敘事手法和解釋方法的文章”究竟是何意並不一目了然。但是，1987年，他在一篇談話中提出了與他的整體意圖大致相同的論點，解釋了他為什麼在《藝術與錯覺》之後決定將注意力轉向裝飾。如他所說：“我的抱負——這是相當高尚的抱負——是當一名美術史的評注者。我希望寫一篇對藝術發展中實際發生的事情的評注。我有時把它看作中間是再現，一邊是象徵，另一邊是裝飾。人們可以對所有這些事物做一番思考，並以更綜合的詞句說些什麼。我的抱負正在於此。”

不過，這個“雄心勃勃的計畫”是何時形成的？它在貢布里希的全部產出中有多重要？初看起來，似乎他很久以來就有一個特定的思想日程，並逐步予以完成，但是情況並非如此。例如，出版一部關於圖像志的論文集並不是貢布里希的想法，而是邁克爾 · 巴克森德爾的主張，這是把他關於文藝復興時期藝術的著述做劃分的合理方式，因為這些著述在一本書中是容納不下的。誠然，《象徵的圖像》包含許多新材料，其中一些非常自然地涉及對“視覺藝術在其心理學含義中的基本功能”的研究，但是這並非適用於全書。

然而，即使貢布里希著作的連貫性程度不如他所聲稱的那樣，在他畢生所寫的許多著作中也有著一貫的主題與方法。心理學及其在美術史中的應用表現最為明顯。這個論題是距貢布里希時代很久以前的維也納美術史的特點，貢布里希求學期間參加過心理學講座，他後來說得益於卡爾 · 比勒［Karl Bühler］。恩斯特 · 克裡斯［Ernst Kris］邀請他合著一本關於漫畫的書， 這使他受到鼓舞，保持了對這一主題的興趣。然而，他受雇於瓦爾堡研究院之後，要執行一項任務，即整理瓦爾堡的遺作［Nachlass］，尤其是《圖集》［Bilderatlas］，因此他必須研究一些與此迥異的問題。

貢布里希也沒有選擇他的下一個項目。考陶爾德研究院［Courtauld Institute］院長邀請他與奧托 · 庫爾茨［Otto Kurz］合作，為研究院的學生撰寫一部圖像志的概論。這本書在戰爭期間被擱置一旁，一直沒有完成，但是它的許多文字仍殘存於瓦爾堡研究院的列印稿中。毫無疑問，在撰寫此書時，庫爾茨和貢布里希知道潘諾夫斯基［Panofsky］的《圖像學研究》［Studies in Iconology］，此書出版於1939年，同年在瓦爾堡圖書館登記入冊。但是，他們的研究途徑與潘諾夫斯基在兩個方面大相徑庭。首先，他們對問題圖畫［problem pictures］不太感興趣，而這些圖畫是潘諾夫斯基文章的主要焦點，相反，他們專注於具象藝術的標準畫種與主題。其次，貢布里希至少是含蓄地，不認為潘諾夫斯基在其導論中對前圖像志描述（對畫中實際表現之物的辨認）、圖像志（對主題的辨認）和更深意義上的圖像志（後來被潘諾夫斯基稱為圖像學，它似乎關注主題的聯想與含義）之間的區分是正確的。在貢布里希看來，前兩個範疇間的區分是人為的，因為在許多情況下，對藝術家所描繪的事物的辨認不能與對主題的辨認相分離。

在此，貢布里希的起點，如在他早期關於漫畫的著作中一樣，顯然是知覺心理學。這似乎是他將關於敘事與說明的思想與它們的心理學含義相聯繫的一種方式。但是在漫畫研究中，貢布里希對藝術家採用了變形手法而熟悉被畫者的人卻能辨認出畫的物件的方式感興趣，在貢布里希和潘諾夫斯基對圖像志的研究中，兩人所寫的主要是關於他們的同時代人，尤其是同時代的美術史學家，辨認出往昔被再現主題的各種方式，即使他們有時也考慮這些主題對往昔的人們意味著什麼。然而，關於最初的觀者能否辨認出主題，倘若能，又是如何辨認的，兩位作者都很少談及。貢布里希認為，一幅敘事畫必然不像一張照片，因為藝術家為了講述故事，不得不使用各種非自然主義手段。在貢布里希的這種觀點中，我們向這個問題邁進了一步。這就意味著觀者對這些手段的理解未必有可靠的歷史依據。

