「艾莉卡是嵌在琥珀中的昆蟲，時間不具任何意義，也沒有所謂的年華老去。」（頁27。）

很久沒有讀到令人起雞皮疙瘩的文字了。這部小說，很女性主義，很心理學。書中充滿各種宰制：母親宰制艾莉卡，艾莉卡宰制克列默，克列默又翻轉宰制艾莉卡。

書中的心理學，是雞皮疙瘩之所在。艾莉卡自幼時便受到母親嚴重控制，產生了許多的病態：女性的伊底帕斯情節、自我虐待、假性性受虐癖（幻想自己喜愛性受虐）等。尤其是自殘的部分，觸目驚心。而艾莉卡的母親同樣有許多的病態：對艾莉卡的「長女期待」、控制慾、不安的焦慮等。

奇怪的是，看見艾莉卡父親住進精神療養院那一間一間、一床一床的空間，我不停聯想到死亡的意含。正如阿爾特米多爾說過，夢見妓院就是死亡的符碼，因為狹小的房間如墓園一般。誰死了呢？父權的社會、父親的形象還是假裝父權的外表？

但仔細再想想，如果艾利卡的父親一開始就已經死去，那這一切還算是父權宰制嗎？或許這一部小說真正要談論的是母權的宰制。母親對艾利卡的宰制，如同馬戲團訓獸師與野獸的關係（頁124-125），是絕對的上對下；而艾利卡在母親長期的壓抑下，也學會了這種宰制的方法，包含了她對優秀女學生的宰制，對克列默的宰制，甚至是對自己的宰制，以為被宰制就是一種愛的表現。

而這部書譯名為《鋼琴教師》，就不可忽視從音樂的角度來觀看書中的角色：母親是一個不懂樂理的人，相信女兒學鋼琴總是好的，就像他對女兒的愛一樣盲目；艾利卡重視詮釋音樂時，要遵從經典，模仿經典，就像她的人生，不敢有所踰越，僅敢仿照母親的一切安排；克列默重視自己的風格，不停的突破經典，與艾利卡形成極端的兩極，他與艾利卡的結局早已可以有所預測。

這部小說很精彩，與電影的內容差異許多。然而翻譯者的筆調屬於老派，習慣現在小說語言的人，會有許多語句不易閱讀，有些可惜。

「從這個地區帶什麼出來，就會帶什麼進入那張臉。」（頁10。）

這是一部詩語言的小說。荷塔．慕勒使用了無數的象徵，構出每一個畫面的意象。閱讀起來，它具有小說的形式，語言卻如同新詩，陌生、象徵、隱喻充斥其中，如果不習慣閱讀新詩，可能就不好掌握這樣的語言特色。

也因為上述的語言風格，使得《風中綠李》寫出來的東西很難閱讀，每一個象徵物隱含了什麼秘密，都只能解答出一些片面之詞。像明確指出的指甲剪、感冒、鞋子（見頁101）等；隱約解讀出來的：李子（「李子心還是軟的，吃了會死」，頁23）、簿子（因為沉默，只能書寫）、指甲（「死者才可以擁有長指甲」，頁18）等。

而《風中綠李》透過這些象徵物，形成一種沉默而喧嘩的效果，營造出如詩的文字美感，以及納粹社會的噤聲。因為作者荷塔．慕勒已經習慣＿愛這樣的環境下，如何書寫文字，如何說出語言，如何的在有限的符號內展現真實的暗語，所以閱讀起來雖然難以閱讀，卻是十足通順的。

書中在某些段落，會重複特定的意象，像是藉由每個人的臉，判斷人的身分、地區、狀況等等。讓人重複感受著痛苦與恐懼感。每個人在不同地區都有屬於自己的臉，有的人呈現貧窮的臉，有的人呈現哀愁的臉，有的人只剩下絕望的臉，當在一個社會失去生存的意義，失去對自由的渴望，甚至隨時都有「被自殺」的可能，確實不能吃下作者所說的綠李，為有狠心與無心的人才能苟活著。

