瑕疵人型 (電子書)

推薦序

收斂美學
紀大偉

　　林新惠是個收斂的人。我初次遇到她，是在政治大學臺灣文學研究所。一開始，她在課堂很安靜，很隱形。我很晚才察覺她從事文學工作的潛力。拙作《同志文學史》（二○一七）得以完成，當時還在念碩士班的她是最大功臣之一。除了校對書稿之類的微觀工作，她更提供巨觀的評估：偵察篇章之間的邏輯、衡量段落之間的節奏。《同志文學史》的詳盡索引（即，哪個專有名詞在哪一頁出現）就是由她彙整而成。讓人驚訝的是，她在大學時代竟然不是文學科班出身。我並且後知後覺：她也寫小說。

　　我洩漏這麼多林新惠「個資」，就是要因應她自我收斂的傾向。自我收斂（例如，不留下網路足跡讓人找到）是網路時代的一種自我保護之道，但是對於她的小說讀者來說畢竟不方便：如果一篇小說的作者潔身自愛，幾乎不洩漏個資、幾乎不讓人知道她的生命故事，那麼，讀者怎麼知道這篇小說的作者是不是人類？讀者要怎麼知道，文本是不是由人工智慧大數據寫成？這年頭，便利商店賣芭樂柳丁，果皮上都還貼了報告生命故事的貼紙，水果都比人類更加人類呢。

　　遙想當年，法國理論家羅蘭．巴特在一九六八年傲嬌指出，「作者已死」──巴特身處民眾還無法想像人工智慧的年代，當然不擔心人類被人工智慧取代，只擔心作者多得死不完。但是我們身在二○二○年，一旦收到陌生人求愛的手機簡訊，大致會認定訊息來自很低階的人工智慧詐騙軟體，而不會相信訊息來自知名不具的活生生詩人。在人工智慧可以量產文學文本的今日，我們有時候可能要策略性挽救人的味道，稍微調整「作者已死」一說，改成：「作者沒死透，只是收斂」。

　　在林新惠第一本小說集《瑕疵人型》，我發現至少三種收斂的傾向。首先，不大用典；其次，不大科幻，再者，不大得志。

　　許多第一次出書的作家喜歡在作品塞入典故，甚至塞到爆滿也不罷休，還動用「文本互設」之類的術語給自己壯膽。這些作家以為，在初出茅廬之作到處堆疊比人看見的彩蛋，例如深奧外國文學書名、冷僻藝術電影標題，一方面可以讓讀者覺得作家享有百科全書式的博學，另一方面可以讓認得這些彩蛋（認得這些藝文珍品）的讀者跟作者心心相印。我的少作，科幻小說《膜》（一九九六），就是這種文本；書中典故多得讓今日的我以為在逛百貨公司，或者，逛蝦皮。隨著我年紀漸長，我越來越抗拒在小說內浮濫啟用典故（結果導致我自己從此寫很少小說囧），不想再藉著這種濫發彩蛋的手段向讀者宣告我自以為博學、跟讀者不熟裝熟。但是林新惠跟當年撰寫《膜》的我截然不同：她盡量不啟用典故，儘管我明明知道她熟悉的科幻知識遠超過許多文學人。用個俗氣的比喻，林新惠好比坐擁好幾個柏金包，但是卻只帶「政大書包」出門示人。她書中唯一明顯啟用典故的小說幾乎只有〈Hotel California〉這一篇。

　　「除了〈hotel california〉、〈Lone Circulates Lone（LCL）〉、〈剝落〉等等幾篇是明顯的科幻小說之外，整本小說集的科幻比例遠低於我的預料。我猜測，《瑕疵人型》沒有大規模兜售科幻的原因之一，是林新惠出門故意不帶柏金包的傾向。之二，是她以青年文學研究者身分提出的一種看法：她不一定要在符合嚴格定義的科幻文本裡頭才看得到科幻；她也可以在看起來不大科幻的文本裡頭看到科幻。嚴肅一點講，她認為科幻具有「普遍性」（universality），而非只有「特殊性」（particularity）：科幻可以在各種文本裡頭「普遍」存在，並非只存在於「特殊」文本中。（林新惠慷慨同意我釋出一個訊息：讀者可以自行上網，到「臺灣博碩士論文知識加值系統」網站，尋找林新惠的碩士論文來看：《拼裝主體：臺灣當代小說的賽伯格閱讀》，二○一六）。不過，雖然林新惠很收斂，《瑕疵人型》還是展現了一些讓人莞爾的科幻把戲。例如，書中有個充氣娃娃，竟然會做飯給男主人吃，而且還會「爆漿」。書中還有一篇小說談「科技婚姻」：用來取代「傳統婚姻」（由真人和真人組合的婚姻）的新發明。在小說中，由真人組成的婚姻是不環保的（因為組成成員都是有機體，壞了也不能重複使用）但是由人造物（例如塑膠娃娃）參與的科技婚姻才是環保的（人造物畢竟可以回收再製）。如果科技婚姻真的實現，我想許多固執的單身者應該很想要向（搭配多種社會福利的）婚姻制度臣服吧。

