圖像學：形象、文本、意識形態

譯者序 形象的旅行：從“聖像”到“圖像”詩學......v
致謝......xxviii
前言 圖像學......xxx
第一部分 形象的觀念......001
1 什麼是形象？......004
第二部分 形象與文本：差異的比喻......053
2 畫與段落：尼爾森·古德曼與差異的語法......061
3 自然與習俗：貢布裡希的幻覺......089
4 空間與時間：萊辛的《拉奧孔》與文類的政治......114
5 眼與耳：艾德蒙·伯克與感性的政治......141
第三部分 形象與意識形態......183
6 偶像破壞的修辭：馬克思主義、意識形態和物戀......195
參考文獻......257
索引......271

譯者序
形象的旅行：從“聖像”到“圖像”詩學

圖像學討論形象問題。形象即意象。古今中外詩學盡皆論之。而《圖像學》則把形象、文本和意識形態聯結起來，建構了有關形象或意象的一種別開生面的圖像詩學。

何為意象？中國古代詩學中，“意”指主體對自己、對世間萬物的認識，所謂“得意而忘其言”（《莊子·外物》）。“象”則是被感知、被認識之事物的形態，所謂“見乃謂之象”（《易·繫辭上》）。古代“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言”（《易·繫辭上》），說的是確立形象是為了表達情意，設置卦爻來澄清萬物之真偽，用有條理的文辭儘量說明所見物之實際情狀，確立了言、意、象三者之間的辯證關係，即，“言”可達“意”，但不盡“意”，故以“象”通達，表示言語難以全部表達之情意思想，是為“立象以盡意”。在此，“象”已經具有摹仿、象徵、表徵、創造之意。它不是由感觸而使情生之“物”，而是情物交融，經過主體“久用之思”（王昌齡）而使物象內化為主客體交融的映射，再通過“盡意”之“言”而達到“猶春于綠，明月雪時”（司空圖）的審美境界。

朱光潛先生說：詩的創造的基礎“必須見到一種詩的境界”，便是言、意、象這三者的辯證結合；而且，“凡所見皆成境界”，但能否成詩，還要靠“見”的作用。首先，“見”指的是物本身的形式（form，他謂之曰“形象”），這個形式在觀者心中呈現出來，這便是“意象”（image）。第二是看這個“意象”（景）是否表現一種“情趣”（情），用克羅齊的話說，就是“把一種情趣寄託在一個意象裡”，也即二者相交融的一種“情景”，此即詩的境界。於是，詩的境界是情趣與意象的融合。情趣是感受來的，起於自我的，可經歷而不可描繪的；意象是觀照得來的，起於外物的，有形象可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意象則起於對基層經驗的反省。情趣如自我容貌，意象則為對鏡自照。二者之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。由主觀的情趣如何能跳出這鴻溝而達到客觀的意象，是詩和其他藝術所必征服的困難。（朱光潛，75）

然而，在實際創作過程中，所謂“詩與其他藝術必須要征服的困難”，並不單單是由主觀情趣向客觀意象跳躍的過程，還必須有王昌齡所說的，經由主體的“久用之思”而使物象內化，進而演化為“精神畫面”的過程，也就是由“對基層經驗的反省”而得的內心形象，外在的物象經由主體的主觀情趣（情）和反省（思）而化為內在的精神映射（意象）的過程，即由內向外和由外向內之雙向運動的綜合。在現代西方詩學中，意象是由文字、色彩、形狀等構成的“精神畫面”，它不簡單是可描繪的客觀事物的視覺再現，也不是不同物象的隨意堆積，而是經過不同藝術手段處理的多種“意象母題”的有機組合，進而展現出直觀物的物性或本質。這些藝術手段在詩歌中體現為明喻、隱喻、暗示、直敘等，對不同讀者或觀者，所感受到的視覺形象是不同的，因此，顯現的物性或本質也是不同的。之所以不同，是因為對創作者而言，這是外物內化進而顯現的過程；對觀照者而言，這是與創作者靈魂碰撞的瞬間，即觀照者的生活經驗與物的“精神畫面”的契合。而這一契合並不是任何隨意的組合都可以做得到的，因為就內在肌理而言，意象不僅包括物的視覺特徵，而且包括其他感覺因素、物質因素以及智性因素。