佛光大學林明昌教授說「這是一個恐怖的文本」，寫出了一個「沒有生機的社會」，這是一個「充滿密語的文本」。不論是納粹還是共產社會的恐怖，我都不曾經歷過，這部小說我最能感受的，應該是無法自由言論的限制，每一個話語都醞釀著死亡的可能。

如果連話語權都被剝奪，生命還能有意義嗎？《風中綠李》最令人膽戰心驚的，就是這樣的文字氛圍。

「大凡是物質統統都有這種能力—— 留住那種經驗輕飄飄的、轉瞬即逝的思想的能力。」（頁61。）

奧爾嘉．朵卡萩是2018年的諾貝爾文學獎得主，她的小說絕對可以說是後現代文學最具代表性的作品。《太古和其他的時間》是一部拼貼而成的小說，總共由84個故事所組成，每個故事之間都有所關聯，卻也可以獨立閱讀，每篇故事都是從一個角色出發，從他的視野看太古裡的世界，因此選擇以哪一個人物作為閱讀的核心，讀到地內容都會有所不同，這本書的內涵也會有所轉變。

書中的核心是環繞著太古進行的，太古周遭有凱爾采、沃拉、塔舒夫等地。一切的故事，都是用各個角色的「時間」來進行書寫的，每個角色的視角、時間流逝、與太古的關係都有所差異，讀起來是一篇篇的拼貼，卻又可以從當中透過「時間」讀出小說的發展脈絡，像是世界大戰的開始與結束、人物的誕生（像是魯塔、伊齊多爾）與死亡（像是米霞、地主波皮耶爾斯基）、四季的變化等。

這本書的一大特色，在於讀起來既有魔幻寫實的成份，也有反戰的成份，有懷疑真實的成份等等，非常的複雜而後現代。

《太古和其他的時間》有著迷人的語言特色，它雖然不是詩的語言，卻營造出了詩的意象，唯美而魔幻。像是在「蓋諾韋法的時間」中，有一段曾經寫道：「當馬鈴薯的花凋謝，而在開花處結出一些小小的綠色果實的時候，蓋諾韋法肯定自己是懷孕了。（頁17。）」蓋諾韋法看到馬鈴薯結果這樣的畫面，就可以聯想到自己懷孕，這樣的畫面讀起來如詩如畫，產生詩的意象感。寫出了生命誕生瞬間，對於世界感受到的美好。

上面討論的都是這本書的寫作技巧與特色，那進一歩要思考的就是這本書的「內涵」到底是什麼了。這本書的內涵，筆者在前文就有說過，從什麼人物的「時間」切入閱讀，讀到的就都有所不同，筆者將從麥穗兒的時間切入，討論這本書的內涵。

麥穗兒在這本書中，是個如同太古化身的存在，又如同上帝的存在，怎麼說呢？

「在某種程度上她接受了整個村子，接受了村子裡每一種痛苦，每一種希望。（頁27。）」麥穗兒具有接收整個太古村子情感的能力，因此整個太古的喜怒哀樂，都可以在麥穗兒身上發現。

「創造是上帝的事，而命名是凡人的事。（頁14。）」麥穗兒她的名字，不是她自己取的，而是因為她啃食麥穗為生而被命名的。麥穗兒不負責命名，但卻創造了許多事物，像是她與植物創造出的女而魯塔。所以可以說麥穗兒是一種形而上的存在，她是太古的代表，也掌握著太古的命運。

而麥穗兒居住在太古的森林裡，這裡是原始而純粹之地，沒有文明，沒有文化。麥穗兒是一個特別的存在，她既不受到道德的束縛（所以可以接受賣淫換取食物），不受性別的限制（與男人做愛的時候，為了追求平等，不願意被壓在地上），不受文明的壓抑（所以選擇在森林育養魯塔）等。麥穗兒將一切的身份認同都打破了，她的世界觀是一種「無」的世界，凡是順應天性，無為而行，依循自然的發展，創出了眾生平等的世界。

《太古和其他的時間》打破了所有的身份，破除國家身份、文明身份、性別身份，成現出平等的「無」的「時間」世界。如何打破身份，以及如何面對「無」身份的自我，或許這本書就是在書寫這樣，在現今世界追求自我的一個方法，追求一個「無」的世界。

