十月時候讀龔達爾《沉默的十月》


妻子跟我說丹麥小說《沉默的十月》。她指給我看書封上的文案：「如果沒有欺騙，沒有背叛，那麼，是什麼讓我們不愛了？」顯然，寫文案的傢伙很清楚什麼可以打動人內心的標靶。尤其是女人。這行短短的句子其實點出了一件許\多男女都不想面對的真實：如果真的只是不愛了，我們該怎麼辦？我們無法立即承認一段感情之所以失敗沒有任何原因。至少可能是第三者，也可能是相處了幾年卻突然想到彼此不適合，或者只是難以忍受對方襪子和內褲混在一起洗。一段感情如果維持在兩個人的低度開發和經營時，通常很容易處理；要是這感情發展到需要兩個家庭、兩掛交遊圈介入時，事情開始會變得複雜，要是再有另一個家庭加進來，那就是既複雜又痛苦。然後兩個人的感情變得太龐大，兩個人都長出了太多延伸的觸手和感官，同時會令人感到麻木和敏感。妻子說，這部小說的厲害之處在於作者完全不打算說故事，至少不是傳統意義那種順著時間軸、有頭有尾有中腰的那種故事。我說這有什麼，現代小說，不要說是在台灣，看不出還有哪個地方的小說家有必要說一個順著時間發展還必須有個結論的故事。妻子說，不是不是，她的意思不是這樣。她是要說：「這個小說家居然完全靠抒情寫了整整三百頁。三百頁。你可以想像這樣的小說嗎？」我的確有點難以想像。她把書推過來要我讀看看，我也沒拒絕。



花了幾個晚上把小說讀完，我想這部小說對男性讀者而言會更有點刺到心裡的感覺。很真實的那種刺痛感。有點像是看到玫瑰花開得鮮豔，無意識一把用手抓向鼻子想聞得更透卻沒注意莖枝上佈滿荊棘，就這麼不小心給刺了一下。不見血，但會感覺到痛，還覺得自己有點愚蠢。我想這部小說帶給我的感覺就是如此。整本書也不是妻子說的不重情節，事實上情節蠻通俗，只不過敘事者反反覆覆在說些永遠說不清的假設和可能性。我試著把故事簡短到最簡單：一個中年藝評家的妻子在某個早上離開，沒說要去哪也沒說去多久，他們一雙子女都長大在外過他們的生活，於是整個家裡只剩下藝評家獨自一人。他開始反思過去的夫妻生活和家庭生活到底發生些什麼，一點一點試圖拼湊他和妻子之間，或說他與他生命中的女人們之間的聯繫到底是什麼。大部分時候他都想不出來，有太多無可名狀的感受在他內心徘徊，他又不能克制地來回揣想許\多往事和假設。小說讀完，我轉頭看著正在閱\讀另一本書的妻子，內心也湧起某些類似這本小說主角的困惑。認真說起來，我的確不知道這個坐在我身邊，靠著沙發倚著燈光讀書的女人，為什麼會決定跟我一起生活。當然了，我可以說出自己身上的某些吸引人的部分，也可以條列那些項目，但真的，認真要說起來我也不明白為什麼我又要跟她一起生活。



真要探究起來，這本小說的情節其實並不如書封文案所寫的那樣沒有欺騙和背叛，裡頭還是可以找到最俗濫的那種丈夫對妻子不忠，只是這件事似乎沒影響到小說主角的夫妻相處。他只是從一個不知為何離開的妻子身影開始，逐漸發現自己對相處十多年的伴侶並不真正瞭解。但又有誰可以真的瞭解他的伴侶？我看著妻子的側臉這麼想。



