第十一章
 
在這期間，克勞斯．比森巴赫和我開始籌劃我生命中規模最大的表演，在現代藝術博物館（MoMA）的一場職業回顧展。克勞斯很直截地說出他想要的樣子。比起非表演類型的作品——我的水晶短暫物件——他對表演類型的作品比較感興趣。他告訴我，當他還只是個熱愛藝術、住在德國的孩子時，展覽邀請函都以明信片的方式寄來。而明信片上最讓他興奮的就是底下寫的：Der Kunstler ist anwesend——「藝術家在現場」。知道藝術家就在美術館或博物館的現場，比起單純去觀看畫作或雕塑，意義要來得深遠多了。
 
克勞斯說：「瑪莉娜，每場展覽都需要某些遊戲規則。我們何不訂下一條最嚴格的規定：你必須出現在每一件作品裡，不論是在影片、照片之中，又或是重新建構你的其中一件表演作品。」
 
起先我並不喜歡這個想法。我抱怨這樣一來我許多作品都不能列入其中了。但克勞斯還是堅持。自我們初次見面，如今他已經變成一個非常固執的人，這麼一算也已經快要二十年了！但他非常聰明，而且成就非凡。我信任他。而我開始接受了他的概念。
 
《藝術家在現場》（The Artist Is Present）。
 
我有個想法。上面的樓層要持續重演我的表演作品，但是在中庭，我會進行一場全新的同名表演，我會在現場三個月。這感覺是個展示給廣大群眾表演藝術潛力的重要機會：一種其他藝術不會有的轉化力量。
 
我又想到了小時候喜歡的里爾克那段：「噢大地：無形！／若非變形，何為你的急迫使命呢？」也想到偉大的台裔美籍藝術家謝德慶——對我來說，他一直以來都是真正的表演藝術大師，而且是真正可以代表轉變的一個角色。德慶的一生中有五件表演作品，每件長度都是一年。接著是他長達十三年的計畫，這之中他創作藝術，但完全不展示作品內容。如果你問他現在他在做什麼，他會說他在過生活。而這，對我來說，正是他之所以成為大師的終極證明。
 
新作品在我腦海中成形。我們說的是我五十年以來的藝術家生涯⋯⋯我心中看到了層架，就像《有海景的房子》裡面用到的一樣，依年代排序的層架——上下交錯，而不是直線排列。每一層代表我職涯中的十年，而表演全程我會在層架之間游移。這個概念變得相當複雜，我甚至替觀眾設計了椅子，像是貴妃椅那種，並附給他們望遠鏡：我想，觀眾可以舒適地躺在中庭，然後選擇用望遠鏡看我的雙眼和我肌膚的毛孔。