第一部 神話九歌
九歌，南方水澤中的美麗歌聲

『雲門．九歌』開演的舞台，台前盛滿一盆一盆的蓮花。
蓮花靜靜搖曳，彷彿聽得到水聲。

蔓延著蓮花的河流，蔓延著蓮花的湖泊，蔓延著蓮花的池沼。
都是水，〈九歌〉是草澤水流中的美麗歌聲。

是流蕩在陽光亮麗溫暖國度的南方的河流，是地理上屈原的故鄉，是兩千多年前先秦爭霸時代的楚國，是流蕩著長江、沅水、湘江的肥沃流域，是充滿了巫的神秘、充滿著歌聲與愛情的熱烈的國度。

「楚」是古字裡的，是林木中建立的國度。
《楚辭》是這長滿豐茂植物的草澤間的歌聲。
但是，兩千年來，《楚辭》逐漸流蕩成地理與歷史之外另一條文化的或心理的流域。

《楚辭》不同於北方文學的《詩經》，《詩經》裡更多艱困現實中人的穩定與務實的想法，是在廣大乾旱土地上的農民耕作的秩序與節奏。

做為歌聲，《詩經》更工整、更規矩，沒有太多裝飾的華麗，沒有繁複辭藻的堆砌誇張，沒有驚嘆號的連串震盪，沒有魂牽夢縈的曲調的迴環與纏繞，沒有一唱三嘆的情感的跌宕。

《詩經》是廣義北方文學的古典，在「2+2＝4」的基本格式裡，進行著現世生活理性的敘事。

如果《詩經》是在北方土地上建立的歌聲，《楚辭》顯然是流蕩在南方水流中的另一種「詠唱」。

關關雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。

無論從節奏上來聽，或視覺上來看，《詩經》都傳達了一種穩定工整。

2+2＝4是《詩經》的數學古典，均衡、穩定、對稱、四平八穩，如同民間至今流傳的「天地玄黃，宇宙洪荒」，雙音節重複的四個字一直成為中國語言的結構基礎，也大量積累成四個字的成語，儲存在整個文化的記憶庫中。

「天地玄黃，宇宙洪荒」，漢文化中四個字的雙音節結構，形成整個文化主流穩如磐石的基礎。

沒有強烈的激動，沒有愛恨的極端，平穩安定，彷彿四時的農業秩序，「秋收冬藏」。

《楚辭》顯然是要背叛這穩定的。

高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離！
製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳！

《楚辭》大量出現對「二」的背叛，背叛了「二」的對稱，背叛了「二」的均衡，背叛了「二」做為「偶數」的倫理基礎。

「高余冠」「長余佩」、「製芰荷」「集芙蓉」，都是「三」。

《楚辭》以「三」做句型的新的嘗試，在「奇數」裡尋找不穩定的奇險與變幻。

「二」如果是穩定古典的「布魯斯」舞步，「三」則是華麗飛旋的「華爾滋」，華爾滋就是要跳到使人神馳目眩。華爾滋不是追求步伐的穩定，而是從虛實交錯的變化裡重組步伐的結構。

華爾滋背叛了步伐的踏實，它使人飛揚。 《楚辭》也一樣，《楚辭》破壞了偶數「二」的穩定，用「三」旋轉成令人神馳目眩的感官愉悅。

一般人把《詩經》定位為「古典」，《楚辭》則是「浪漫」文學之祖。

「浪」與「漫」都與「水」有關，雖然是翻譯自西方美學的名稱，卻在字義上業已定位為感性背叛理性穩定的力量。

少年時初讀《楚辭》，太多艱深的典故，內容看不懂，但印象最深的便是那大量夾雜在內容中的「兮」、「些」這些虛字。

「兮」與「些」沒有內容，卻是聲音上詠嘆的記錄。做為歌聲的記錄，《楚辭》更像一種「樂譜」，「兮」與「些」都是驚嘆的裝飾音，像西方歌劇裡的「花腔」。

曾經在貴州山裡聽民間隔著河的兩岸在山谷裡對唱，高亢激昂，神魂顛倒，好像那歌聲就叫「花子」，使我想起古老的《楚辭》。

在農業土地裡，勞動的節奏常常是2+2＝4的穩定規律；然而在河中流水上的歌詠，要跟隨槳櫓的搖動，要跟隨水的迴旋與風的飄揚，那歌聲的變幻莫測或許必須是《楚辭》的悠揚跌宕吧！

〈九歌〉一直被認為是屈原的作品，但近代神話與人類文化學的觀點，都逐漸傾向認為〈九歌〉是當時南方楚地民間祭神中的讚辭，屈原或許只是採集民歌或修飾民歌的文學工作者或音樂工作者。

流傳在廣大的南方，像〈九歌〉一樣歌詠天地，頌讚山川，敬畏愛與死亡，悲憤災難或戰爭的歌聲一直在流傳。

〈九歌〉或許經過屈原修飾，保存在中國文學的經典裡，成為中文系學生在書房或圖書館研究的資料；但是，真正的〈九歌〉、原始的〈九歌〉可能在沅水和湘水等地的民間當中仍然被傳唱著，隨著民族的遷徙，歌聲流傳到不同的地區。可能〈九歌〉同時傳唱在雲貴高原上，傳唱到閩粵山區，傳唱到了傣族，在廣大的東南亞的河流上，我總覺得聽到了古老的〈九歌〉，在台灣原住民的各種祭典歌聲中，我也一再聽到〈九歌〉。更真實的〈九歌〉，更原始的〈九歌〉，越來越走向南方的〈九歌〉，〈九歌〉在所有遍開蓮花、飄散濃郁花的芳香的流域裡被傳唱，〈九歌〉是心靈南方的歌聲。