本來就應該多看兩遍：電影美學與侯孝賢
 
對於台灣電影的硏究，也許有人會批評，從1980年代開始，其內容都太專注於「新電影」，而呼籲應多費心探討台灣其他時代的電影產品。對於新電影外的電影研究當然是學者們需要努力的，而此種研究也陸陸續續出現了（譬如，1997年台北金馬影展國片特刊中便有研究《源》及《梅花》的論文）。但新電影或任何電影之所以會吸引那麼多的論述是有其多重的原因。侯孝賢的作品是八○、九○年代台灣電影研究領域中，無論中外，最被討論的對象。我個人看侯孝賢──不論是他早期的賀歲片、或被歸類為新電影的作品、或《悲情城市》後的片子──都看到一位不斷地與電影語言對話、同台灣經驗成長的創作者。他的作品提供硏究者高難度的挑戰，促使我不斷地思考什麼是電影敘說的本質及功效。對於這麼一位電影工作者作品的探討論文，可能應該還嫌少。

鄭培凱就認為《悲情城市》：
 
本來就應該多看兩遍：有誰會抱怨讀了兩遍《紅樓夢》、看過幾次莎士比亞的《哈姆雷特》或湯顯祖的《牡丹亭》的？（49）
 
1991年出版的《新電影之死：從《一切為明天》到《悲情城市》》算是「侯學」形成的重要書籍。當時的評論者期待《悲情城市》呈現某種大歷史來對抗官方的大歷史。對於一個沒有特寫大歷史的《悲情城市》，《新電影之死》用了各式西方理論，對侯孝賢的片子做了批判性的分析。弔詭的是，《新電影之死》的功勞其實在於它拋磚引玉的功能；因為它粗略的電影閱讀，吸引了後來一些相當精彩嚴謹的反駁文章─例如，葉月瑜的〈女人真的無法進入歷史嗎？再讀《悲情城市》〉、林文淇的〈「回歸」、「祖國」與「二二八」──《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性〉。

我個人認為《新電影之死》的缺失除了有其時代因素，另外就在於它對電影的風格美學「少看了兩遍」。若是處理一般經典好萊塢式風格的片子，也許不需太關注風格與意義之間的關係，因為那關係已經相當穩定了；但對於《悲情城市》風格這麼獨特的片子，不注意其美學，也就錯失了它由風格所帶來的豐富意涵。葉月瑜也就是透過《悲情城市》的風格，其影音辯證，成功地質疑了《新電影之死》中「女人無法進入歷史」的立場。