獨弦琴：詩人的抒情聲音 (電子書)

【序一】新詩與聲音／楊揚
【序二】／奚密
【推薦語】復旦大學中文系郜元寶教授｜新加坡南洋理工大學中文系張松建教授

導言：二十世紀八○年代以來漢語新詩創作的聲音轉向
楊牧：靜佇、永在與浮升 
陳黎：「奇妙的獨聲合唱」
張棗：疾馳的哀鳴 
陳東東：輪迴與上升
藍藍：震顫的低音 

附錄一 反觀「太陽」意象中同聲相求的句式 
附錄二 從城市詩看破碎無序的辭章 

跋

序一
 
新詩與聲音
楊揚

　　中國古典詩講究聲韻平仄，在詩學理論上，清楚明白，讓人記得住，用得上。而現代新詩在理論上破除了傳統聲韻格律的限制，主張話怎麼說，詩就怎麼做，從白話詩到自由詩，從現代格律詩到三十年代的現代詩和戰時大學校園詩歌，有關聲音與現代新詩問題的一波又一波的探討，似乎始終沒有一個理想的解決方案。那麼，什麼是現代新詩中的「聲音」呢？

　　聲音問題在現代新詩發展過程中，沒有產生像古典詩歌聲韻格律這樣明確的規範，但也不是沒有自己的探索。它是隨著新詩審美形態的不斷變化而形成自己的關注焦點。胡適的白話詩歌理論，突現的是五四時期那種沖絕一切、放手一搏的自由解放精神。傳統意義上的「聲音」，也就是聲韻格律，在那時是被視作束縛手腳的鐐銬。隨之而起的「聲音」主流，是郭沫若筆下的狂飆體自由詩的情感節奏；和周作人等宣導的委婉含蓄、意蘊悠遠的「小詩」。至於聞一多、徐志摩等海歸派的現代格律，強調新詩中的國粹精華，體現了現代新詩的傳統回歸。之後，滬上現代詩的崛起，再一次新潮湧動，以強烈的都市氣息，唱響詩壇。抗日的戰火，帶給詩歌的，是東西南北、混雜而有力的共鳴，像街頭朗誦詩、西北的信天遊、西南聯大的校園詩歌等，都洋溢著強烈而旺盛的生命力。詩歌中的聲音不再是線性的單數，而是民族多元文化的匯通。新中國成立，新詩的天空盤旋著勝利者的讚美旋律，新民謠和賽詩會此起彼伏，排山倒海的群眾性詩歌運動構成了詩壇奇觀。七十年代散布於四處的星星點點的地下詩人們，以有別於群眾性吟誦的方式，重啟詩歌之路。但個人的憂鬱而含混的傾述，與時代憂患意識的聯結，讓很多人在詩的朦朧中想像著廣場、紀念碑。此後，漢語新詩的聲音探討別開生面地與搖滾時聚時離，藉助音樂的力量前行。

　　一般而言，朦朧詩之前的新詩聲音軌跡，在詩學理論中有比較清晰的描述，而此後就顯得比較含混和個人化。這一方面是詩歌本身有很多改變；另一方面也是市場經濟結束了詩的抒情時代。但詩與詩學理論並沒有就此終結，詩歌還在，詩歌與聲音的關係等理論問題還在。作為一個關注當下詩歌以及詩學理論的研究者，翟月琴對新詩以及詩學問題有自己的思考。她的思考最重要的兩個支柱，一是參與詩歌活動所獲得的感性經驗；二是系統化的學術訓練。從研究生時期到今天，她始終積極參與詩歌活動，傾聽詩人們的意見和建議，使她對當代詩歌的探索軌跡有一種自己的理解。在她以往發表的諸多有關新詩創作的評論中，浮現於她閱讀視野的詩歌作品以及重要詩人的訪談，呈現著研究者鮮明的個人體驗和理論傾向。她似乎有意識地要將上世紀八十年代之後的漢語新詩的探索軌跡，繼續延長出來，將她熟悉和喜愛的詩人作品推薦給大家。如她對楊牧、陳黎、張棗、陳東東、藍藍作品的評介，非常觸目地將這些詩人的詩作安放在詩歌發展長廊中，希望引發研究者的關注、研究。與此同時，翟月琴試圖從詩歌發展的脈絡來思考新詩發展的核心問題，也就是聲音在現代新詩中的價值與作用。尤其是藉助當下詩人詩作對「聲音」的不同理解和表現，展示「聲音」在新詩中的豐富性和重要價值。