「怎麼？」妻子眼角餘光發現我在瞟她。

「沒。這本妳喜歡？」我拿著《沉默的十月》隨意翻閱\，目光向著她。

「也不是說喜歡。」她有點遲疑，想了一秒鐘回答。

「不然？」

「比較像是『喔，原來中年男人會想這些問題啊！』那種感覺。某種程度上來說，這本小說告訴我的是偶然性和必然性的無解狀態。」

「怎麼說？」我有點不太懂她說的是什麼。

「喏，裡面的藝評家不是在年輕時候開計程車遇到他後來的妻子帶著小孩？對他們兩個來說，他們都是各自在生命的轉折點上遇見的第一個異性。這裡就是偶然性。」

「是沒錯，這種情節連續劇都很喜歡演。但必然性又是怎麼回事？」

「必然性就是……我應該想個比較好的說法，不過暫時可以說正是那個相遇的偶然造成了他們在一起的必然。」

「我有點聽不懂。」

「因為相遇這件事對他們都太特殊了，可能因為這樣使他們相信也許\湊在一起又有何不可？是偶然逼使他們走向必然。」

「我得確定我有聽懂妳的話：妳的意思是妳之所以成為我的太太是來自我的不小心？」妻子笑了出來。

「可以這麼說。不過也是因為你有努力。」

「那麼，我的努力到底是種偶然還是必然？」

「這就要問你囉。看你是追所有女生都這麼努力還是只有追我才這麼努力。」

「我想我追所有女生都很努力。不過對妳尤其努力。」妻子又乾笑一聲。

「好吧，反正我覺得偶然性和必然性很難切割。我們很難說為什麼不選這個要選那個，但總之選擇之後都要帶點人為的堅持，事情才會有後來的發展吧。」妻子看來很認真思考過似的說。

「那，喜歡這部小說嗎？」妻子問。

「嗯哼。」我試著不置可否地答腔。

「看來還算喜歡。至少有沾上喜歡的邊吧。」她把頭轉回她的書上。



有時候我常感覺自己並不清楚妻子怎麼看待一本書或一篇小說。我只曉得她並不是需要讀完書得到甲結論或乙體悟的那種讀者。書裡的事在她看來似乎有時是一則新聞，有時是一首歌曲，或者一個畫面。她在繼續讀著她的書時，突然想起什麼地跟我說：「喔，對了，那小說我最喜歡的是描述妻子早晨離開家時的場景。我好像可以看見那個妻子複雜卻沉默的眼神，還有那個她轉身離去留下的空盪感。有點微涼的靜默和傷感。」



我想我應該算贊同她的感覺。

我的妻子在讀保羅‧奧斯特《失意錄》



那天晚上回到家，妻子正以種疏懶的姿勢靠坐在沙發上讀書，我問她正在讀哪本書。她回說是我喜歡的那本《布魯克林的納善先生》作者寫的小自傳，內容大概在描述他三十歲幾歲前的艱難生涯。我問好看嗎，她說還在讀，讀完之後再告訴我感想。我繼續一貫的下班流程，扯開領帶，脫掉罩了整天的襯衫，準備去沖澡。在浴室洗刷身體時，我稍微回想《布魯克林的納善先生》的情節，印象最深的還是主角納善先生和他的外甥一起開車的路上聊的那些話，關於卡夫卡的部分。記得是說什麼「只要人一旦活在故事情節裡，真實就不再存在」之類的話吧。記的不很清楚了。



家裡非常安靜，妻子讀書時一向維持著類似動物腹腔內部的幽靜感，她說這樣才能仔細讀懂每一行字要表達的訊息。過多嘈雜的聲響容易使她分心，那會使她即便翻閱\整本書之後仍然想不起裡頭的任何一則情節。我輕聲動作，關著浴室門吹乾頭髮，之後到廚房給自己沖了杯熱咖啡，點了菸一口一口抽著。兩種熱氣蒸騰混合之際，我突然想把《布魯克林的納善先生》翻出來看看，就看那一頁關於卡夫卡的部分。不一會，妻子帶著書走進廚房，也給自己沖了杯熱咖啡。



「讀完了？」

「嗯。我不推薦。」

「寫得不好嗎？」

「不。不是寫得好不好的問題。他當然寫得很好，可是讀得有點，怎麼說……」

「不舒坦？」

「對，不舒坦。不過又不是那麼簡單的感受問題。只能說實踐夢想的代價很昂貴。」

「所以是說他開始走上寫作之路時混得不好？」

「可以這麼說。不過這似乎是他自找的。喏，」她翻開書找到那一頁說：「他『覺得當作家的人不應該窩在大學裡，不應該和太多志趣相投的人為伍、不應該過得太舒服。過得太舒服容易讓人自滿自足，而一個作家一旦出現這種心態，就等於是報銷了。』」

「說得很好。」

「所以他就到處奔波，旅行、打零工、跑船，甚至推銷桌上紙牌遊戲，混得不是很好。」

「我想會混得不好的原因是他最終的目的還是在寫作吧？」

「他自己說的，」她又往前翻頁「他說『當作家和選擇當警察或醫生不同，它不是一種職業選擇，因為與其說是你選擇這一行，不如說是它選擇了你。一旦認了命，承認除寫作外沒有別的工作適合你，你便得準備好要走一段漫漫長路。』」