由這部書稿現存的片段可以明顯看到，貢布里希的方法比庫爾茨的方法要廣泛得多，例如，它包括對象徵、兒童藝術和原始藝術的一些討論。儘管書稿一直沒有完成，貢布里希卻繼續思考了他曾試圖在書稿中探討的問題，甚至在從事對瓦爾堡觀念的研究時也是如此。關於瓦爾堡的書稿大部分寫於1946 —1947年，但是，由於超乎他控制的情況，該書直至1972年才出版，並增加了一些傳記材料。同一時期，貢布里希在他發表於1947年的論文《象徵的圖像》［Icones symbolicae］中探索了——雖然只是以有限的方式探索——象徵形象的心理學含義，並擬定了題為《圖像的領域和範圍》［The Realm and Range of the Image］一書的提綱。他於1947年和1952年向出版商推薦此書，卻未獲成功。此書分為三個部分：圖像與現實［Image and Reality］、 圖像與意義［Image and Meaning］和圖像與信仰［Image and Belief］。當然，第二和第三部分與被放棄的圖像志概論密切相關，包括對與圖像相聯繫的神奇想法持續存在的考察，第一部分則預示了將在《藝術與錯覺》中出現的許多主題。
《圖像的領域和範圍》是自始就由貢布里希獨立策劃的第一本書，除《偏愛原始性》［The Preference for the Primitive］（2002年）外，也是他唯一一本獨立策劃的書。這個項目非常龐大，不切實際，這也許是他未能找到出版社的原因。它既表明了他的興趣範圍和獨創性以及思想抱負，也表明了他著作將會出現的特點，即未能認識到在整本書的漫長篇幅中保持一個鮮明的論點有多麼困難。倘若如此，由他後來所寫的關於類似論題的著述中可以清楚地看到，他希望他的著作對於普通讀者而言淺顯易懂，同時試圖使他的論證嚴謹而全面。但是這兩個目標常常發生衝突。在他關於瓦爾堡的著作或者《藝術的故事》中，這個問題並不明顯，可能是因為在這兩本書裡他多少得採用按年代順序排列的結構。

戰爭期間，貢布里希顯然相當勉強地接受了寫作《藝術的故事》的委託。1945年底，他作為高級研究員回到瓦爾堡研究院，繼續撰寫關於瓦爾堡的著作。當時的院長弗裡茨 · 紮克斯爾［Fritz Saxl］急切地希望在那本通俗著作之前他能優先完成這個項目，這是可以理解的。在紮克斯爾於1947年去世後，貢布里希成為一名終身職員，並于1949年完成了《藝術的故事》書稿。這本書聚焦於在不同的時代和地點人們要求或者期待藝術家執行不同的任務，以及藝術家為了做到這一點而採用或者發明的手段。書中的論述十分簡單，這在很大程度上是由於它首先是為青少年所寫的，儘管它顯然不只對青少年具有吸引力。它主要局限于再現藝術，且比早期的一般性歷史題材有趣得多。具體地說，它把連續的藝術風格看作個別藝術家對新的需要和新的情況做出的反應，而非將其看作表現了某特定社會的性質，或者如沃爾夫林［Wölfflin］所說，這是按照某些一般原理而變化的。
《藝術的故事》奠定了貢布里希的聲譽，但是他的興趣卻另有所在，由他想方設法要為《圖像的領域和範圍》找到一家出版社即可明顯看到這一點。他後來說，《藝術與錯覺》“可以看作”對《藝術的故事》的“評注”，但實質上那只是表達了這樣一種意思——它是關於再現藝術的，部分地探討了這種藝術為什麼會有一部歷史的問題。正如理查 · 伍德菲爾德［Richard Woodfield］最近所指出的，很難從整本書中提取一個連貫的論點，因為這本書起源於一系列講座。部分問題在於，貢布里希嘗試同時針對兩類讀者：那些熟悉知覺心理學而意識到他所討論問題複雜性的讀者，以及不具有這種專業知識的廣大公眾。但是這本書獲得聲譽是理所當然的，它所產生的影響很容易理解。在許多讀者看來，它最顯著的特徵一定是貢布里希把在最廣義上的圖畫再現當作主題的方式，既不排斥也不局限於西方藝術的準則。這本身就將《藝術與錯覺》從所有關於美術史的書籍中區分開來，無論那些書是寫給普通讀者的，還是寫給學者型讀者的。同樣引人注目的是，他認為藝術家在任何時期都不只是簡單描繪他們之所見，並解釋了藝術家在掌握再現的過程中所遭遇的困難，這種掌握最終是在19世紀獲得的。此書之所以不同凡響，是因為它從心理學的視角，以一種新穎、通俗易懂和權威的方式闡明了西方藝術的歷史。

貢布里希在《秩序感》的序言中解釋，他在童年時就已對 ornament［紋飾］和 decoration［裝飾］感興趣，但是，直到《藝術與錯覺》問世，他都沒有想到過要深入研究這一論題，而此書的索引亦並未提及裝飾。按他所述，隨著各種各樣的講座邀請到來，這種想法逐漸形成。因此，哪怕是在他所寫過的最長篇的著作中，貢布里希也似乎未曾完成過一個關於藝術與心理學的長期項目。然而，藝術與心理學之間的關係是他一生中大部分時間的核心興趣，這是毋庸置疑的，這是貫穿他的學術活動的紅線。