　　翟月琴的這些新詩研究和評論，受到國內同行的好評，一些重要的文學評論刊物和研討活動，也常有她文章和活動蹤影，這些都是她長期努力取得的成績。現在她的詩歌評論彙編出版，無論如何，這都是一件好事。我願意推薦給大家，是為序。
   
序二

　　中國文學的抒情傳統是近年來海內外學術界的一個熱門話題，對此傳統的梳理自有其意義，提出的若干見地也很有價值。但是在此同時，某些前提卻誇大了中國和西方之間的差異，彷彿抒情是中國文學的核心，卻並非西方文學所長。其實，西方文學又何嘗不擁有悠久輝煌的抒情傳統呢？古希臘詩人如莎弗（Sappho）是公認的世界文學經典，即便是希臘史詩，也不能簡單的以敘事詩來定義它。讓我們以西方最古老的史詩—荷馬的《伊利亞德》（The Iliad）—為例，別忘了詩的第一行就明講，它詠歌的主題既不是特洛伊戰爭，也非神人之紛擾，而是希臘聯軍第一勇士阿吉裡斯因痛失摯友「一怒而動天下」（the wrath of Achilles）。整首詩寫情—友情、親情、愛情、同袍之情—催人淚下。

　　回溯西方文學的源頭，「抒情詩」（lyric）一詞來自希臘文的七弦琴（lyre）。希臘神話裡，奧費爾斯（Orpheus）是最偉大的詩人、歌者（現代考證認為確有其人）。他手握七弦琴，歌聲讓鳥獸草木都為之動容，甚至感動了閻羅王，讓他從陰間將亡妻帶回人世（雖然最後他忍不住回頭而永遠失去了她）。

　　反觀中國傳統亦如是。《詩經》是遠古的歌謠，《楚辭》是楚地的歌詞，古詩宋詞元曲都有配樂。詩與歌合一本是古代普世的現象，直到今天我們仍說「詩歌」。甚至放眼現代詩百年史，雖然詩與歌正式分家了，但是兩者的結合並未停止，且屢見佳作。從五四時期胡適的《希望》（歌名改為《蘭花草》）、徐志摩的《偶然》、劉半農的《叫我如何不想他》，到當代余光中的《鄉愁四韻》、鄭愁予的《錯誤》、木心的《從前慢》等等，都透過旋律而相得益彰，膾炙人口。

　　然而，總體來說，現代詩也隱含了一個悖論，代表了一個挑戰：在脫離了音樂之後，詩如何透過聲音來抒情？換言之，詩如何結合文字和它所承載的聲音——而不是外加的旋律——來表達意義，強化藝術效果？翟月琴教授的新書針對這個問題提出獨到深刻的見解。她對「聲音」的定義既簡單扼要，又通透完備：

　　這裡的聲音，指的是語音表達（音韻、聲調）、辭章結構（停頓、分行）、語法特點（構詞、句式）、語調生成（語氣、姿態）等形式的合體。

　　聲音在詩裡的作用是多元、多層次的。它跟文字之間的有機互動，既無所不在又隱而不顯。透過作者敏銳的觀察和細膩的分析，我們對五位重要的現代詩人有了新的理解。更重要的是，此書建構了一套關於聲音的理論性論述，開闊了現代詩研究的角度。在閱讀翟月琴的「聲音詩學」的同時，我們聽到了她清晰明朗，獨一無二的聲音。