現代戲劇的羅馬：易卜生小論

1. 發動一人革命的戲劇宗師

在人類歷史的長河中，革命事件不計其數，但是以一人之力獨自完成，而且不需要殺人流血的激情景象就足以除舊佈新，有一個顯著的例子，那就是現代戲劇的革命運動。那個人是世界劇壇公認為現代戲劇開山祖師的挪威劇作家易卜生（1828年3月20日生，1906年5月23日卒）。時間：十九世紀的最後二十年。以《玩偶家族》和《復甦》的出版定起迄的那二十年間（1879-99），易卜生使用在當時離開斯堪地那維亞就幾乎沒有人認識的挪威文出版十二部劇作。主要憑這十二部劇作促成的這場「一人革命」，易卜生奠定了他得以頡頏莎士比亞的歷史地位。把美國戲劇跟希臘—羅馬—文藝復興這個歐陸戲劇傳統接軌的尤金．歐尼爾（1888-1953）在《啊，荒原！》（1933）劇中，藉文藝青年理查之口說易卜生是「莎士比亞以後最偉大的劇作家」，誠非溢美。

正如德國戲劇學家布萊希特在1939年所說的，「易卜生、托爾斯泰、史特林堡、高爾基、契訶夫、霍普曼、蕭伯納、凱澤（Kaiser）和歐尼爾的戲劇是實驗戲劇。他們挾其凌雲壯志為時代的難題賦予戲劇的形式」（cit. Esslin 72）。易卜生列於這一張以劇本創作為志業的名單之首絕非偶然：他率先打破劇場為社會大眾共聚消遣的場所、舞台即表演人員賣弄噱頭的地點這樣的傳統，證明劇本可以不是附屬於演員做戲的「戲本子」，而是用來探討嚴肅的社會問題與人生困境的文學媒介。易卜生不只是開創現代政治與意識形態劇場的潮流，他的成就使得劇本走出劇院跨進現實社會也依舊生龍活虎，1884年《野鴨》以後的作品甚至讓讀者可以一卷在手遊走劇場內外，進而領略足以頡頏詩的意境與密度，以及小說的深度與趣味。這是蓋棺論定的一句話：「易卜生的作品是現代戲劇的羅馬，現代戲劇所有的道路都是以他為起點或終點」（Lamm 75）。

只舉一事即不難理解易卜生何以雄據現代戲劇宗師的地位。莎士比亞確實偉大，可是在他的全集三十七部劇作中，以當代中產階級為背景的只有一部《溫莎的風流婦人》。反觀易卜生，1867年完成生平最後一部詩劇《培爾‧金特》之後，1869年出版的《青年同盟》奠定了他後半生基本的創作模式：以當代中產階級的生活語言呈現當代中產階級的現實人生。他對人性的洞察力可以和莎士比亞相提並論；不同的是，他把這個洞察力應用在讀者與觀眾普遍熟悉的社會情境，使用的是社會大眾普遍熟悉的口語。從這個易卜生模式可以看到歐洲現代戲劇的濫觴：不斷探索以口語為戲劇媒介的潛能，持續深入檢討人倫的意義與人性的本質，同時反映十九世紀八○與九○年代專注於當代困境的文化議題。因為採用寫實的口語和現實的題材發抒個人的洞識，又以劇場為論壇，易卜生就這樣成為現代戲劇的奠基人。

不論如何定義「偉大」，莎士比亞和易卜生同樣當之無愧，卻各擅勝場。莎士比亞活潑奔放的想像和出神入化的文字造詣是展現個人才情的極致，一切經驗和閱歷對他來說無不是「入腦即化」—進入他的腦海就轉化成他自己的創作養分—緊接著下筆成內行可以看門道而外行可以看熱鬧的戲。反觀易卜生的戲劇成就，他以一生的志業證明自己是如假包換的時代之子，把挪威社會一角當作觀照人類情境的視窗，困學工筆的創作歷程緊緊呼應當時風雲詭譎的文化氛圍，把歐洲十八和十九兩個世紀的文學史濃縮在自己的戲劇全集。大而化之地說，歐洲劇壇之有莎士比亞和易卜生，直如中國詩壇之有李白和杜甫。《易卜生戲劇集》五冊共十五部劇本就是要展現這樣的易卜生。