如《藝術與錯覺》一樣，《秩序感》從講座的形式向一本書的過渡並不完全成功，因為貢布里希似乎一直試圖同時做幾件不同的事情：提供人們對待裝飾［decoration］態度的歷史概述，提供對種種形式的視覺裝飾［visual decoration］跨文化流行的心理學解釋，以及討論關於裝［ornament］的使用與發展的許多迥然不同的問題，無論在建築中、服裝中，還是紋章中。因此，讀者對自己被引往何方以及為什麼被引向那個地方常常感到困惑。這種書稿需要一位元有主見的編輯，但是儘管如此，它仍然比同時期幾乎所有英文美術史書籍都更加廣博、新穎而趣味盎然。

貢布里希的最後一本著作《偏愛原始性》，也是由各種講座內容發展而來的，這些內容大都發表於此書出版的幾十年前。此書的歷史敘事甚至比《秩序感》更注重以原創性研究為基礎，但是，書中也有對於心理學問題的一番討論，它很難與其餘部分相符合。在這番討論中，貢布里希發展了已在《藝術與錯覺》中考察的觀念，並在一些地方做了修改。到目前為止，《偏愛原始性》的影響還相當有限，部分原因是，它所探討的是趣味史的一個方面，關於這個方面已有大量學術文獻。不過，如他先前那本著作一樣，它展示了貢布里希對於各種類型和來自各個時期的藝術作品的淵博知識，以及他對往昔歐洲史學家和批評家著作的深知熟稔。

人們普遍相信，貢布里希對義大利文藝復興時期的藝術有著特定的專長或偏愛，這無疑是錯誤的。他發表了大量關於那一時期的著作，包括幾篇極具影響力的論文，但這與其說因為他對這一論題保持著特別的興趣，不如說因為它是他在瓦爾堡研究院教學活動中最重要的組成部分。在選擇撰寫關於贊助、圖像志、趣味或者藝術批評的論文時，他難免常常從文藝復興時期選 取實例。他對萊奧納爾多［Leonardo］所做的許多研究肯定不僅因為對這位藝術家特別讚賞，也取決於這樣一個事實，即萊奧納爾多有記載的關於繪畫的評論和他的素描遺產異常豐富，即使與後來的畫家相比也是如此。

貢布里希在寫文章、評論或者做單一的講座時顯然最為輕鬆自如，他已出版的著作大部分應歸入這些範疇。然而，他基本避免或者完全避免了兩種主要的美術史寫作類型：鑒賞和發表新的歷史材料。相反，他付出巨大的努力來批評一些普遍的美術史研究方法，這種批評有時是明確的，但通常是含蓄的。當然，其中主要觀念是藝術反映時代精神，他將其歸類為黑格爾主義。他所有關於風格與時尚變遷的著作都可看作與這個問題有關。同樣重要的是，他對在20世紀中葉常見的那種複雜的圖像志推斷提出了批評。

隨著美術史發展，貢布里希參與的許多戰鬥因已取得勝利而似乎不再有什麼意義，因此他所撰寫的關於這些論題的著作有許多不可避免地失去了吸引力。但是不要忘記，在他撰寫這些著作的時候，他所反對的那些觀念仍然對許多美術史學家產生強大的影響。主要是講德語的美術史學家，他們對美術史學科強加了某種包羅萬象的體系，並努力在藝術的各種變化中發現某種必然性，這種做法仍然受到人們也許是過分的尊重。同時，藝術鑒定享有巨大但未必合乎情理的聲望，許多關於具體作品的著述包含了一種不會令沃爾特 · 佩特［Walter Pater］感到驚訝的評論鑒賞。與許多美術史學家不同，貢布里希並不宣稱他對往昔藝術作品的反應具有任何特別的權威性。相反，他承認，理解最初的觀眾對於這些作品的反應，是一種合理的歷史挑戰，他對這一問題的研究做出的貢獻——這個問題在他職業生涯的後期越來越佔據他的心靈——很可能具有持久的重要性。

對於其名字附屬於一種特定的方法或者理論的前輩，美術史學家常常以一種也許是過分的崇敬態度來看待，莫雷利［Morelli］、沃爾夫林和瓦爾堡［Warburg］就是明顯的例子。貢布里希未必會取得這種地位，或者未必會希望取得這種地位。他關於趣味史著作的重要性還有待人們充分地認識，但是他最有影響的貢獻，過去是，現在很可能仍然是，將心理學的發展應用於視覺藝術。他做出這一貢獻，是因為他不辭辛勞地瞭解視覺藝術之外的另一個學科。他的方法（不同於他的風格）沒有什麼獨特之處，他無疑認為自己的結論是暫時性的。然而，即使那些結論被取代，或者當它們被取代時，他的許多著作，由於其不同尋常的範圍、內在的趣味以及清晰的闡述，也無疑會繼續為人們所閱讀。