「異教徒們完全無法想像，狗能自由自在成群結隊在伊斯坦堡的街道上亂跑，就像我們一樣。」（頁41。）

這本小說很精彩，寫作的手法很特殊，每個小節看起來都自成一個故事，卻又環環相扣著。對於一場凶殺案、一場宗教的極端狂熱事件，這樣的寫作手法總會讓我聯想到兩本書：芥川龍之介〈竹藪中（羅生門）〉、奧爾嘉 · 朶卡萩《太古和其他的時間》。

這部小說還有兩個特別的地方：第一這是一本有「顏色」的書，紅色代表的意義更是特別重要，紅色與血液、真祖「阿拉」的關係，與伊斯蘭教對異教徒、真祖「阿拉」的關係，很能討論，當然書中的〈我是紅〉一段是一個很好的解答；第二這本書的作者不停透過各個角色與讀者對話，就好像角色跳出了小說之外與我們對話、說故事。

如果有先讀過奧罕〈爸爸的提箱〉一文，還會發現另一個有趣的點，奧罕會想在書中呈現「作者的聲音」。而這本書最直接有力的「作者的聲音」便是書中的「奧罕」這個角色了。

《我的名字叫紅》兇手是誰並不重要，重要的是伊斯蘭的世界如何被呈現出來，伊斯蘭教與土耳其有著多密不可分的關係。伊斯蘭的世界，有很多陌生的地方，而這部小說則是一個很好的地圖。最重要的是，可以發現《古蘭經》與伊斯蘭世界的關係竟然真是如此不可分割。《古蘭經》的教義更是建構出這部小說的關鍵，尤其是《古蘭經．創造者．第十九節》所言：「盲人和明眼人不平等」，如果懂了這個教義，書中的一切便被推開了。

「你把城市的罪都加在羊身上，把牠趕出去，城市就此淨化了。這種儀式之所以行得通，是因為人人知道怎麼看待牠，連神也知道。」（頁137。）

柯慈的《屈辱》是一部特別的小說，讀起來很像一首浪漫的詩，如同閱讀著浪漫詩人拜倫（書中男主角大衛．魯睿的研究對象）的作品。《屈辱》為何讀起來像一首詩呢？因為柯慈在書中建構出太多的意象，都是如詩的隱喻，尤其是「火」、「羔羊」的意象反覆出現於小說之中。

《屈辱》的故事結構很特別，可以拆成三個層次來看：第一個層次是大衛．魯睿「性侵」學生梅蘭妮的部份；第二個層次是大衛．魯睿的女兒露西，被三個黑人搶匪「性侵」的部份；第三個部份是大衛．魯睿真正體悟到為何感到屈辱，為何需要自白認錯，以及明白生命意義後的自我追尋。也因為這三層的結構，正好展現了《屈辱》一書最重要的寫作技巧——對比，這本小說不停的對比著一切，書中角色在不同位置的言行舉止、文明世界與野蠻世界、自白與屈辱、大衛．魯睿的「情人」們等，透過對比，更能讓讀者進行思辨，小說也更為精彩。而這三個結構，始終必須清楚，屈辱的來源跟文明衝突是重疊的，因此這部小說不是粗俗的情色小說，不是單純討論「性侵」的小說，而是有更深層值得討論之處的一部小說。

《屈辱》可以討論的很多，可以從幾個面向切入閱讀：一是在「清教徒的時代，私生活變成了公共事務（頁101）」，這是我們這個時代共通的詬病，舉凡明星、藝人、政治人物等公眾人物，都可以發現這個顯而易見的問題；二是書中角色權力結構位置的改變，呈現出的「換位思考」；三是何謂「性侵」，這裡的性侵不是單純討論一般社會事件的「性侵」，必須思考到心理層次的問題（不接受但也不拒絕算不算性侵？），必須考慮到文明衝突的問題（在「文明」社會性侵是不被允許的，但在「野蠻」的國家這樣算不算是日常生活的一部份呢？），同時也必須思考到「性侵」帶來的屈辱有何可怕之處（這也是為什麼很多人不敢承認被「性侵」的關鍵）。當然這本書可以討論得更多，但在此提出三點筆者認為比較可以深入討論的問題就好。