　　這本小說集讓我意外的第三個傾向，在於對「不得志」的執迷。「年少輕狂」之類套語經常貼在年輕作家的作品上，但是這種詞在林新惠書中毫無立足之地。此書羅列眾多不同性別、不同年紀（但年紀偏長）的不得志角色。她們、他們大致落寞、孤獨、身體不舒爽，失去人生鬥志，很窮。在比較科幻的故事中，這種不得志角色大致從高科技產品中得到一些慰藉；但是，在其他並不鮮明突顯科幻的故事中，不得志的角色往往就自己一個人無助頹唐，困坐愁雲。我不時很幼稚猜測，小說家是否會在故事結尾祭出一個科幻機關，扭轉不得志角色的困局呢？結果，小說家往往菩薩低眉，不輕易提供救贖。

　　收斂是一種難以拿捏的功夫。如果一個活人的表皮收斂了但是肉體維持原狀，那麼肉體就會撐破皮膚；反之，如果人的肉體收斂了但是表皮維持原狀，那麼表皮就會淪為累贅的皺褶。如何在撐破與皺褶的狀態之間取得收斂的平衡，是《瑕疵人型》難得的手藝。

冰凍三尺處的小說家林新惠
張亦絢

　　最容易進入林新惠小說集《瑕疵人型》的，我想，是讀過福克納〈給愛蜜麗的玫瑰花〉（A Rose for Emily）的讀者。

　　在一開始就提到福克納「名篇中的名篇」，並不是要說在新惠與福克納之間，一定存在有師法的關係。我也不貿然猜測，新惠在下筆時，一定想到過這個短篇。福克納是宗師級的小說家，即便是在其他文學作品裡，他的影響也多有滲透。我想說的是，一方面，比如密室、「平淡中見自然」的死亡與「不流血的謀殺」、漫長的寂寞或「似情愛非情愛」的「活人與死物」辯證，這些「福克納．愛蜜麗」式的元素，對了解林新惠的精神語系，頗能提供助益；另方面，我也想點出這本小說集，在文學創作上的嚴謹與高度，畢竟，能令人想起福克納，這種發現，是令人極度欣喜與讚歎的。

　　詩人騷夏曾言：「只有一種性別是不滿足的。」我看到這行字的時候，馬上在心裡回話：「光是一種性別都太多餘了。」我當然不是在反駁騷夏，而是用另一種方式，將矛頭指向同一個問題。「不是太少，就是太多，從來不是剛剛好」的「性別體制」，是繚繞在《瑕疵人型》多篇小說的另一股線香。姑且稱為一種「泛酷兒的五感」，不斷地為將被視為「理想或自然」的固化性別秩序褪色去光，讓我們看見人們如何在其中「削足適履」或「鋸箭療傷」──分成三輯的小說集，在最後一輯中只有兩篇，但扮演了類似地平線的角色，也是唯一兩篇以「我」為敘述人稱的書寫。在〈California Hotel〉一篇中，性器與肋骨等長，肋骨是度量衡的基準，進而還是Isa的語言。「當Isa將我的肋骨放進她的身體裡」，「我」就「消散成我的失語」。

　　肋骨的「單位」與「組裝」特性，並不只是巧妙反諷「兩性起源」的奠基神話。這個眾所周知的神話聲稱，先有了男人，而後上帝從男人那摘了一根肋骨，做成女人。在小說的複寫裡，作為「女人」代表的Isa，取代了上帝的造物主位置，肋骨也被明示為「等同性器」，還是組成「語言」的單位。新惠寫來不慍不火，我讀到時，不禁「哎」的一聲讚歎，覺得這裡是「打蛇打到七寸」了。

　　這裡有必要停下來說一下，「語言」兩字在討論這本小說時的複雜性。

　　語言有自然語言與人工語言之分，前者指得是比如臺語或德語這種語言，後者則有部分專指為讓機器運作而發明的語言，如電腦的程式語言──儘管人工語言早於電腦存在。在對人工語言的熱愛裡，存有一個傳統，就是相信，透過開發人工語言，可以革除在使用自然語言時，存在的壓迫，其中包括性別的。相關辯論爭議複雜，此處不擬深入，惟理解這一背景，對小說集的延展性，可有更多認識。