在西方形而上學傳統中，關於形象的討論同樣與言（表達）、意（知性）、象（表徵）密切相關，但一般都與“思”聯繫起來。“思”在古希臘語中即是“看”的意思（相近于朱光潛先生所說的“見”），常常與“可見的形象”相關（蜜雪兒，《圖像學》，2），因此，相似於中國古代詩學中的“象”。自笛卡兒確立“我思”為主體存在之本後，意象則被視為有形體的物（而非中國詩學中的映射或意象）。在笛卡兒看來，意象是外部活動通過感官作用於身體的產物；人通過知性在大腦中產生物的印象；意象是大腦（思的活動）中有形體的實在（實存）。同樣，在斯賓諾莎那裡，意象也被看作人體作用，表現為“思”的一種惰性形態，既與觀念（思之結果）相異，但又作為觀念總體的片斷而存在（實存）；它與“思”既是分離的，又傾向于與之融合。而在萊布尼茨看來，意象與感覺一樣也是身體的一種表達，是向心靈敞開的在場，其中滲透著理智，但對於“思”而言，它只作為一種符號（作為思之載體的物），起著單純協助的作用，因此它所內含的觀念是模糊的，而恰恰是在這些模糊的觀念中包含著清晰的觀念，也因此而使意象具有了無限的不透明性。意象同時含有模糊和清晰兩種觀念。然而，這些觀念並非總是被意識的或被知覺的，也就是說，它們無意識地在大腦中實存或持存，等待著意識把它們喚醒，這是經驗主義者休謨的觀點。在他看來，心靈中存在著由身體活動而得來的印象，即由知覺而來的觀念，它們就是意象，是“思”的全部，也就是說，在心靈中只存在著作為觀念的物的印象，以及這些印象的摹本，因而知覺本身也就成為意象。薩特在分析了以上諸家觀點之後批判道：“只存在一些物：諸物彼此互相關聯，並且構成所謂意識的某種集合。影像（image，即意象或形象——本文作者注）除了是物，不是其他，因為它和其他物保持某種類型的關係”（薩特， 1—13）。把意象看作物，這是薩特所說的聯想主義的錯誤觀點，甚至連在立場上堅決反對聯想主義的柏格森也未能脫離其窠臼，因為在他那裡，即使“在意識中影像還是一個物”（薩特，74）。

然而，作為“物”的意象與其他“物”所保持的某種類型的關係並不是靜止的，而是變化著的。“影像保留著一種同一結構。影像始終是一種物。唯有影像與思維的關係發生改變，這種改變是依照人們對於人與世界、普遍與個別、作為對象的存在和作為表像的存在、靈魂與身體的關係的觀點發生的”（薩特，16）。這意味著，純粹的意象之間的關係是依據純粹的“思”而變化著的，即根據人們對這些二元對立關係的不同看法而改變的。既然這種關係是變化著的、活動著的，它就不是具有某種結構或形式的心理事實的綜合（如現代心理學家們所認為的），而必然是作為“思”的成分而活動著的“存在”。然而，如此理解的“存在”卻並非就是世界中眼之所見的物，而是對物的意識。“影像是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識”（薩特，181）。最終，在薩特看來，是胡塞爾的現象學心理學為意象研究開闢了自由而通暢的路（薩特，179）。

總起來說，就意象與思的關係來看，薩特認為笛卡兒提出了意象以及純粹的沒有意象的思，休謨只保留了沒有思的意象，而萊布尼茨則把意象當作與其他事實相類似的事實。在蜜雪兒看來，“不管形象是什麼，思都不是形象”（蜜雪兒，《圖像學》，3）。把形象與思區別開來的做法是典型的柏拉圖傳統。既然形象有別於思，也就必然有別於用以表達思之詞語。那麼，形象究竟是什麼？它何以區別於詞語？這就是蜜雪兒的《圖像學》所要回答的問題。