「這也挺有道理的。不過這世界上有許\多人都在做著自己不喜歡的工作，我也不覺得是我們選擇了某個職業。」

「其實這本書會讓我想到一個問題。假如某個想當作家的傢伙根本沒什麼才華，但還是固執地堅持寫作，完全不知道自己是在做一件永遠不可能有成就的事，這難道不悲傷嗎？」

「聽起來蠻慘的。所以很多人因此就連想都不敢想了吧。關於夢想的事。」

「這本書的確說了他混得不好，不過他也確實有過些機會，只是不甘願屈從。我更想知道後來他是怎麼真正靠寫作養活自己，還能再結第二次婚。」

「書裡沒說？」

「沒有。他是快五十歲時才回頭寫這本小書。」

「那就是了嘛。對一個已經混到五十歲，並且還能回顧過往的作家來說，其實都比較心平氣和了。如果他後來還是混得很差大概也沒機會回顧這段艱苦時光。」

「所以結論是他以前混得不太好，現在混得不錯。」妻子很快做出結語。她說換她去洗澡了，留下那本書。



我沒再說什麼。但那兩杯咖啡的熱氣都散了，也許\等會重新沖一次咖啡。我順手撈起那本書隨意翻閱\。好像是格雷安‧葛林這麼說：「童年是小說家的存款」也許\就是因為這個作者經歷那麼多挫折卻還是堅持下來，現在這本書不過隨便花點先前存下的鉅額款項而已。



還是來沖咖啡吧。

美國小說家馮內果寫過一本叫做《時震》的小說，核心概念大體是：如果時間就像空間一樣，發生了類似地震的狀況，導致時間重來一次，那麼所有的故事情節就會再重複一次，沒有一絲一毫的變動。就在坐滿人的《漂泊的湖》讀書會現場，我想起了這本小說。同時想著：如果時間重來一次，小說家依然會如此書寫這部小說嗎？小說的主要人物依然會是這個模樣嗎？我的答案是否定的。畢竟馮內果說的也沒有人經歷過，也是他一手唬爛出來的。

不過對於《漂泊的湖》裡的所有人物來說，時間無法再重來一次了，尤其殘酷的是：這還是發生在小說世界裡。相對於我們血肉完整存活於現實世界之中，時間的不可逆轉對所有人來講都是個不須言明的常識和經驗——所謂的「前」女友或「前」男友不就像電視劇裡的徐志摩煽情地說「回不去了」？所以人們發明了許\多方式讓自己可以偶爾假扮上帝，而書寫正是人們幾種有效抵抗（或說麻醉自我）時間感的古老方法之一。

我始終記得小說家的絕妙短篇〈小說時鐘〉（儘管被某大春小說家說矯揉造作、某天心小說家說太像小說宣言）描述關於重播車禍的段落——事件早已發生，重來一次的時候卻可以倒數計時「等待」車禍的到來。就像閱\讀《漂泊的湖》時的感受，我早在閱\讀之前就知道這是部書寫大地震的小說，而所有情節的動力馬達就是在大地震發生那一刻開始啟動。但小說最終會走向什麼地方去？

說到地震，能寫些什麼呢？特別它又是島上人們親身經歷的慘痛記憶，小說家還能玩些什麼把戲？就我個人對小說家的側面瞭解，至少他老家台南距離當時的震央有點遙遠，他也沒有什麼親人就此消失不見——那還可以寫些什麼？小說家必定看過大地震的賣座紀錄片《生命》，相較於影片裡的親歷者與倖存者的巨大傷感，小說家應該和他們比賽悲傷嗎？那小說就沒有書寫的必要了。因此小說無法從空間切入，而必須從時間著手。

小說出版後不久碰巧發生了四川大地震，每每我聽到這些新聞報導都不忍多聽多看，那實在是一場規模太大的毀滅事件。當一個個活生生的人都被傾倒成一長串的統計數字時，這些人就是真真確確地死去了，而沒有人在乎他們曾有的興趣、夢想或希望。因此一開始聽起小說家講述他的小說即將書寫大地震發生時被震掉的「善念」與「惡意」，我就開始急切期待這本小說的誕生。

只不過，小說到被書寫出來的時候，又稍微改頭換面了。它變得比較接近讀書會現場某位讀者提出的：地震在小說中變成一種救贖，反倒成了一種希望而非絕望的象徵。

有些人聽到這點也許\會覺得這是亂哈拉的吧？地震帶來的破壞和創傷怎麼可能會是「希望」這種正面而光明的東西？

那麼，這本書或許\就值得一讀了。

幽迷魅幻的雜耍——讀甘耀明《水鬼學校和失去媽媽的水獺》


相較於前一本十年集結的小說集《神秘列車》，甘耀明這回挾著更炫麗更目迷的敘事技法而來，滔滔不絕的故事有若滾滾沸水，不斷燒燙我們習以為常的文字詞語、套語，同時讓這些原本我們以為堅定不移的了無生趣的語句，再度隨著蒸散的煙霧，呼嚕嚕跳躍起來，長成另一副德行。

