「如果上帝真的存在，為什麼還會有這麼多可怕的事情發生？」

這是史蒂芬‧金在＜論寫作＞一文中，提及發展《綠色奇蹟》這部小說主題的動機。而這個疑問，又何嘗不是我們對這個不那麼美滿的世界，提出的無力天問。

不用提及遠方的戰爭，不用遙想貧困國家苟活於生死邊緣的幼童，只要翻開每天熱銷的蘋果日報，我們就有足夠的材料，去質疑全能的力量究竟何在。

當保羅‧艾吉康送約翰‧考菲走上綠色末路，將電椅腳鉗扣上那一刻，心中糾結的，正是這樣的疑問，甚至更為矛盾與畏懼。


‧罪犯或聖徒

約翰‧考菲被控姦殺二位女童，置身於血淋淋的案發現場，手上抱著裸身屍體，語焉不詳地說著「我沒辦法」、「我想要收回，可是太遲了」，讓約翰‧考菲成為兇手的不二人選。

這麼令人髮指的罪刑，怎能不讓人動容地感歎世界殘酷。在上帝遺忘的世界中，需要撥亂反正的力量，而人類聰明的小腦袋發明了正義的工具－電椅，恰恰可以用來修復秩序。

監獄是罪惡的囚錮之地，電椅則是終結罪惡的刑具，保羅‧艾吉康的工作，既伸張人間律法，也遂行著上帝之道，但如果即將送上電椅的人明明無罪，甚至是上帝的使者？保羅怎能不爭扎？

約翰‧考菲如聖徒般展示神蹟，救回瀕死的老鼠，治好了保羅的病，也拯救命在旦夕的老婦，這些保羅親眼目睹，親身體驗的過程，沒有人比他更深刻。

而保羅能做的，卻只是查明約翰並非兇手，但即使如此，只是更加折磨他心中的信仰，改變不了必須親自手刃聖徒的結局。

保羅正在促成「可怕的事情」發生，連他也不清楚自己是不是站在上帝那邊了。


‧說灰色故事的高手

在《綠色奇蹟》的主線情節中，我們已然看到史蒂芬‧金擅長於說灰色故事的能力。所謂灰色故事，我指的是將原本正義與罪惡的界限模糊化。

正義是什麼？當保羅違反監獄規定將約翰運出去時，我們認同保羅的行徑，並希望他不要被發現、抓到，但究其實，這終究是違法的行徑。

當保羅向妻子珍妮絲坦白只能依法律處決約翰時，惹得珍妮絲痛罵他是殺人兇手時，我們心中也不禁期待，能不能像珍妮絲所說，偷運約翰越獄，或有什麼奇蹟發生，讓約翰免於極刑。

又或者小說中的反派角色波希被整或者最後變成失心瘋，這些違法的行徑卻往往為我們帶來快感。

史蒂芬‧金讓我們跟著劇中角色犯著一次又一次的罪，而且深深認同這樣的行徑，然而我們心中卻都認為在主持正義。

事實上，這就是史蒂芬‧金的高明戲法，利用打破僵化的形式正義，召喚出我們心中對終極正義的追求。

如果說這世界上帝的半成品，史蒂芬‧金讓我們相信我們能將它修得更好，即使有時不免失敗，但我們會帶著這樣的信念走下去。

一直以為，死亡最大的恐懼不在於自身的形消神滅，當呼吸停止、眼睛閤上那一刻，也許\就像是一場大停電，只是燈不再亮起罷了。

那終究是無感、無知、無覺，也因此，無有傷。

死亡最令人恐懼的場景，於我，是至親告別人世，那才是死亡真正侵襲的力道，是死神留給生者難以脫逃的荒境。

生者只能恓恓惶惶，漫遊在死神走後的荒境。

瓊‧蒂蒂安也一度成為荒境的漫遊者，2003年她的丈夫因心臟病猝死，在一個平凡無奇的日子，而世界像是一個運轉良好的大機器，一個齒輪嵌著一個齒輪地繼續傳動；與這個齒輪世界違和的她，不得不選擇剝離，進入驚疑、哀慟、悔恨與不解的奇想之年。


