書法
在中國，弘揚表意文字視覺之美的書法成為一門重要的藝術，這不是偶然的。透過從事這門藝術，中國人重新找到自己深層生存的韻律節奏，並與物質元素相交融。透過這些有意味的筆劃，他寄託自己的一切。筆劃的粗細，筆劃之間或對比或對稱的關係，使他得以表達其感性的多重方面：剛與柔、激越與寧靜、緊張與和諧。書法家透過實現每個字的統一性，以及字與字之間的平衡，在表達事物的同時，達到自身的統一性。這是來自遠古的、不斷重操的動作；其節拍就像劍舞 ，隨著筆劃的起落而得以在轉瞬間實現；這是些騰飛、交錯、翱翔或沉降的筆劃，它們在逐漸獲得含義，並在詞語規約的含義之外增加其他含義。實際上，觸及書法便有必要談論含義，因為它那富有動作性和節奏感的本性，並未令我們忘記它是根據符號來創作的。在書寫過程中，文本的含義從未從書法家的腦際完全消失。因此對文本的選擇並非毫無緣由和無足輕重。

書法家們所偏愛的，無疑是那些詩體文本（詩句、詩作、韻文）。當一位書法家書寫一首詩時，他並不侷限於從事一種簡單的抄寫行為。在寫書法時，他復甦了符號的整個形體運動和全部激發想像的力量。他以這種方式深入到每個符號的深層現實中，與詩作之渾然天成的節拍相交合，並最終再造詩作。另外一類同樣具有咒語特性的文本也吸引著書法家們：經文。穿過那些經文，書法藝術恢復了符號原初的神奇和神聖的功用。道士們在自己書法的品質中觀照他們所畫下的符籙的靈驗程度，正是書法品質的確保與超凡世界的良好溝通。佛教徒們則相信，抄寫經文能夠獲得一些功德，而抄寫時書法越好功德越大。

對於這些畫下符號的神聖功能，詩人不可能保持無動於衷。正像書法家在他充滿活力的行為中，感到自己將符號與原初世界相聯繫，並引發了或和諧或相反的力量之運動。詩人在組合符號時相信刺探到了宇宙中神靈的一些祕密，正像杜甫的這句詩所表明的：

詩成泣鬼神！
這一信念致使構成一首詩的每個符號獲得了（我們已說過）異乎尋常的影響力和尊嚴。同樣，這一信念也導致了詩人在創作一首詩時，近乎神祕主義地尋找被稱為「字眼」 的關鍵字——它一下照亮了整首詩，從而洩漏了一個隱蔽世界的奧祕。無數的軼事講述一位詩人如何拜倒在另一位詩人面前，推崇他為「一字師」，因為後者向他「點明」了那個必不可少的絕對恰當的字，這個字使他得以完成一首詩，並由此而「巧奪天工」 。
至於由書法不斷顯揚昭彰的文字之形象化特徵，詩人也不曾放棄發掘其喚起聯想的力量。禪宗信奉者王維在一首五言絕句 中描寫了一株正在開花的辛夷樹。詩人試圖暗示，透過努力靜觀那棵樹，自己最終與樹合二為一，他從樹的「內部」體驗了開花的過程。他沒有運用指稱語言來解釋這一體驗，而只是在絕句的第一行詩中排列了五個字：

木末芙蓉 花
一位讀者，哪怕不懂漢語，也能夠覺察到這些字的視覺特徵，它們的接續與詩句的含義相吻合。實際上，按照順序來讀這幾個字，人們會產生一種目睹一株樹開花過程的印象（第一個字：一株光禿禿的樹；第二個字：枝頭上長出一些東西；第三個字：出現了一個花蕾，「艸」是用來表示草或者葉的部首；第四個字：花蕾綻放開來；第五個字：一朵盛開的花）。但是穿過這些表意文字，在所展現的（視覺特徵）和所表明的（通常含義）內容背後，一位懂漢語的讀者不會不覺察到一個巧妙隱藏著的意念，亦即從精神上進入樹中，並參與樹演化時，人的意念。實際上，第三個字「芙」包含著「夫」（男子）的成分，而「夫」則包含著「人」的成分（從而，前兩個字所呈現的樹，由此開始寄居了人的身影）。第四個字「蓉」包含著「容」的成分（花蕾綻放為面容），在「容」字裡面則包含著「口」的成分（口會說話）。最後，第五個字包含著「化」（轉化）的成分（人正在參與宇宙轉化）。詩人透過非常簡練的手段，未求助於外在評論，在我們眼前復活了一場神祕的體驗，展現了它所經歷的各個階段。