書背介紹說這書以童話技法網織各類民間傳說、習俗和俚語；推薦序裡的郝譽翔則說這是一部「偽童話」。我卻覺大謬不然，這本書哪裡是「童話」？光就文字部分，我相信任何一個學齡兒童大概都無法卒睹；這是寫給成年人重新發現從前的自己、重新發現那個愛作夢擁有無窮想像力的兒時歲月。

如何重新發現？甘耀明的方式來自於敘事語言。經過長年的錘鍊，甘耀明練就一套文字雜耍技法，將方塊字拋來盪去、煎煮炒炸，重新髹上一層模糊詞性的敘事語言，帶領我們走進那個他以一人獨力完成的雜耍團。

於是，我們一轉身，身陷於百岳深處的蘭王宴，親眼目睹那一場混亂的血腥大戰；鼻嗅那一桶溢滿屎尿的尿桶伯母；縱身潛入那一座水鬼學校；再回到那個魍神出沒的夜晚——歡迎來到甘耀明酣暢狂飆的雜耍奇幻世界。

這當然是一個假設性的問題：這本小說若抽離掉最引人的文字語言，它還剩下什麼？照郝譽翔說法，若光論文字，它堪可與王文興《家變》比肩，那麼，其主題內容也配備了如《家變》當年那般奮力挑戰家庭倫理的力道麼？

也許\是有的。

讓我們先扯淡談談大陸小說家莫言。此君目前被認為漢語世界「說不完的故事」的當然代表之一（看他那排起來多麼可觀的作品數量），極擅長撰寫鄉野稗聞，同時鎔鑄鄉土和魔幻寫實，號稱「中國的馬爾克斯（馬奎斯）」。萬變不離其宗，其實莫言所寫也不過是他所由生的高密東北鄉，那是他文學成就的深厚養料。然而，成長在現代台灣社會的我們卻幾幾乎失去了這類源自生長原鄉的故事涵養，把我們餵大的是克寧奶粉、科學小飛俠和無敵鐵金剛（容我以七年級男生的身份這麼說）——我們是無鄉土故事之人。

當然這樣的感懷（無鄉土故事之人），應當留給四年級、五年級乃至某些六年級的老傢伙們去感懷——在那個沒有魔獸爭霸、世紀帝國、天堂、楓之谷網路電玩的時代；在那個沒有五五六六、周杰倫、藤井樹、痞子蔡、席絹的時代；他們當然只有聽老人們說故事，那些從乾癟嘴唇吐出的久遠鄉野稗聞（總比背九九乘法表有趣吧？）。

所以，我也不認為甘耀明刻意要寫鄉土，尤其他的鄉土是如此魔幻而背離寫實。在我看來，「鄉土」只是一座舞台，提供了抽離現代、抽離城市高樓的距離，同時蘊滿著許\多未知的故事寶藏；「孩子」也只是一種象徵，那並非真實年紀的孩童，充其量只是自討有趣的「想像力」代名詞；他所欲寫出的，是那種無邊無際、極端跳動的「卡通」。這是更進一步的雜耍——由於過於快速的文字節奏，居然創造出一種觀看卡通（或動畫電影）的效果了。

近幾年來在台灣文化圈熱得不得了的班雅明(W. Benjamin, 1892-1940)，曾在〈機械複製時代的文藝作品〉說電影的出現改變了人們對於藝術觀看、鑑賞的模式。過去，欣賞畫作需要沈澱、需要時間凝視；而新興的電影卻始終在跳動著，那是由極快速播放底片串起一幕幕的銀幕圖景，我們再也無法從中藉著凝視來欣賞藝術作品。

老班當然不曉得，在他身後六十多年，遙遠的東亞小島有個年輕人，重新操弄料理了吃滿灰塵的老方塊字，播出了一本文字動畫電影。

這即是我以為此書的高度所在。

偽散文、真小說？——讀高翊峰《傷疤引子》

相對於詩的形體、樣貌以及隱隱然散發的貴族氣味，散文展現的是種常見、
普遍和人人皆可寫的親民姿態；對比於小說的抽離、詭怪和結構，散文就呈
現出……呃，沒錯，這裡的定義出了點問題。難道散文就不可能抽離、不可
能詭怪甚至沒有結構可言？特別在今日每天睜開眼張開耳就接觸的寰宇搜奇
，這世界還有什麼不可能？（人家愛迪達都明白打出 Impossible Is
Nothing「沒有不可能」的slogan了）