冷靜的當事人？
當蒂蒂安丈夫病發、急救到送醫這段期間，她本能反應該做的一切，社工人員甚至認為她是個冷靜的當事人。在理智層次，她一直處理丈夫死亡的事務，像是清理遺物、舉行喪禮，顯然了解死亡是無可逆轉的；然而內爆已經發生，她拒絕接受丈夫的死，「把他帶回來」的念頭一直在她心中反覆，像是希臘神話中願代夫而死的阿爾克緹絲一樣堅定。

於是她執著於驗屍，在矛盾的想法中碰撞，一方面透過驗屍可以找出他的死因，作為承認死亡的儀式；但她又往往誤以為，她丈夫或許\可以透過驗屍修理壞掉的部份，像是心律調整器之類的故障，然後他又可以重新活過。

蒂蒂安沿著家裡的習慣，送走過世親人衣物給慈善機構，但卻不想將鞋子送人，鞋子送走了，丈夫回來要穿什麼？

蒂蒂安在荒境浪蕩，不知所已，於是她閱\讀，她說：「我從小受的訓練是，碰到困難的時候就閱\讀，學習，搜集資料，埋首文學，資訊就是掌控力」，身為作家的她，必須抓住她能掌握的東西，於是她閱\讀詩、閱\讀希臘悲劇、閱\讀醫學、心理學書籍和文獻，企圖理解身邊究竟發生了什麼事。

她也仔細去追索過去的每一細節，是不是她漏聽了什麼話，錯做了什麼事，是不是有什麼該做沒做，導致丈夫的死亡。

但是哀慟的漩渦還是時時將她捲入難以自持的情緒與回憶。

死神還企圖帶走她的女兒，但這次她不輕易放手，她從醫學書籍中了解女兒的情況，她和醫生交涉，質疑醫療施行的過程，她甚至為了禦寒不小心買了醫生的藍色袍子，像是要親自扮演捍衛女兒生命的角色。

這次死神放手了，女兒安然從忘川、冥河返航。然而丈夫的死仍是事實，她還有巨大哀慟要消化。


重疊並行的奇想之年
在這奇想的一年，蒂蒂安的時間軸不是向前播放，而是一直向後回轉－找出去年的今天，她和丈夫一起做了什麼，或許\是一段聊天的內容，或許\是爭吵的片斷，或許\是丈夫念著她寫的書，送給她當作生日禮物。然而到了12月31日，時間再也無法回轉，前一天他已經不在人世，她只能獨自一人過這最後一日。

雖然蒂蒂安了解傷逝有它的生命週期，哀慟先到，之後還有追悼，到了某天她會開始淡忘掉這些情緒。念及此，她不禁升起一股背叛的感覺。

但她對這一切沒有解答，只在終卷時留給讀者一段回憶，由一束留在聖約翰大教堂的花環引發，回憶中載滿對丈夫的愛。

我想沒有一本書能給荒境漫游者解答，蒂蒂安也只是擬真地重建了她當時的心理狀態，將她心中的執念透過不斷反覆的詞句和情節，反射出來，就好像古典音樂中利用動機（motif）不斷再現、延伸、變奏，最終組成令人心碎而感動的弦律。

讀《奇想之年》，讓我經歷一場過去心懷恐懼的旅程，雖然恐懼不因此而消除，卻也暗暗滋長一股走過荒境的勇氣。

科幻小說，作為一種文類，經常會面臨一個尷尬的情境，這種尷尬，和科幻小說具有預言未來的本質有關。

如果作者沒有將未來設置的遙不可及，一旦時間屆臨，書中沒兌現的未來，在閱\讀時就會陷入既非未來，也非過去的時間蟲洞中。

相較之下，歷史小說便是個安全得多的文類，同樣是想像，書寫項羽如何率領數十騎突圍，到最後敗走江邊，無顏回見父老，無論小說如何舌燦蓮花，事實俱往矣，無對證也不可考。

亞瑟‧克拉克《太空漫遊》系列的第一部《2001太空漫遊》就碰上了這個尷尬困境。

‧沒有兌現的未來
《2001太空漫遊》的紀年，就今天的讀者來說，已經成了不久前的過去。我們經歷過2001年這個年份，並且超越這個年份，書中架構起的科幻世界，成了讀者可以一一檢證的範圍。

小說中的人類已經具備航行到土星的能力，也發明出具有思考能力的電腦，在月球上也有常設性的基地。即使超過這個時間五年了，人類文明的進展仍然還沒到這個程度。但是說亞瑟‧克拉克預言全部落空也不盡然，例如閱\讀報紙這件事，小說中描寫到像網頁般的電子報紙，技術確實是實現了，只是書中還能派送到外太空，就不知網際網路是否有如此能耐了。