在前面這個例子中，我們看到從簡到繁的開花過程如何透過字形展現出來。下面的例子向我們顯示的，可以說是一個相反的過程，一個逐步淨化的過程。這句詩取自劉長卿的一首五言律詩 ，
它的主題是詩人去探望一位隱士。詩人沿著一條小徑，穿越一片山區的風景後，終於看見隱士的宅院，院門被一叢葳蕤的芳草遮擋住。當他接近隱居所，感到自己被隱士樸實無華的情操所感染。那安詳地關閉著的門，如同這一情操的忠實寫照。下面是這首詩的第四句：

芳草閉閒門
如果我們在讀這句詩時，把注意力僅只集中在其字形特徵上，那麼我們會看到，字與字的接續實際上暗示出我們所談到的淨化過程。前兩個字「芳草」中都含有草字頭「艸」。它們的重複充分表明了外部自然茂盛的景象。接下去的三個字「閉閑門」都含有「門」字偏旁。排列起來，它們形象地顯示了隨著詩人逐漸接近隱居所，他的視觀越來越明淨，越來越樸實無華；最後一個表意文字，裸露的門的意象，不過是隱士純淨心靈的意象。整句詩，表面看來是描寫性的，但在深層的意義上，難道它不意味著，為了達到真正的智慧，首先需要擺脫來自外部世界的所有誘惑？

第三個例子顯示了詩人杜甫，在他的兩句詩中運用了道士在描畫神奇的符籙時所珍視的一種手法：這一手法在於羅列一些具有相同形旁的字（有時是臆造的），彷彿是為了積聚由這個形旁所暗示的那種能量。在此不無反諷，因為詩句描寫的是在一個驕陽似火的天氣中對下雨的焦慮期盼，但最終期盼落空（神奇的符籙未起作用）。詩人用了一系列都含有「雨」字頭的字：雷霆、霹靂、雲。然後，他讓「雨」字本身最後出現，而它已包含在所有其他允諾它的字中。枉然的允諾。因為這個字剛一出現，後面便緊跟著「無」字，它結束了詩句。可是，這最後一個字以火字為形旁：「灬」。因此，落空的雨很快就被灼熱的空氣所吸收了。這兩句詩是這樣的：

雷霆空霹靂，雲雨竟虛無。

所有這些排列起來的字，透過逐步進展（雲的聚積、預示著雨的霹靂、被火吸收的雨）和它們所造成的反差，創造出強烈的視覺效果。

讓我們舉最後一個例子，以說明詩人如何利用字形因素。這是張若虛的一首長詩 的第一節，在這首詩中，詩人開門見山地引入了兩個象徵形象的二元主題：河流（時空、恆常性）與月亮（生命之衝動、變遷）：

春江潮水連海平，
海上明月共潮生。
灩灩隨波千萬里，
何處春江無月明？

詩人並沒有明確說出詩的主題，而是將兩系列的字加以對比：以水「氵」為偏旁的字的系列：江、水、海、灩、波，和含有「月」字的字的系列：月、明、隨。在它們中間兩次出現「潮」字，它屬於「水」部，但它也含有「月」字。如果我們將屬於河流組的字用符號 ／ 來表示，屬於月亮組的字用符號 \ 來表示，具有兩組特性的「潮」用X來表示，它們在四句詩中出現的次數可以這樣來表示：

\ ／ X ／
／ \ \ X
／ ／ \ ／
\ ／ \ \

這兩個形象的對比和牽連關係由圖形有效地暗示出來。