是以，原本劃在散文與小說之間的粉筆界線本來就容易因人來人往弄得凌亂
不堪，身處在現下「本人比照片好看」、「現實比虛構更具戲劇性」的迷亂
氛圍，散文與小說難以說清的那條線，也就於今尤為模糊了。

因而，讀者若是以讀一本散文集展閱\高翊峰的《傷疤引子》，想必困惑不已
：這裡頭的「我」真是同一人嗎？於是你開始拼湊這個「我」的形象、外貌
、性格，接著有好幾次，這些拼圖斷片又像是來自不同的圖片，怎麼卡都無
法輕巧地將它們完全歸位拼出。再瞄一眼每篇末的附註，怎是一堆散文獎的
標籤？就連那篇後記都寫得這麼不誠懇老實？（乾脆說阿三是印度人算了？
）

但我們可以試著回想。高翊峰的上一本書乃是《肉身蛾》，一本結實鏗鏘的
小說集。喔，忽然領悟似的，這一切一定是個騙局：因為——所有的小說家
都不會老實的。如果寫小說編織虛構的故事還不足以滿足小說家的詐財騙人
天性，他們免不了動腦筋到書的結構上。因此，那些宛若CAS保證標記的什
麼什麼散文獎我們大可不必理會它——你相信它了，那你就中計了。

因此，這其實是一本偽散文真小說集。所以，你知道了，這以「我」為敘事
觀點的主線你可以將它拉得長長的，將這些顛倒錯位的時序、片段銜接起來
，最後發現這一切都是幻覺。關於種種傷疤的幻覺。

於是我們讀到那些身體上的扭曲疤痕。長的。短的。隱藏的。藏不了的。各
種想像的疤痕。這些實體的疤痕就像一條牽引，繼續將我們拉近、逼視那些
遮蓋\不了肉眼卻又無法直視的內心傷疤。我個人以為，要真傷到了內在，怕
是那傷大概是結不成疤，只要一個眼神、一個動作、一道菜餚，便足令人瞬
間崩潰了。因此，相對於〈菸疤〉、〈海草〉這些狗血又芭樂的故事或是〈
下班之後，上班之前〉那樣的無聊男子，我們的確無法體會到作者所謂的「
另一種傷痕文學」是什麼。但書頁來到尾數，我們卻被〈電話號碼幾號〉、
〈料理一桌家常〉這樣憑空拔起的作品狠狠穿刺到裹了一層層保護膜的柔軟
內心。

所以在此我特別想提後面兩篇作品，兼論及作者的寫作意圖之轉向。

〈電話號碼幾號〉和〈料理一桌家常〉兩篇特異的突出光芒，實乃來自同一
創作思維。藉著賦、比、興的紮實技藝，雕刻出殺東指西的文字指涉，同時
內蘊著即將隨著文字張力開展的家庭日常悲喜。「父親」是其中共同的主題
，然而父親不直寫，而採用旁觀者的「我」來帶出整個家庭、父親母親之間
的糾葛騷動、藏隱在廚房外牌桌外的的那些複雜情結。這裡的父親形象是落
拓而失意，卻固執得不得了令人難以靠近。父親們活在自己的小小世界（
〈菸斗〉中的父親亦然），那個世界有著他們莫名堅持所虛構出體面，和那
可笑的逼仄尊嚴。他們都是巴西作家祖奧‧居馬雷斯‧盧沙（J.G.Rosa）
短篇小說〈河之第三岸〉中的那個不願下船的父親：不願意抽走菸斗，不願
意走出牌桌，也不願意離開錄影帶。

作者嘗自承，自從寫完《家，這個牢籠》（台北：爾雅，2002）後便不太敢
再碰家庭這個主題了；然而這兩篇特出的作品則是在2000、2001年左右參加
競賽發表。這其中坦白供述了什麼？或許\作者最拿手處理的仍是這類家庭主
題，實際上這也是他寫得最為出色的主題之一。但從他後來的創作路數來看
，作者顯然意圖離「家」出走，打算在城市裡落地生根了。他的小說漸漸出
現了離家出走的城市人物，那些生存在社會底層、更往渣滓深處裡尋的市井
小人物。如收錄在《傷疤引子》的〈菸疤〉（2001）、〈海草〉（2003）
，主要人物故事背景皆已離家，成為漂游浮動的社會人城市人，以致於這些
故事情節讀來都像極耳聞傳言的現代都市傳奇。又如作者撰寫《幼獅文藝》
專欄【台北夜哨】及《聯合報》專欄【城市的瞬間】，無一不是在捕捉著、
打磨著即將發出曖昧光亮的城市特質。城市人在城市裡到處流竄，不停留下
些蹤跡，也不停沖刷了蹤跡，作者則意圖記錄這些、存檔這些，清寂而孤寥
的城市傳奇，那怕只是一瞬間、一眨眼的短促健忘。而我的偏見以為：城市
裡的現代傳奇不一定要離奇腥羶，也可以是通俗平庸，只要那說故事的人說
得出那份城市味，那份四處流徙不知所終復又健忘的城市氣味，那就相當足
夠。對此，我仍期待著作者越過打磨階段的城市觀察，早日交出一份他所獨
有的城市小說。