雖然《2001太空漫遊》掉進這樣的時間蟲洞，但如果查詢一下成書時間，出版日期是1968年，當時人類還沒登陸月球（1969年），個人電腦也還沒問世，第一張網頁更是遙遙無期。但克拉克就已經用他驚人的想像力，佈置了許\多科學道具與場景，引領我們到太空冒險了。

‧美麗、史詩般的奇想
這部小說起筆相當有趣，雖然是科幻小說，卻先帶我們回到三百萬年前，回到人類還處於野獸般的狀態，人類和外星生命體有了第一次的接觸，而讓幾近面臨滅種的人類，走向了全然不同的發展。

第二篇之後便是進入稍早於2001年的時間點，人類在月球上發現屬於外星生命體遺留下來的裝置，而促成後來航向土星的計劃，也是小說太空冒險的主體故事。

作為科幻小說，故事中克拉克花費了相當大的精力在架構他的科學世界，包括太空站、月球基地、航艦的構造和運轉的原理等，然而更多時間，他更像是一部宇宙的遊記，記載主角大衛‧鮑曼一行人在航行時經歷的諸般奇景，例如他們在經過木星陰影面時，看到這般的景像：

朦朦的光之河流，從水平線的這一端流動到另一端，很像是船隻行經某些熱帶海域而留下的搖曳光波。這裡一處，那裡一處，它們聚集成一泓泓液體之火顫抖著，彷彿從木星隱藏的心臟洶湧而出的，浩瀚的海底騷動。

諸如此類美麗的奇景，讓太空航行不再只是無盡的黑夜。隨著大衛‧鮑曼的任務進行不斷有這類的想像出沒，到最後接觸星之門的描寫，克拉克熱絡想像力不但傾巢而出，更是一段美麗、史詩般的奇想，令人難以釋卷。

‧胡桃殼裡的君王
《2001太空漫遊》是四部曲的第一部，小說透過大衛‧鮑曼最終必須以一己之力，面對一無所知的宇宙挑戰。我們是宇宙中唯一的生命體嗎？如果是，人類何其寂寞，就有如大衛‧鮑曼孤身一人在航艦上執行任務；如果不是，其他的生命體究竟會是什麼樣貌，又如何突破人類所知的知識瓶頸，在宇宙中航行。小說中提出了各種假設，並鋪陳出作者覺得最有可能的答案。另外書中對於思考電腦對人類的反弒，也成為日後科幻小說、電影的一大母題，而梳理反弒背後的原因，終究還是人類的複雜，造就科學怪物。

銀河浩瀚，宇宙袤廣，無論在現實或想像中，都是人類最終的冒險拓荒地。莎士比亞曾借哈姆雷特之口說：「即使把我關在胡桃殼裡，我也會把自己當作擁有無限空間的君王」，亞瑟‧克拉克也是透過他的小說梭巡宇宙，即使人類科技未能如他筆下跨出那麼大一步，但想像力已讓他成為宇宙的先行者、領航員，讓讀者能隨之進行一場太空漫遊。

大馬士革，一個陌生、遙遠而古老的城市，在壅塞的舊城區市集中，滿是金銀製品、香水瓶、毛氈、圍巾等商販，人與聲洶湧。老馬車夫沙林就站在昏黃市集廣場中央，抬頭仰望一個新夜來臨。眼看星星燃亮夜空，我在島嶼老了六小時的夜半，想像著這座有四千多年身世的城市和一位傳奇的說故事人。
　
憑藉著書，散步在大馬士革並不難，至少不比正下著雨的台北城要難。放著《大馬士革之夜》的書桌上，同時攤開著一本《大台北公車捷運指南》，我用UltraEdit開了一個文字檔，整理著平常會使用到的公車動線，如何從家中到公司，如何到常去的採購、休閒處所等等，速度與效率過濾出幾個公車編號，加上捷運的搭配乘坐，點與點之間的跳躍，於是完成。散步在台北之所以不容易，是因為我們總在逐水草之時，移動在點與點之間，中間的鏈結在速度中失落了。而《大馬士革之夜》的說故事人老馬車夫沙林，從30年代開始他的馬車往來於大馬士革與貝魯特，馬車的速度，或許可以被識別成一種象徵，這是想像力散步必要的時速上限。

