郭松棻是個理想主義者，也是個夢想家。前者指的是他投入保釣運動到左派政治思想的鑽研，後者則為再從政治、哲學轉向文學的體現。從政治、哲學轉向文學也是一種意識型態的轉型，從馬克思社會主義的意識轉成藝術感性的文學意識，也是從論述語言轉型為抒情與唯美語言。這種轉變引起一些研究者的推測，例如黃錦樹認為這是「對哲學的反叛」，也可能是「以文學來見證他的幻滅」，或「深化他的思考」。進一步說，這種轉變是幻滅後的挫折感所造成的。「他在精神上烙上了戰後西方馬克思主義的基本標記，『一種共同的、潛在的悲觀主義』共同的思想背景，與及以憂鬱為主調的藝術感性。」但這種看法似乎與郭松棻的自述有很大的差距：「我記得《歐洲共產主義與國家》這本書的最後兩章我沒有譯完，現在回想起來，那時的興趣應該已經慢慢回到文學這個路上了，雖然我一直到1983、84才發表小說，可是前面這幾年的時間應該都在準備，我很慢，而且左派的東西不是說斷就斷的，共產主義在整個歐洲、全世界都有不同的發展，我搞這些搞很久，要出來必須經過一段長時間的狀態。」及「八二、八三年後收心回到文學：對哲學也開始淡了。一九七四年老朋友戴天在香港跟我說：「多一點文學吧！少一點哲學」非常合適的忠告！我也自覺到了這一點，八三年，就開始在台灣《文季》發表文章……。」這兩段話說明他轉向文學的原因在於興趣的改變及朋友的建議，加上自覺意識，而並沒有如黃錦樹所說的挫折感所導致的「悲觀主義」的精神烙印。幻滅與失望一定是有的，但將他納入「左派憂鬱症」又似乎有些武斷。難到他在1977年以後的三次精神疾病都必然和他脫離馬克思主義的左派思想和哲學息息相關嗎？這一點郭松棻沒有說明，只能任憑研究者去推測、揣測，去填補這個空白。與精神疾病最密切相關的領域反而是藝術（包括文學），這一點，筆者已於前引述〈論創作 上〉尼采：《查拉圖斯特拉如是說》的一段話加以說明（見第四章第四節〈語言／孤寂／故鄉〉）。

筆者在此所關注的是，在他的意識型態轉型之間是否存有明顯的斷裂痕跡或仍具有連續性的問題。這似乎是端賴觀視的角度而定。就學術場域與書寫目的的觀點來看，從政治、哲學到文學的確是具有頗大差異的轉向，也就是從「改造世界」轉為「呈現世界」（représentation）或「表現世界」（expression）（而非「解釋世界」）。但從「歷史」的角度來看，它們卻具有某種延續性，也就是從他在保釣時期是積極投入歷史，甚至創造歷史的行動派（受沙特的影響）到鑽研馬克思主義（歷史唯物主義）的理論與發展史，以及從國際歷史中看行動中的馬克思主義到台灣早期的國族、政治演變史（郭松棻從童年到青年經歷了日本的殖民地後期、第二次世界大戰、台灣光復國民政府遷台、二二八事件、白色恐怖、戒嚴時期），雖然範圍縮小，不啻為歷史的範疇。況且在他的文學中所呈現出來的大多是是「歷史暴力、病體、戰爭孤兒、失縱的父親、奔跑的母親、背叛的至愛……歷史廢墟中的寓言」，以及捲入歷史循環中的人物心路歷程和歷史災變下的精神困頓或傳承等等。（文學研究者不也正是以各種方法與詮釋勾勒出所研究的作家的「歷史」及其作品的整體輪廓嗎？）因此，「歷史」可說是貫穿郭松棻的一生重要階段到他後來的整個思想、情感（哲學、政治、文學）的一個關鍵詞。但這是一種比較廣義說法，畢竟哲學、政治、文學對於歷史概念的認知和處理方法，以及論述或表述內容是不同的，必須落實到既成或具體事件本身，才不會陷溺於抽象概念的泥沼中，而這正是文學所要避免的窠臼。也就是說，歷史之於文學除了具有特定性之外，對人物也有或多或少的心理與精神影響，而郭松棻小說中的歷史與人物之間的關係不僅是緊扣相連，甚至欲透過「文學（詩）曖昧的具體性（與超驗的冥會）」而克服歷史，超越歷史，傾向於神秘主義，如〈論創作〉、〈雪盲〉、〈今夜星光燦爛〉、〈落九花〉、《驚婚》等。