什麼？還要問散文與小說的界線？我這種小角還是不要胡說好了，因為我的
分法很瞎——極沒品味水準只分好看跟不好看兩種。還不滿意？那我跟你說
六年級最會唬爛的許\榮哲怎麼說吧——只要是小說家寫的，不管是散文還是
小說，都把它當成小說讀就對了！

奔竄在賭爛的城市裡——讀高翊峰《奔馳在美麗的光裡》


延續上一本《傷疤引子》，收在這本集子裡的六篇小說談得尤其集中的，是女人，和女人身上看得見與看不見的傷疤。然而，這是一群加了草字頭的女人。〈搖擺\嘻哈鬼〉裡的「紅豆」是來不及萌芽的種子；〈透明姿態〉中適成對照的姊妹「葳葳」與「棉花球」；〈女優畸零日〉那不斷自殘的「小蒔」；以及貫串〈尋找封面女郎〉、〈奔馳在美麗的光裡〉、〈女優畸零日〉裡那個熟女「艾」。這從「紅豆」、「葳葳」、「棉花球」、「小蒔」再到「艾」，我們赫然發現一條從種子、草木繁盛乃至於年華老去的艾草。即使〈無關蟹足腫的紀錄片〉主要人物不以草字頭命名，仍與其他各篇同樣使用了關於植物、勃發的增殖性欲這類隱喻描繪。這種種，恰好關乎各個年紀的女子，以及她們的傷痕。

傷痕或傷疤原可隱而不見的。就算有暴露在身體表層的疤痕，內裡依然暗存著呼吸幽微的傷疤，她們扭動著身段，黯啞地活著。所以必須有個引子將她們牽引出來，把那些被視而不見及無法看見的傷痕提現出來。像是作菜必須提味，這個貫穿全書六篇小說的「我」，正是那一小撮關鍵的鹽巴。

鹽巴的重要性不在於多，在於適當。因此，「我」像是融入一盤盤菜餚裡的小說主要敘述聲音，真正的小說意圖卻不在「我」身上，而存在於他所觀察到的女人們。「我」在小說中是一種睜眼旁觀的姿態，他不刻意介入女人們，也不試圖痊癒女人的傷，他只陪著一同呼吸。多半時候，他像是不甘不願陪著女友到婦產科醫院墮胎的肇事者，那樣不多話而且不曉得他在想些什麼。他觀看到了不被注意的傷疤，然後帶著傷疤們的記憶，淡出小說畫面的景深。他是那樣無能為力（例如小說中的「我」始終沒說服艾和他做一次真正的愛），只能被迫當一名傷疤的見證者。因為，傷害，早在他介入之前就已經形成。

我個人認為，全本小說儘管寫的都是女人，但所有小說場景皆在城市裡發生（捷運站、酒店、情趣用品店、PUB、KTV……），因此這毋寧說是一本由女人和城市孕育而成的短篇連作小說集。城市似一座碩大的子宮，她蘊藏著男男女女彼此愛戀和傷害的故事；而女人本身也是一個故事的子宮，她講述著那些從裂縫傾流而出的汁液和羊水，浸泡其中的是胎死的故事和略見雛形的故事……。城市裡到處發生著賭爛的故事：捷運上的割腕女孩、馬路表皮的無名人形框、躲藏電話之中的肥胖女孩、猝死在舞廳的女人……，這是一個多麼蘋果日報多麼壹週刊的城市，多麼的賭爛。而我們竟只能在這樣的賭爛城市裡，四處奔竄，等待下一個賭爛時刻的到來。

徹底的球迷，徹底的《足球熱》

我從來對足球沒那麼熱衷，雖然我會看一點點。
因此當我拿起這本《足球熱》，我期待的是會得
到作者其他著作（《失戀排行榜》《非關男孩》
）給我的感受——那種細微殘存的男人幼稚和無
可救藥。

