這本書又是一本為國家文藝獎得主作傳的書，如這本書的結語中傳者主角王童導演所說：

如果只是書架上多一本書，和侯孝賢擺\在一起，讀者抽出來看，又只有看到流水賬式的記錄，有必要出這樣的書嗎？

因為有這樣的警覺，這本由傳者主角以及作傳者協力完成的書，不僅不落俗套，有些段落看了還令人有種澎湃的感動，是一本好書。

這本書第一個特別的地方是採用對談的體例，由影劇記者、影評人藍祖蔚提問，王童導演作答。這樣的體例看似輕鬆，其實不然，尤其如何將對談的口語中精彩的部分保留下來，又忠實呈現受訪者的語調與意涵，這中間所要投入的編輯的工作若是一本雜誌的一則專訪還好，要構成整本書，那談話的密度要很夠，對談才會精彩。

為此，藍祖蔚在每一次的訪談前都要重看王童導演的作品，做足功\課；而王童導演則發揮其驚人的記憶力，為我們訴說2-30年前作品的創作歷程。藍祖蔚是個很好的提問者，他並沒有加了太多個人的感受與觀點，造成喧賓奪主的效果；王童導演則是一為誠實的文人，無論對其創作及其情感，都很坦白底表達。

很少有導演會承認自己的作品是受誰影響或者是模仿自哪部電影的，王童導演不僅
承認自己喜歡哪些導演(譬如希臘導演安哲羅普洛斯)，而且還直接說明作品中的哪些段落是參照哪些作品的段落或是受到哪部電影的啟發。他完全不擔心自己被看穿，他自知他不是，他也不想要是天才型的大師，他說他自己算是好學生，這是他自謙了，他是一位非常認真的創作者。

認真不僅是工作認真，更重要是在創作態度的認真，王童導演在書中〈看海的日子〉一篇中說：
我前兩部執導作品《 假如我是真的》與《苦戀》都是以中國大陸為背景，都是別人的故事，是別人指定我來拍，我六歲時來台灣，二十二歲進了電影圈，卅七歲當了導演，但是我更清楚，我如果想要做藝術家，就得拍台灣的故事，就得拍自己心裡清楚明白的東西。
這個「拍自己心裡清楚明白的東西」就是對自己成長歷程以及自己創作態度的認真，不囿於族群、不囿於時局，「拍自己心裡清楚明白的東西」，也才會有令人感動的東西出來。

這本書的設計也有其細膩之處。我對紙張不了解，這本書所選用的紙不是一般漂得太白的紙，有點泛黃，好像比較可以吸墨，彩色的劇照印在上面，仍保有劇照的光影與質感，是這本書令人喜愛的另一個原因。

另外全書大量運用王童導演的手繪分鏡表。王童導演本身是美術出身，知道佈景是用來在鏡頭中呈現好看，其所繪的分鏡表，上半部是平面圖以及攝影機及演員的場面調度，下半部是一般大家所熟悉的分鏡表，平面圖中清楚地標示每個鏡頭的號碼，一目了然，是很好的教材。

國家文藝獎自2004年開始將電影工作者也納入受獎的名單中，這對電影界而言不知是好是壞。台灣電影的藝術成就無庸置疑，但是台灣電影的票房在近幾年仍沒有大幅度地改變，被納入國家文藝獎，似乎也代表在國內已是小眾文化的趨勢。幾屆的得獎人排開來看，杜篤之(04)、侯孝賢(05)、廖慶松 (06)、王童(07)、李屏賓(08)、陳博文(09)，竟有2/3可算是侯導的固定班底，同質性實在太高，也可見電影界人才分布之不均。

儘管如此，因為是文藝獎得主，這些電影工作者得以有人爲其寫傳，我們也才有機會認識這些電影工作者的工作態度及其技術與藝術成就。

《聲色盒子-音效大師杜篤之的電影錄》是張靓蓓繼《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》這本書之後所出版另外一本電影工作者傳記，這次所記錄的是杜篤之。同《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》這本書一樣，《聲色盒子》這本書也是以大量的訪談、影史敘述以及作者觀察心得三者交錯的呈現。在新電影以來傾向作者論的影響之下，我們不免又看到依著導演的作品來敘述杜篤之作為一個錄音師、混音師的創作理念與轉變。上次看得很不習慣，這次因為有所預期，閱\讀起來並沒有太大的困擾。

由台灣電影工業的發展來看，這樣的敘述也是有其道理。台灣並沒有很有體系的電影製作理論、教育與工業，很多電影技術人員的啟蒙都是從中影的電影技術訓練班開始的，他們的技術並不是從書本上來，很多都是從實務上累積而來的，而且台灣電影製作器材與專業的不足，使得很多的錄音以及聲音設計都是從克難中發揮創意達成的。這恰好可以給拍片的學生做一個參考，雖然器材不是那麼地好，但是仍可以拍出好的作品，重點就在於自己有沒有給自己一個標準，有沒有想把它做好。