沙林之所以能成為大馬士革最會說故事的人，首先和他家族流傳的血液有關。他的曾曾祖父(也叫沙林)有次在通過沙漠時，聽到了沙漠哭訴它的寂寞與孤單，於是他決定定居在沙漠中。沙漠為了回報，給了沙林曾曾祖父一份禮物－帶著神祕色彩的話語。藉由話語，即使他們生活在一成不變的黃沙世界，卻也能輕易地看見雪山、瀑布、森林。沙林繼承了這份禮物，此外，當他的馬車載客時，他除了說故事給乘客，也向乘客索求新的故事，於是沙林永遠有說不完的奇幻故事。

但是沙林在《大馬士革之夜》中，扮演的並不是《一千零一夜》中的莎赫札德，將一個又一個故事串接給聽故事的人。恰恰相反，全大馬士革最會說故事的人，因為守護他說故事的仙女即將退休，他同時也面臨著失去聲音的命運，除非他能得到七份特別的禮物，他才能重新說起故事。最會說故事的人卻在我們面前瘖啞了，這夜，該如何繼續？沙林的七個朋友用盡所有辦法讓他能重新說話，經過一番折騰之後，才有人提議，不如角色對換，讓他們七人說故事給沙林聽。原該是說著一個又一個故事的敘事者，瘖啞卻成了故事的起點。這樣一個逆反的設計，反而成了讓人追問「然後呢?」的絕佳佈局，缺了說故事的人，圍繞在身邊聽故事的人，成了推動情節繼續的驅力，成了實際故事的血肉。

這種精巧的設計，事實上卻可以連接上古老的敘事傳統。義大利作家薄伽丘筆下的《十日談》，以1348年佛羅倫斯暴發瘟疫為背景，描寫十名男女逃離疫區，居住在山上別墅，十天裡利用說故事來解悶，總計說了一百個故事。《坎特伯里故事集》也使用了相似的手法。

然而大馬士革在故事的串接上卻顯得更為精彩而引人入勝。

村上春樹的短篇小說集，開篇說起他曾經在聆聽現場爵士演奏時，為了一整晚都不怎麼起色的演出而分神，想著如果讓他點歌的話，會出現什麼樣的曲目。他想了兩首冷門曲目，大概是中樂透彩頭獎那種冷門程度，然而樂團卻意外的演出這兩首。

像是這樣的事還有。

無論是村上的或他聽到的。

我以為書會是以這樣的基調來統整全書，就像是利用爵士手法可以將古典音樂或流行樂全都馴服在同一種曲風之中。

預期如此，但村上卻不像樂手一樣展示出類似的「奇蹟」。

因此越看到後來，只是被越光怪陸離的事擾亂得有點不耐，正像是村上那次聽樂團演出的經驗，只是程序倒過來。

雖然書名標示的就是《東京奇譚集》，奇譚是做足了，但是東京限定好像就不是那麼有所謂。

終卷時，也早從京都回來，因此沒能跟著書中的方式遊京都，例如野餐的方式，例如分散景點的遊法，或是去一些名不昭著但更富京味的地點，但即使在行前便看完，我也覺得舒國治看的不只是景致，更是一種人我交融，物我兩忘的「境界」，因此即使按圖索驥，逐字探訪，也只是看到了景卻看不到境。

因此看到雨後京都的金輪，寂人之感不見得油然而生，看到了古都風情，不見體會得了詩句況味，看到了曲徑長牆，也不見得就能當得了一名門外漢，書裡頭的京都，是舒國治的京都，是他用人生及修養嚼味過的京都，豈能輕易得見？