不過，我似乎隱隱約約能夠理解做為一個球迷的
悲哀與快樂。

當然我們這座島嶼的職業運動環境從來沒有健全
過，我們也無法想像歐美國家職業運動裡那種城
市與城市之間的對抗，那種為了支持的球隊或球
員爭執甚至嘔氣、打架的激烈時刻。還有那些英
雄式的遊行、漫天遍地的彩花碎紙片，你嵌在一
個小小的縫隙對著你的英雄們揮舞雙手，像白癡
那樣狂喜傻笑著。

我們從來無法想像那種景況。對於這一點，我開
始羨慕起我的父母那輩人成長於台灣三級棒球鼎
盛，讓他們有征服全世界的快感，而且最重要的
是他們有凱旋歸國遊行可以參加。我們只有無聊
透頂的政治目的遊行（這實在廉價得可以）。

回到這本書，這是個徹底的球迷才能寫出的書。
比如說，球迷的一年是以球季做為單位，他們的
年份永遠是類似「05/06」這樣的數算方式，數
字中間的「/」代表著對所謂時間的理解，他們
只在球季中活著，中間的空白就像是他們的冬眠
期。

比如說，球迷每每會將生命中的大事與自己支持
的球隊運勢牽扯在一起。因此他們會記得所有與
他們人生重大時刻的那一場球賽、那一個球員甚
至是那一次得分。

作者同時告訴我們長年支持一支窮極無聊的爛隊
是怎麼一回事。為什麼他們還是願意花錢進場看
，還固執地不想錯過任何一場主場賽事——他們
就是這麼沒藥醫、沒救到頂。

坦白說，我個人還蠻想變成那樣的球迷，可以真
心為一支球隊鼓譟、悲傷、歡快甚至憤怒、沮喪
。因為這樣的情緒將會是大群人一起度過，你的
快樂傷悲都會有他們與你一起分享，而且你就在
現場、你親眼目睹著自己並不是孤獨的。

（這種心態是不是有點像是那群聚集在凱達格蘭
大道或台北車站附近的人們呢？）

（或許\吧。）

織造虛實的板塊運動：讀王聰威《複島》



初讀小說，其實有點搞不清楚：到底「複島」是什麼意思？這座書中人物口中的「島」是乾乾淨淨未經命名的、看不見的島嗎？那為什麼讀者又可以拿起高雄市地圖對照準確無誤地推知這其實是指旗津呢？又或者，這其實是座僅僅存在於作者心中的「魔島」？如果我們妄自解讀對照為真實存在的高雄旗津，那麼小說將無法推展鋪排開它內在豐富的肌理？

以上嘗試提出的問句，我必須先做出解答——是，也都不是。然而，正在零與一百的極限兩端之間，小說最豐厚的油脂被擠壓出來了：作者隻手推起了一場板塊運動，織造了一座島嶼。對於「小說家」王聰威之不容易在於，前一本追求形式和實驗的《稍縱即逝的印象》，這次「小說家」王聰威收起了「詩人／偽小說家」王聰威的流動詩意，紮紮實實當起了土地測量員。儘管量測的仍是一座虛實交織的島，一座家島(a home island)。

四篇小說講述的是同一個家族的故事，當然可以依照現行分類的便利歸檔到「家族史小說」書寫去。讀者甚至也可以輕易在「家族／國族」的歷史脈絡本身追尋到對照的圖景。只是一旦這樣劃分，小說肌肉更為結實隆起的部分，就很容易被「家族史小說」五字給遮蓋\過去：就像「小說家」仍是個偽裝，這次作者告訴我們的很可能是別的什麼。譬如說記憶。譬如說記憶的不可靠。譬如說記憶的重新詮釋。譬如說記憶的重新詮釋及其修補。

首篇〈奔喪〉，作者稍微調動了雙言裝置，置換成閩南語發音，馬上引讀者進入一段過去的時光，一通過去已久的電話，一串過去許\久許\久的念頭。〈淡季〉的場景依然存在於過去，真正使敘事者懷想的，是那宛若淡季的瘦小海灘和那長長的白色石板階梯，以及藤蔓衍伸攀附的藍色門裡的偏房故事。〈渡島〉的故事更是走進了過去的過去，那不斷遭到複製的島景、島民及承載其上的過去。〈返鄉〉藉著兩個跨越時空的返鄉，共同述說了一個關於離去的故事（儘管小說裡的小阿媽文謅謅的口氣真不像個下人）。因此整本小說，作者所做的竟是「招魂」——招家族之魂、招歷史之魂也招來了記憶之魂。

就像遠古埃及人喜樂的想法那樣，認為人死後靈魂將會歸返，所以要將肉身妥善保存。當然死去活來的過程中，有些人的心臟因為比羽毛重而再也回不來，但古埃及人約莫是從未親眼目睹死而復生的戲碼——那麼作者招魂之後，那些魂魄又該如何安置呢？於是作者以筆為力，推動了想像板塊，造就了複製、複疊、複雜的複島。

