但是，觀眾對待乾旦的眼光心態，以及乾旦養成的教育和環境，卻可能在梅蘭芳心理蒙上一層陰影，進而影響他的京劇旦行性格塑造。關於觀眾對待乾旦的態度，「梨園花譜」的研究在學界已然展開，本文集中於乾旦梅蘭芳本人對於自身性別轉換的心理探析。這項研究，先從京崑不同的旦行表演美學說起。
 
三、她╱他的雅正：梅蘭芳的性別陰影
 
（一）從風情旖旎到端莊雅正
 
梅蘭芳首創京劇以旦行掛頭牌之風氣後，京劇女性的形象塑造至今仍以梅派為最高美學標準。而梅蘭芳的女性塑造卻不同於之前的崑劇，崑旦的表演以「風情旖旎、纏綿婉轉」為主要表徵，梅蘭芳卻刻意削弱淡化綽態柔情，轉而以「大方沉著、端莊雅正」為京劇女性形象塑造的美學高標。講究身體的「重度」，強調「剛柔相濟」、「外圓內方」、「藏在內裡的勁兒」，表演追求「大氣」。
 
崑劇的「正旦」也要求沉著穩重，衣著多為素色褶子，以唱工為重，多扮演受苦而貞烈的中年或青年已婚婦女，與「閨門旦」的「幽約怨悱、纏綿多情」氣質不同。但崑劇最受歡迎的才子佳人戲，女主角以窈窕淑女、大家閨秀或娼門名妓為多，杜麗娘、陳妙常、李亞仙、霍小玉、崔鶯鶯、謝素秋、花魁女等，幾乎成了崑旦代表人物，她們都由閨門旦應工，深掘幽微的曲文，配上悠緩細微的身形挪移、旖旎嫵媚的神色姿態，整體表演「春蠶欲死」。
 
京崑的「身體」在似與不似間，同為戲曲代表，同具戲曲特質，但二者又有極精微的差異。上海崑劇院名旦張靜嫻曾在演講中提到，她曾向陳正薇老師學過京劇，陳老師在她表演時一路提醒糾正：「穩著點，穩著點，這是京劇！」張靜嫻原擅崑劇正旦兼演閨門旦，纏綿婉媚、顧盼含情，整個「身體」和京劇的大方沉穩不同。雖然張的時代較晚，但陳正薇的提醒，精微地點出了京崑身體表現的不同，可為輔證之例。而二者的不同，並不是行當劃分的不對應。
 
京劇在「青衣」和「花旦」之間也有另一個介乎其間的行當「花衫」。所謂介於二者之間，是指「兼備青衣表演之擅長（唱工），以及花旦表演之特質（身段靈巧、念白爽利）」，追求的是唱念做表舞蹈身段俱佳，而非整體氣質介於端莊和俏皮之間。「派頭大方」始終是梅派公認的先決條件，而梅派正是京劇旦行代表，「雅正」是梅蘭芳所確立的京劇旦行表演典範。