這部小說很精彩，雖然譯者在翻譯某些地方有點不順，但絲毫不影響閱讀的樂趣以及感動。

「時間似乎也以凝滯，只有海水像一匹展開的黑緞子流而不瀉，或許並不流動，只不過以為在流，僅僅一種感覺，一種可以感覺的視象。」（〈瞬間〉，頁322。）

高行漸的小說，讓讀者重回中國的重要時期：文化革命。因此這部作品集，可以說以此為題，發展出諸多篇章，最明顯得就是〈你一定要活著〉。高行漸的小說，以縮時攝影的手法敘寫故事，相當仔細的勾勒出了每一篇小說的畫面。

而在閱讀高行漸的這些小說，就不得不注意到他一個鮮明的特色：典型的後現代小說。尤其是本作品集最吸引我注意的〈瞬間〉一文（後文將以〈瞬間〉為核心，分析幾個高行漸的後現代特色）。

〈瞬間〉是一篇沒有故事的後現代小說，就像高行健自己所言「用小說編寫故事作為小說發展史上的一個時代早已結束」（〈跋〉，頁339。），但在此同時也展現了後現代小說的許多特色。

沒有故事，指的是在小說中沒有單一脈絡的結構主體，〈瞬間〉就是複數結構組合而成的小說，擁有超過三個結構的敘事同時發生著，每個結構看似毫無關聯，實際上卻是環相扣著。這樣的寫作手法，可以說是後現代主義的「拼貼」技巧，〈瞬間〉整篇小說不是一個線性的時間發展，時間的脈絡是時而向前推移，時而回溯過往的，有時又是同步發生的。時間的拼貼，正是當中各個結構得以同時出現的原因，每一個人物或場景的文字敘述，都不過是當下的「瞬間」，並不是真正小說中的線性時間脈絡。

因此〈瞬間〉產生的畫面感，是蒙太奇式的電影手法，不停的將不同人稱視角切換著，這樣的切換與時間軸一起不停拼貼著，雖然會使讀者不易閱讀，但這也正是後現代主義的特色，如同美國學者詹明信提出的後現代四要素：主體性的消失、深度的消失、歷史感的消失、距離感的消失。〈瞬間〉的確包含了這些後現代特色。

在〈瞬間〉中另一個值得注意的地方，就是高行健的語言特色。高行健善於應用語言的歧異性，運用大量不帶有句讀的文字，使讀者自行拆解語句的切割，舉個例子來說，〈瞬間〉當中有一段寫道「酒杯後虛幻的打著領結和領帶的禮服和同樣虛幻的帶項鍊的裸露的脖子和裸露的虛幻的女人肩膀」，像這樣的句子不進行切割，不好閱讀，高行健恰好抓住這個特色，給予了讀者更多的想像空間，一種語言上、視覺感上的，讀者可以自由想像與填補，為他的小說增添了更多元的閱讀可能。

不過整體閱讀起來，或許是筆者的生活經歷無法與高行漸的小說產生共鳴，因此仍有幾分枯燥。

「時代烙印下來『悲哀的註記』，意味著『在各種令人疲憊的真相狂流中，一個新的個人聲音』。」（頁215。）

因惹‧卡爾特斯的《非關命運》，書寫出一部猶太人與集中營的時間記錄。關於這一類的作品甚多，但《非關命運》卻很特別。這部作品可以拆解成三個結構來看。

第一個結構，是書寫本書男主角卡維‧葛爾卡的「正常」生活。卡維‧葛爾卡是匈牙利的一名猶太人少年，他的生活是「正常」的猶太人生活——出門必須在胸前配戴黃色星星；到歧視猶太人的麵包店買麵包，一定會比別人小許多；晚上不得出門；有或是在某天夜裡，得知有親人必須前往勞動營等。「正常」的猶太人生活，習慣不平等的公平。