據說蒼蠅的複眼看出去的世界並非電影上演的那樣錯綜發散成許\多塊影像，而比較接近透過毛玻璃看馬賽克拼貼的畫面，只能對光的明暗有所辨識。作者製作的島，其實也只能是類似複眼所見的世界那樣「複館蜃樓」(fata morgana)，近看不過是複雜交錯的影像。如果太逼近、太講究，最後終會走向湮滅之路。一如〈渡島〉裡原版燒錄對拷島的海底基地，只能存留在爺爺的記憶之中。因為只有記憶才能成就完美，只有記憶才能造就完整；反過來說，遺留在島上的人們只能殘缺地活。

所以複島之為虛幻，才能運載泡影似的記憶，浮游在沒有記憶的海洋裡。所以它會是一座船舶不小心撞上的「魔島」，可以一夜成形，一夜消逝。

背過身的瞬間：讀神小風《背對背活下去》

整部小說結局早在男主角背過身的瞬間，已經註定。所以剩下來的只是無止盡展演女人之間的心理角力，那些既幽微又深沉的情感碰撞。作者引聶魯達名詩句「為什麼當我悲傷且感覺你遠離時，全部的愛會突如其然地來臨呢？」作為貫穿全篇的核心，誠然如閃閃發亮的晶讚被鑲嵌在指環之上。只是，對卡夫卡熟悉的讀者很可能會想起他對「救世主」的看法：「救世主會在不需要他的時候才來；他會在別人到達後才來；他會來，不是在最後一天，而是最後一刻。」如果將「救世主」一詞替換為「愛情」，這就顯現出聶魯達與卡夫卡之間的張力趣味了。如果小說有一面側重在聶魯達式的愛情乍然消散的懸宕沉重感，那麼另一面也必須是卡夫卡式的愛情遲到的懊悔延長感，才足以撐起整部小說的情感土壤。兩面之間的張力，隨著情節推演，才能最後造出一聲讀者的嘆息。

但我們先扯點別的。閱\讀小說過程中，我腦中存貨不多的日本女作家譜系隱隱然浮昇，幾個名字開始跑動：吉本芭娜娜、向田邦子、山本文緒、山田由美、江國香織……這些會被出版社擺\進日本暢銷輕小說系列的行伍。她們的共同特色是：故事情節和情感揉合得很好，令人讀完之後會吐氣感嘆，卻離真正的大師作品還有一段路途（雖然那也是最難晉升最難走的一小段）。如果這部小說的人物及作者都改成日本姓名（如吉本山音、柏原崇、向田由香、神崎風之類），如果這本小說的幾個男性角色可以寫得再面目清晰些、厚實些，讓幾條故事的軸線不要過於集中在兩個女主角之間的對決，我甚至覺得它應該會賣得跟上述日本女作家們一樣好。

從這個角度來觀察，歷久不衰的言情小說或稍見疲態的網路小說，或許\多半上達不到日本牌輕小說的高度；而多半的純文學創作又難以下達日本牌輕小說的好吃易消化，仍存在過多據說對身體健康的粗糙纖維質。本書恰好取到了中間值，因此也就不免為它的稍有瑕疵抱撼。

另一批閱\讀過成英姝《無伴奏安魂曲》的讀者，讀完全書後可能幾乎要脫口說這部小說根本是「致敬之作」——但，且慢，還不要太快下定論。我以為這是同為女性作者的緣故。我得坦白地說，書寫女性表層之下無所不在的爭鬥、撞擊和細微的幽怨，還真得由女性來寫（不禁想到張愛玲），這種針筆繡花的細活兒，男人還真做不太來。也因此，小說的鋪排架構和結局，不免似曾相識。儘管這個花招許\多本格派推理小說都用濫了。所以要另做提醒的是：千萬別把它當推理小說來讀，不然只會得到無理可推的窘境。作者原意不在此。

回到小說本身。既然故事情節如先前所說的早在男主角背過身的瞬間已經決定，那還有什麼好看的？——所以好看的部分在於作者如何經營兩個女主角的面貌血肉和內心景觀，好看到讓讀者不知不覺站到這兩個女主角的身旁，以她們的眼神觀看那個世界。這原本必須要求讀者具備拆解細節的能力才能辦到，作者卻藉著滲透大量日常對話和動作的描寫，令讀者沒有察覺地踩進了細節，最後和女主角們靠攏在一起。這可不是隨便耍一句聶魯達就可以輕鬆完成的。