　　在首篇〈一具〉中，「一次性人類」的「遠大前程」，在預言與理論裡都「倡議」多年──興致勃勃地希望以人機共生取代人際，甚至將人類繁衍轉移成「教養」機器，這已是半個現在式。對「手機如奶瓶」的新新一代，自然語言是否會被削弱到瀕危狀態？人機關係取代人際關係會怎樣？〈佑佑〉裡，沉醉於掃描建檔「母子共同記憶」的女主角，與兒子的實際關係遞減到比送便當還低──但這現象不是簡單的「時代病」。「擬情」：親人（或路人）作為「想像感情」的「玩偶」，而非可以有預測之外反應的人類，這個「慣感」無法超過「擬態」成為「真實感情」的問題，遠比電腦久遠──「機器」不待發明，只要「自動性」（不假思索）高過「內省性」，人類「本來就很機器人」。

　　整本小說裡，自然語言已經很邊緣了。出現時，多是要求履行「義務」的命令式，即便花巧迂迴些，也不會免除其中的命令意味，因此，我們可以說，自然語言也不特別值得或有必要說了。最接近自然語言溝通意圖的，或許是像〈一具〉裡面的老師質疑男主角時──但對話不會真的發生，因為男主角認為「老師是系統外的人」。「系統」也是貫串小說的概念，但不一定有AI介入，有沒有線上積分，把系統當成歸屬，之所以讀來驚人，是因為這種依賴與他律型態，原就潛伏在人身上。

　　對照〈剝落〉與〈安妮〉兩篇「購買人形」的小說，會很有意思。〈安妮〉的男主角想要「良伴」可以進一步成「真人」，〈剝落〉開始雖然狀似驚悚地「掉了一塊肉」──但整篇讀畢，就會知道，這種同時兼有「肉身缺損或未完成」的感覺，對應的也是當前我們簡稱為「逆性別」或「跨性別」，深層意識中的憂傷。不被看見，不能言語，「我們早就不被當成人了」──小說諸篇中的主角，如果能發出心聲，大概會是這樣吧──當每個主角攀附著「物」來實現自我，既非只是怪癖，也不全然可悲，仍然是「有人」在「找人」──可以寫到這個境界，是非常了不起的。

　　無論是在〈跳舞的Kuma〉中，看著「眾人的大玩偶」Kuma 大頭「想換人生」的貧窮男；在〈電梯〉裡，逃不開打排卵針樓層的女人，凝視被戳壞的其他樓層按鈕；或是〈馬路〉中，朝陽升起前，有著「堅固夢想」的男人──這幾篇都不只技巧沉穩有新意，一種更接近超現實的筆法，也讓「個人的癡迷」與「安靜的瘋狂」，具有「人在臨界點」之「最後一戰的重要性」──了解寂寞，要用寂寞的方法。也正是如此，各篇並不指向單純地為邊緣說話或輕易的關懷。所有被遺忘的密室啊，有牆的或無牆的，此處全是中心，都為重點，因為小說家，小說家是不為系統服務的。

　　〈馬路〉雖短，但技巧奇佳。篇幅較長的〈剝落〉與〈虛掩〉，就更展現了寬裕的表現空間，不似其他各篇較著重系統回收力的強大──比如〈安妮〉的結尾，力道十足，但沒那麼光潔的他篇結尾，更有奇異觸角。兩個出現「性別不系統」人物的小說，〈剝落〉看似慘烈，但我看到結尾「我好冷，好冷」時，我馬上心道「我很高興妳冷」──不是我不哆嗦又壞心，而是那才是一個「起點」，是不只「用行動轉移感覺」，「用形象取代肉體」的時刻。〈虛掩〉值得一提的是「轉性」（陽轉陰）中的父親，他「懂得困惑」──不是接不接受，而是「困惑」也是對自己與非己的尊重，結尾他寧以自己的胡言（「妻回來了」）擔保女兒的空間，那種感情的幽微與承擔，也是人的表徵。

　　卡夫卡曾言：「書應該扮演那把用來敲碎深藏我們心靈內在的凍海的斧頭。」劈砍不難，最難的是沉入凍海。「冰凍三尺，非一日之寒」──我很高興能夠推薦這本《瑕疵人型》，推薦這位具有慧心與能耐沉入凍海的作者：林新惠，冰凍三尺處的小說家。