第二個結構，是書寫卡維‧葛爾卡前往集中營的過程，以及如何在集中營裡享受「正常」生活。集中營的可怕，在其他作品中都可見到，但本書寫出了另一種不寒而慄的的恐怖。卡維‧葛爾卡一開始受盡折磨，懷疑自我；後來拿到1/2的麵包、洗一次溫水澡、成為病人休息，都覺得很滿足、奢侈，習慣這樣「正常」的集中營生活，對生命的奢求只剩下生存，令人畏懼。

最後一個結構最為精彩，是本書的第八章，可以說已經脫離了小說的故事本身，是小說自己的後設討論。這一章，可以特別注意到卡維‧葛爾卡跟福萊曼、史坦兩位老鄰居的對話。兩位老鄰居不斷提醒他「你要把所有可怕的事忘掉」、「你才好繼續生活下去啊」、「自由自在地生活」，聽到這些話，卡維‧葛爾卡想到的是命運與自由單選題。兩位老鄰居代表了大眾對集中營的態度，這才是這部作品最值得深入閱讀之處。

這本書其實還有一個隱藏的結構，貫連全書，也就是因惹‧卡爾特斯一直刻劃的一個問題：如何在集中營、火車上打發時間。又或是：湯、麵包的送餐時間。整部小說的核心其實環繞著時間在走，卡維 ·葛爾卡只是時間洪流中的一位記錄者，他記錄了猶太民族被迫害的時間，記錄了一段不該出現的歷史。《非關命運》就是一本時間的記錄。

「一個人的出生地最多只能算一種意外，真正的家鄉應該是依照他自己的身體和心靈所選擇的地方。」（頁113。）

巴爾加斯‧尤薩的《天堂在另一個街角》，是一部雙主線的小說，單數章節是畫家保羅‧高更的外祖母芙蘿拉的故事，雙數章節則是保羅‧高更自己的故事。一人一章節的交替書寫，使兩個看似毫無關聯的故事，在未穿插的情況下進行著，互不影響，使他們兩位的故事更為完整的進行著。

故事分為兩個部份，可以分開談述。首先是芙蘿拉的部份，芙蘿拉因為在婚姻中，被丈夫視為性欲的發洩工具，後又在父親的故鄉秘魯，體驗到上流社會與下層階級的差異，因此提昌一個新的共產社會，勞工、婦女等弱勢階級與上流階級平等的社會，而且在社會中沒有性的存在。從這裡來看，可以發現芙蘿拉其實不僅是一位共產主義人士，她更是一位極端的女性主義者，努力推翻「陽具中心（崇拜）」的傳統社會。

接著是保羅‧高更的部份，他對於歐洲文明社會的束縛，明顯的排斥著，於是他始終渴望得以成為原始部落的原住民，在一處未被文明汙染的原始大地上生活著。於是他前往大溪地生活著。大溪地的原住民很特別，是個典型的母系社會，對於性、婚姻的想法，與當今社會截然不同，因此高更在大溪地，看似不被社會接受的各種性行為，像是每日可能與不同女子交歡，又或是與陰陽人交歡等，解放所有的文明限制。然而原始部落不同於高更的想像，因為高更是用「他者」的文明社會眼光進入部落的，因此他想像的原始部落，始終帶有一層無形的歧視。

芙蘿拉與保羅‧高更，看似完全相反的兩個人，在閱讀完畢後，我不停思索他們兩著到底有無關聯性。我想他們其實是很香似的兩個人，尤其在三個方面而言：第一他們都反對現有文明社會的階級意識，追求不同型態的平等社會；第二他們都在追求一種自我的解放，解放對自由的渴望，不受社會的傳統道德觀束縛；最後是他們對性的態度，雖然芙蘿拉反對性生活，與高更對性的放蕩不羈截然不同，但如果從酷兒的角度來看，他們都在追求一種突破傳統性事、突破性別限制的多元性向。

在書的最後兩章節，我們可以發現他們兩個人的餘生，始終與他們想像的有一些落差，或許他們的天堂，還在另一個街角等待著他們。

2020.04.20