就專業的角度來看，這些工作者都是大師級的人物，除了其作品以及關於其作品的評論以外，我們似乎缺少關於其技術的專書，這是很可惜的事。如果他們可以自己歸納撰寫，那是最理想的事，不然我覺得像《導演功\課》這樣的形式是很好的。它基本上是以大衛‧馬密(David Mamet)在哥倫比亞大學電影學院的課堂上和學生們一起討論電影劇情安排的紀錄，然後在前後有導演的陳述。就如《聲色盒子》一書中有提到，杜篤之曾經就《塞德克巴萊》這部電影pilot中的聲音設計在台灣以及南特等多所大學講解過，如果這個講解的過程以及學生提問的過程可以用文字及影音記錄下來，如果杜篤之也可以在之前闡述設計的理念，並在之後就這個作品的設計做一個結論，然後附上實務上一些技術性的資料，譬如錄音設備，工作程序等等，那就會是一個很好的教材。

這本書看到比較多的還是其藝術性以及工作理念的呈現，越厲害的人真的是越謙虛，杜篤之對大導演、新導演的作品都是一致的態度在處理，這個很不簡單。杜篤之也是一個講信任的人，以他和侯導的交往來看，侯導可以很瀟灑地砸一百多萬讓杜篤之買器材，杜篤之正式成立公司《聲色盒子》之後，其英文公司名: 3H Sound Studio，這個3H就是Hou Hsiao-Hsien。這樣的工作默契與關係，真令人羨慕。

很少有剪接師有機會可以有人為其寫傳的，廖桑廖慶松對台灣新電影的貢獻的確值得一本專書介紹。不過創作者並不一定是好的理論家，廖桑對於電影剪接雖然有其個人很深刻的體會，但是其剪接美學究竟為何，可能還需要論者做更嚴謹的研究才會彰顯出來。

我們在《電影靈魂深度的溝通者-廖慶松》這本國家文藝獎委託張?蓓所撰寫的專書中看到的，是以訪談為主體，輔以撰者的觀察體會所構成的一本影史人物誌。在訪談中可以看到廖桑剪接理念的轉折，以及對每一個作品的處理想法，讀者可以從中看到廖桑剪接的態度，但是若是要從這本書裡學到剪接的技巧，類如愛森斯坦的各式電影蒙太奇，那可能會有點失望。

廖桑能夠自成一家，有一個很重要的因素是侯導侯孝賢與其團隊的工作方式。電影製作本來就不是一個人的事，侯導的創作方式是各部門的人各自創新，他再將他統合起來如此而已，配樂如此，剪接也是如此，每個人都把這個電影當作是自己的來做，每個人也都成就了自己的風格，成為各項的翹楚，譬如編劇的朱天文，錄音的杜篤之，攝影的李屏賓，音樂的林強，美術的黃文英，剪接的廖慶松等等。撰者在書中有一個很高的讚美『我倒覺得你們的team和你所說的公牛隊很像』，默契好、安靜、專注、效率高。

從這本書裡還可以看到廖桑與每個合作導演的互動，是對台灣新電影有興趣的人所不可錯過的一本書。

這本書介紹了劇本的幾個形式、格式以及作用：故事大綱、分場大綱、分集大綱、分場劇本等等，可以提供學習者立即的參考。這本書並且介紹了劇本的幾個重要面向，包括

* 腳色性格設定與發展
* 情節與結構的組成
* 對白應用
* 事件以及衝突的選擇與安排
* 主旨與思維

並且提出每一個環節的重點以及運用的訣竅，像是序場的重要性，透過檢視分場調整結構與節奏，以及統一全片調性等等。

整本書以淺顯的語言說明，並且引用許\多影片以及作者本身的經驗作為實例，像是以說故事的方式在講編劇這件事。相較於翻譯書的艱澀難懂以及例證難以取得，這本書是平易近人多了。

不過整本書在結構上，並沒有很清晰的脈絡。一般作品的會先從主旨開始，設定腳色、事件，調整結構，對白則可以與設定腳色時同時設計，或是整個結構完成後再設計。當然有些創作的動機是不自覺，主旨也可能腳色以及故事發展完後才躍然而出。也就是這本書雖然有點出劇本創作的重要面向，但並沒有提出一個嚴謹的理論架構(也非此書的本意)以及創作的流程。讀者讀完之後，可能還是無法從一個想法，循序漸進，發展出一套劇本來，這是至為可惜的地方。

如果你去搜尋有關電影剪接的中文書，你會發現大概沒有幾本，而且大部分都是譯作，其中井迎兆老師翻譯的就佔了兩本(《電影剪接概論》、《電影分鏡概論》)，因此井迎兆老師出的《電影剪接美學》這本書，有其重要的意義。

井迎兆老師本身是位優秀的紀錄片導演，在電影實務上的經驗不在話下；井迎兆老師本身又在大學中教授有關電影製作的課程，有豐富的教學經驗；加上其先前已翻譯了兩本在美國電影教育中常常使用的兩本教科書，可見井迎兆老師在剪接這個部份的研究已有多年的體悟，由其來寫出台灣第一本(沒有考證，但無損這本書的價值)專門論電影剪接美學的書，是再自然不過的事。