但因為走過一趟京都，也就更能了解筆意的高明之所在，而翻讀書的同時，也將自己的京都溫過一遍，雖然境不至門外漢，卻也著實醉在早春京都的景致裡。

圖多字有趣，從外到裡都好看的中、日文對照奇書。
這市場上（從具體到抽象意義）充斥太多「台灣人」論述，從種種必須認真以對到不值一顧的政治扮妝都有得買，而這本書以誠實、直觀的生活體察來狗仔台灣人，反倒令人生愛。
就是一句「奇怪ㄋㄟ」的感嘆句，娓娓道出作者青木由香這位在台灣硬拗學得腳底按摩、愛台灣茶的插畫家，如何又愛又奇怪地看著「台灣人」這個物種。
台灣人有在公園扭動「水母體操」的軍團、台灣人有很長的鼻毛、台灣人愛當眾豪放放屁與打嗝、台灣人有放肆自在的KTV文化、台灣人有對背後動靜一點都不敏銳，很有可能被暗殺的走路文化，台灣人有出門546步內就有12家藥局、醫院的生病免驚天堂。
青木由香由種種觀察導出台灣人成份分析，所謂的台灣人＝45%中國人+15%的名古屋市民+13%的東南亞人+13%的靜岡縣民+7%的只看眼前+7%的美國國民。幾個簡單註解，名古屋市民愛現，愛和人裝熟，討厭走路；東南亞人喜歡摩托車、夜市，有點健忘，鼻毛長，沒時間觀念；靜岡縣民粗線條，屁多，喜歡挾菜給別人；美國國民則在超市小額消費也刷卡，冷氣開太強，現實主義。
書中對台灣人有讚揚，有冒犯，之間的標準當然是組成青木由香的成份：日本文化背景＋個人喜好；有時說得讓人開懷大笑，有時卻也讓人不禁臉紅想鑽地，但是這麼可愛又誠實的觀察，這麼衷心的「奇怪ㄋㄟ」，加上活潑版型與插畫，將我們習以為常、為自然、甚至冷感無感的台灣常民生活，置入了一個陌生化的異國框架，太陽底下的台灣人又新鮮起來。

「我納悶著伊莎貝拉‧博兒如何在她的旅館裡洗溫泉澡，以及她是否曾經到她已經成為歷史的一部分，或者她更擔心她的背痛。」

今天早上在搖晃的518公車上讀著《日本驚奇》，看到這段話，就在頁緣折了一個免子耳朵。

我很少讀旅遊文學，但這本書會讓我從書架上拿起，一方面對旅行產生了\"認識\"的興趣，一方面是「追隨一位傳奇女子的文學之旅」這樣的副標好奇。

這位傳奇女子，就是引言中的伊莎貝拉‧博兒，她在1878年從橫濱上岸，一路北上到北海道，尋找蝦夷原住民及她的寫作題材。博兒1931年出生於英格蘭，因為體弱多病及背痛因

素，醫生建議她「改變環境」的療方。維多利亞時期的女性通常選擇到海邊或鄉下療養，博兒卻選了科羅拉多作為她的「解藥」。從此博兒的腳步便走向世界各地，一直到70多歲

時，她還騎著馬遊歷摩洛哥的阿特拉斯山。

看來這療方還蠻有用的。

作者伊芙琳‧凱距博兒120年後，追隨她當年的旅程。博兒當年的遊記成了凱今昔對照的張本，哪些地方仍有120年的風味，哪些地方又已經現代化到難以想像書中的世界。

雖然凱在書裡強調一個人旅行，不過其實是和博兒結伴同遊，彷彿看到了某個景致，都要問問她的意見。只是她的意見總是過期而陳年，雖然空間座標相同，但在時間差讓同個經

緯交叉點，重疊兩個世界，藉由博兒的書和凱的想像召喚。

做為書的企劃或是深度旅遊的方式，我都覺得《日本驚奇》相當成功\，不過，該怎麼說呢？凱自身的旅遊倒成了旁觀的意味，書的概念更像是在替博兒舊地重遊。

我得坦承我不懂旅遊，我從未踏出本島一步，即使島上的景點，我去過的也很有限。我一直無法想像，旅遊的樂趣在哪裡，有些人每年一定要出國一趟，即使散盡千金反正回國重頭再來，他們究竟看到了什麼，經歷了什麼，體驗了什麼，讓生活在他方成了宛如朝聖般的儀式，而且樂此不疲。

曾經有個朋友，去到義大利的聖彼得大教堂吧，據說一走進去，就被整個氣氛震攝的眼淚\流個不停，對我而言，玄得可以。

凱去到會津時覺得失望，現代化的辦公大樓與熱絡的交通，看來「和丹佛、波士頓或任何一個美國的都市沒有兩樣」，甚至還有Denny\’s這樣的美國大型連鎖餐\廳。所以說，陌生化是出國旅遊的必要條件嗎？