譯者序
形象的旅行：從“聖像”到“圖像”詩學

圖像學討論形象問題。形象即意象。古今中外詩學盡皆論之。而《圖像學》則把形象、文本和意識形態聯結起來，建構了有關形象或意象的一種別開生面的圖像詩學。

何為意象？中國古代詩學中，“意”指主體對自己、對世間萬物的認識，所謂“得意而忘其言”（《莊子·外物》）。“象”則是被感知、被認識之事物的形態，所謂“見乃謂之象”（《易·繫辭上》）。古代“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭焉以盡其言”（《易·繫辭上》），說的是確立形象是為了表達情意，設置卦爻來澄清萬物之真偽，用有條理的文辭儘量說明所見物之實際情狀，確立了言、意、象三者之間的辯證關係，即，“言”可達“意”，但不盡“意”，故以“象”通達，表示言語難以全部表達之情意思想，是為“立象以盡意”。在此，“象”已經具有摹仿、象徵、表徵、創造之意。它不是由感觸而使情生之“物”，而是情物交融，經過主體“久用之思”（王昌齡）而使物象內化為主客體交融的映射，再通過“盡意”之“言”而達到“猶春于綠，明月雪時”（司空圖）的審美境界。

朱光潛先生說：詩的創造的基礎“必須見到一種詩的境界”，便是言、意、象這三者的辯證結合；而且，“凡所見皆成境界”，但能否成詩，還要靠“見”的作用。首先，“見”指的是物本身的形式（form，他謂之曰“形象”），這個形式在觀者心中呈現出來，這便是“意象”（image）。第二是看這個“意象”（景）是否表現一種“情趣”（情），用克羅齊的話說，就是“把一種情趣寄託在一個意象裡”，也即二者相交融的一種“情景”，此即詩的境界。於是，詩的境界是情趣與意象的融合。情趣是感受來的，起於自我的，可經歷而不可描繪的；意象是觀照得來的，起於外物的，有形象可描繪的。情趣是基層的生活經驗，意象則起於對基層經驗的反省。情趣如自我容貌，意象則為對鏡自照。二者之中不但有差異而且有天然難跨越的鴻溝。由主觀的情趣如何能跳出這鴻溝而達到客觀的意象，是詩和其他藝術所必征服的困難。（朱光潛，75）

然而，在實際創作過程中，所謂“詩與其他藝術必須要征服的困難”，並不單單是由主觀情趣向客觀意象跳躍的過程，還必須有王昌齡所說的，經由主體的“久用之思”而使物象內化，進而演化為“精神畫面”的過程，也就是由“對基層經驗的反省”而得的內心形象，外在的物象經由主體的主觀情趣（情）和反省（思）而化為內在的精神映射（意象）的過程，即由內向外和由外向內之雙向運動的綜合。在現代西方詩學中，意象是由文字、色彩、形狀等構成的“精神畫面”，它不簡單是可描繪的客觀事物的視覺再現，也不是不同物象的隨意堆積，而是經過不同藝術手段處理的多種“意象母題”的有機組合，進而展現出直觀物的物性或本質。這些藝術手段在詩歌中體現為明喻、隱喻、暗示、直敘等，對不同讀者或觀者，所感受到的視覺形象是不同的，因此，顯現的物性或本質也是不同的。之所以不同，是因為對創作者而言，這是外物內化進而顯現的過程；對觀照者而言，這是與創作者靈魂碰撞的瞬間，即觀照者的生活經驗與物的“精神畫面”的契合。而這一契合並不是任何隨意的組合都可以做得到的，因為就內在肌理而言，意象不僅包括物的視覺特徵，而且包括其他感覺因素、物質因素以及智性因素。