如本書緒論中所述，這本書的架構是參考《電影電視剪輯技巧》(The Techniques of Film and Video Editing)，並以剪接的觀點加入電影敘事的演變，分章談討電影敘事的目的、敘事邏輯的基礎、鏡頭、聲音剪接、剪接風格等等。這一個部份，在架構上都是先提出一個分類，再根據每一個分類以電影或是圖例加以舉例說明。作為認識剪接以及學習剪接而言，可以很快地掌握從電影的語彙有哪些。尤其其書中的分鏡表，繪製清楚精美，可以作爲很好的範例。而其列舉的影片片目又以台灣找得到的影片為基礎，可以讓學生實際觀摩比較。是這本書適合當作剪接實務課程教材的原因。

但另一方面，這本書也試著透過電影剪接講電影的美學，雖然井迎兆老師旁徵博引，將電影史以及電影理論一一說明，但就整個剪接的理論而言，反而比較難有一個一以貫之的道理，讓初學者很快就能體會。而觸及的眾多電影理論，由於篇幅有限，又只能蜻蜓點水，讓人有不如去看原典的衝動。

整的來看，這是一本很好的入門書。無論就實務上或是理論上而言，都提供了一個很好的認識電影剪接的框架。尤其在實務上，初學者如果可以理解這本書所提供的範例，並搭配研究這本書所列舉的影片，應該可以很快地能理解電影剪接這門藝術。

這本書可以彌補國內(電腦)剪接書太多卻太淺的問題。

如書名所提示，這是一本講『如何拍電影』的書。雖然書中提及了場面調度、想法、劇本、製片、演員、拍片、導戲、攝影、剪接、場記、道具、背景、服裝、聲音、配樂、混音、上映等每個環節，受益最多的，不是初學電影的人，而是已經實際參與過電影的製作，有些經驗，觀念卻不是那麼透澈的電影工作者。

原因在於，這本由法國新浪潮電影大師夏布洛接受訪談所整理出來的電影書，其目的在於經驗的分享，而不是技術的傳授。所以全文簡潔扼要。

夏布洛是針對每個環節，將對他而言，最重要的觀念或是最有效率的方式告訴讀者，因此少了鉅細彌遺的步驟陳述，只剩下多年深刻體會後的簡單原則。這些原則，對於初學者而言，一方面並沒有具體步驟供初學者仿效；一方面就像是因為我們年輕、無法理解，而常常『不聽老人言』一樣，這些原則，我們沒有經驗過，也常常無法體認。

相反的，如果你已經摸索過一段時間，曾經參與過幾部成功\或失敗的製作，有些東西開始可以掌握，有些東西卻不是那麼確定的時候，這本書或許\可以給你一些啟示。

譬如其對劇本結構的看法，他認為劇本整體的平衡，要比一個片段取得內部平衡來得困難且重要，常常有必要重新審視一個個片段，或是破壞那些片段的結構，以期達到一個嚴密的整體結構。或是他和配樂的合作模式：作曲家看劇本、有了靈感後，才做出幾段不同長度的音樂，供導演自由發揮。這一點，和侯孝賢導演與林強的合作模式很像。

這些原則性的觀念，如果沒有走過一遍的人來看，會誤以為拍片是這麼簡單，其實也真的是這麼簡單，如書中所說，無須四個鐘頭，就可以學會當導演。這就像是學游泳一樣，只要學會換氣就學會游泳了。可是就是有很多人學了許\多年還是不會換氣。

這是電影和舞台劇導演，本身也是編劇的的大衛‧馬密(David Mamet)所寫的一本關於導演的書。其中最主要的概念在於提醒電影創作者要用影像去說故事，即透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引起的反應，來將故事往前推衍。這是大衛‧馬密對艾森斯坦蒙太奇理論(theory of montage)的簡明解釋，也是這本書的主旨。

大衛‧馬密認為人類的天性有將事件意義化的需要，因此即使不相干的影像排列在一起，人類也會試著將它合理化，在這合理化的過程中，即參與了劇情的發展，所以導演應該善用觀眾的這項特質發展故事。要給觀眾適當的線索，但是不應該過份解釋。

這本書的第二章和第五章都是大衛‧馬密在哥倫比亞大學電影學院的課堂上和學生們一起討論電影劇情安排的紀錄。從討論的過程中我們發現，電影劇情的安排應該回歸到影像本身，即在一個個鏡頭(shot)中，希望觀眾看到什麼，然後將這一個個鏡頭組合起來，這場(scene)戲要交代什麼？只要能掌握這一點，就能比較情楚知道，哪些東西是焦點，哪些東西是可以捨去的。

這兩章都是以對話的形式呈現，我們除了看到觀念的釐清以外，也看到一個電影劇本透過集體創作的生動過程。

這是一本言簡意賅的書，雖叫做導演功課，我覺得受益最大的應該是想要學習電影編劇的人。編劇雖是文字的工作，卻和供人閱讀的劇本或是小說不同，小說是對人物的刻劃和故事的敘述，電影編劇是對鏡頭和場次安排的紀錄。

另外一個理由是，講電影編劇的書太少，台灣影視圈目前最缺的也是好的編劇。這本書應該推薦給想用電影說故事的人看。