我對日本的戰國史有興趣，如果有天要去旅行，應該會想走訪古戰場，看看當年織田信長在桶狹間如何以二千精兵大敗今川義元的數萬大軍，東、西軍各部十萬兵員的關原大戰，或是稍早川中島武田、上衫兩大戰神的決鬥，還有雖幾經修繕，但當年是秀吉一手建造的大阪名城。

我想我會想看看這些吧。

翻開第一頁，看見村上用鳥瞰視角開篇，而不再是使用「我」的第一人稱敘事手法便覺得有意思。

村上的第一人稱，和故事中一些光怪陸離的事件，共構出的矛盾張力，一直是我喜歡的村上敘事魅力。「我」的敘事效果，能帶來相當信任感，也就是說，讀者能夠相信書上寫的是真的，是「我」所親身經歷的。然而「我」說出的事情，卻往往不像在這個擠死人的藍色星球上發生的事。

像是搭計程中遇到吸血鬼司機、在地下室遇見羊男、或者是躲在井裡之類的。

《黑夜之後》放棄了這樣的矛盾共構魅力。

重新開挖一個爐灶的村上，其實很像中年轉業那種情形吧，他要放棄過去習慣而且讀者喜歡的敘事方法，絕對是種冒險。

先不管成敗與否，我覺得一個已經被普遍接受的作家，還願意冒這種險，是相當值得肯定的勇氣與誠意。畢竟把自己當作村上工廠大量複製過往的模式的小說，像罐頭一樣一個個上架，買的人就很多了，何必冒著失去基本盤的風險呢？

台灣有太多這種固守基本盤的作家了。他們並非不是優秀的作家，卻因為自我複製得太嚴重，而把自己當成了作品的生產工廠了。

這次的作品成功與否呢？我也不知道，但開篇對於城市的寫法展現了村上有別於過去喃喃自語的宏觀敘事的技巧，而且經營得相當吸引人。

高橋和瑪麗的愛情故事雖然沒什麼衝突情節，不過還是能蠱惑人一直讀下去。

書中睡覺的惠麗是最費解讀的意義黑洞，這種卡夫卡式的設局，在以前村上的小說中並不少見，但這次在手法上獨立、放大這個（無）情節線，與其他人物沒有直接互動，感覺就像是都市核心長著雨林一般突兀。這並非是一個等待王子解救的睡美人故事，又或者轉個念頭設想，王子缺席，也許讀者就得扮演起冒險犯難的王子角色，去解救身陷意義黑洞的惠麗，乃至於這本小說。

雖然談的是書的裝幀，不過這本書也讓我見識了日本出版界令人驚訝的出書題材和胃納。

書本的裝幀基本上從外到內分別是書腰、書衣、封面乃至書內的版型、插畫等等。而作者是喜歡簡單設計的人，所以通常不會想介入書內的部份（他承認太麻煩或者就說懶），因此大多數的設計，就集中在書腰、書衣和封面的部份。

書中的設計，例如《鈴本之人》的裝幀，是對日本第一大姓鈴木作田野調查的書籍，南伸坊於是拿各式各樣鈴木的印章作為書衣設計的元素，當作人頭，然後加上幾筆簡單線條作為身體，作出有如廣告「啊～福氣啦」那種人群聚集的場景，相當巧妙。封面一樣用印章來發揮，只是身體接上小時候隨手畫的那種線條人，有一堆跑步的鈴木，開車的鈴木，坐在長椅上約會的鈴木等等，深具童趣。

另外一本《日本美術啦啦隊》，書的作者是一位大學美術教授和南伸坊的老師合著，是兩人對談日本美術的作品。南伸坊叫這兩位作者扮裝成日本高中男生那種應援團的樣子，手戴白手套插在腰上，氣宇軒昴地仰視天空，背景則是浮世繪大家葛飾北齋的赤富山和積雲層，相當具有幽默感。

書中提到一些有趣的書，例如將癡呆、步履蹣跚\等老化現象當作積極現象的《老人力》、以及以優柔寡斷作為技術的《優柔寡斷術》。又如《顏面採集帳》的作者，實地到街頭找尋昆蟲臉、魚鰓幫、粗眉毛...之類的面相，偷偷觀察他們，統計出面相和行為之間的觀連性。

南伸坊在設計上的理念、從概念到設計實作落實之間的轉折，以及和作者之間的互動，都是這本書值得一看的地方。

最後還有一個令人訝異的事實，這位設計書裝幀的人，買到書的第一個動作，居然是將書腰和書衣拿掉。