在西方形而上學傳統中，關於形象的討論同樣與言（表達）、意（知性）、象（表徵）密切相關，但一般都與“思”聯繫起來。“思”在古希臘語中即是“看”的意思（相近于朱光潛先生所說的“見”），常常與“可見的形象”相關（蜜雪兒，《圖像學》，2），因此，相似於中國古代詩學中的“象”。自笛卡兒確立“我思”為主體存在之本後，意象則被視為有形體的物（而非中國詩學中的映射或意象）。在笛卡兒看來，意象是外部活動通過感官作用於身體的產物；人通過知性在大腦中產生物的印象；意象是大腦（思的活動）中有形體的實在（實存）。同樣，在斯賓諾莎那裡，意象也被看作人體作用，表現為“思”的一種惰性形態，既與觀念（思之結果）相異，但又作為觀念總體的片斷而存在（實存）；它與“思”既是分離的，又傾向于與之融合。而在萊布尼茨看來，意象與感覺一樣也是身體的一種表達，是向心靈敞開的在場，其中滲透著理智，但對於“思”而言，它只作為一種符號（作為思之載體的物），起著單純協助的作用，因此它所內含的觀念是模糊的，而恰恰是在這些模糊的觀念中包含著清晰的觀念，也因此而使意象具有了無限的不透明性。意象同時含有模糊和清晰兩種觀念。然而，這些觀念並非總是被意識的或被知覺的，也就是說，它們無意識地在大腦中實存或持存，等待著意識把它們喚醒，這是經驗主義者休謨的觀點。在他看來，心靈中存在著由身體活動而得來的印象，即由知覺而來的觀念，它們就是意象，是“思”的全部，也就是說，在心靈中只存在著作為觀念的物的印象，以及這些印象的摹本，因而知覺本身也就成為意象。薩特在分析了以上諸家觀點之後批判道：“只存在一些物：諸物彼此互相關聯，並且構成所謂意識的某種集合。影像（image，即意象或形象——本文作者注）除了是物，不是其他，因為它和其他物保持某種類型的關係”（薩特， 1—13）。把意象看作物，這是薩特所說的聯想主義的錯誤觀點，甚至連在立場上堅決反對聯想主義的柏格森也未能脫離其窠臼，因為在他那裡，即使“在意識中影像還是一個物”（薩特，74）。

然而，作為“物”的意象與其他“物”所保持的某種類型的關係並不是靜止的，而是變化著的。“影像保留著一種同一結構。影像始終是一種物。唯有影像與思維的關係發生改變，這種改變是依照人們對於人與世界、普遍與個別、作為對象的存在和作為表像的存在、靈魂與身體的關係的觀點發生的”（薩特，16）。這意味著，純粹的意象之間的關係是依據純粹的“思”而變化著的，即根據人們對這些二元對立關係的不同看法而改變的。既然這種關係是變化著的、活動著的，它就不是具有某種結構或形式的心理事實的綜合（如現代心理學家們所認為的），而必然是作為“思”的成分而活動著的“存在”。然而，如此理解的“存在”卻並非就是世界中眼之所見的物，而是對物的意識。“影像是某種類型的意識。影像是一種活動，而不是一個物。影像是對某物的意識”（薩特，181）。最終，在薩特看來，是胡塞爾的現象學心理學為意象研究開闢了自由而通暢的路（薩特，179）。

總起來說，就意象與思的關係來看，薩特認為笛卡兒提出了意象以及純粹的沒有意象的思，休謨只保留了沒有思的意象，而萊布尼茨則把意象當作與其他事實相類似的事實。在蜜雪兒看來，“不管形象是什麼，思都不是形象”（蜜雪兒，《圖像學》，3）。把形象與思區別開來的做法是典型的柏拉圖傳統。既然形象有別於思，也就必然有別於用以表達思之詞語。那麼，形象究竟是什麼？它何以區別於詞語？這就是蜜雪兒的《圖像學》所要回答的問題。