曾與孟樊合著《台灣新詩史》的學者楊宗翰以第一本詩集《隱於詩》為身分證，「晉升」為「學者型詩人」。新書有羅智成、白靈、余欣捐的推薦語，可說是累積已久的一次詩藝展示；白靈稱擅寫評論的楊宗翰「人早識其論，卻少觸其詩」、羅智成所言「像一個深藏不露的樂手」均可謂非常貼切。詩集中的〈後現代〉一詩如此寫道：「歷史的巨輪沿著／鐵褐色軌道不停滾動，滾動／／像一句堅定的話語／／嶄新的電車／滿載口吃的人」可見詩人對意象、音韻、結構的精心布置。

廖偉棠內含三冊的詩集《劫後書》是2023年最重量級（無論是質或量）、最值得注意的詩集，該書是其定居台灣後出版的第一本現代詩創作。「拓孤之地」取徑台灣文學／文化史，同時與自身生命經驗對話，詩句不時令人驚豔；「凶年巡禮」以疾疫為核心，延展出中國幅散至世界的關懷；「母語辭典」聚焦香港的命運，擴及各種母語／陰性的思考。詩集整體讀來具有歷史深度與廣度，是近年文史轉譯創作不可忽略的一部詩集，極力推薦。

靈歌的《前往時間的傷口》是其第七本個人詩集，李進文的推薦序〈世界以痛吻我，我要報之以歌〉清楚爬梳靈歌的創作歷程，同時剖析靈歌的作品風格，為不熟悉其詩的讀者提供了一個方便的入口。在這本詩集中，靈歌對詞組和套語仔細拆解，創造其中的歧異，如〈吻合〉當中「有些口要別人開了／你才懸河」、〈等待傷口〉當中「可泣的事物／有時可割可棄」；而詩行的行數與字數普遍不長的詩型，對讀者而言不會造成太大負擔，形成了其詩易於閱讀的特質。詩集中的詩意不同於多數詩人採取的抒情或敘事策略，而是由詞語和意象出發的想像，如〈我們纏繞〉：「像一條橋牽起兩地的手／填補了鴻溝／等待月光來訪時／冷眼對看彼此／靜靜撕開流水的傷口」。

曾自費出版詩集《鹹蛋超人》、文集《梅比斯》的洪萬達，最新的詩集《一袋米要扛幾樓》除了獲台北文學獎、憑藉迷因在網路獲得大量關注同名詩作，詩集更在不久前奪得周夢蝶詩獎。無論是唐捐稱「風格級的作品」，或是向陽稱其「一反以抒情為宗、意象至上的主流詩學」，都不難看出這本詩集的特殊性。全書分為四輯，第一輯選錄了幾首舊作、呈現出洪萬達較前期的風格，如〈保固期限〉：「爸說所有放進冷凍庫的東西就是永久不壞。／／但他沒有說／大家的心是熱的／全部都會壞」；而第三輯「之街」的詩系、第四節長篇「戲劇詩」的嘗試，可見其有意走出不同於文學史的新路，值得進一步討論。

騷夏推出了新版《瀕危動物》，這本絕版已久的傳奇詩集終於以不同面貌再度問世。無論是觸及家庭的〈妹妹孵蛋〉、情慾的〈玩具的房間〉，或是同名組詩〈瀕危動物〉的「一頭栽到妳的身體裡面，所以我知道，我身上所有開孔的地方都非常害怕妳，但也非常思念妳。」都顯示出騷夏詩作的深刻情感與十足創意。除了將原有的詩作重新排版，新版《瀕危動物》由楊佳嫻作序、鴻鴻寫跋，另外更增補了六首新作，質地成熟而耐讀，喜歡情詩的讀者不可錯過。

楊書軒從2013年「這一部人類學／比科學精確」的《鳥日子》、《馬克白弟弟》到2014年的《山海線》，至今終於又推出「從你的指尖、毛髮／到你引以為傲的頂端／燃起火光」的《火光》，是醞釀甚久的一次火力展示。如嚴忠政所說的「質感」，楊書軒解構對立的單元並重新審視二元關係，任何概念在詩集中都是互相糾纏、沒有絕對邊陲的。在同名詩作〈火光〉中，可以窺見楊書軒對情愛關係與自我追尋的體感描寫：「繼續走／用你雙眼的探照燈／照亮我坑道的胸口」。

蕭宇翔擅長從詞彙和文化上顯現出台灣獨有的生活情境，除了前詩中的「台灣大搜索」，其他詩作中還有「FoodPanda」、「Netflix」、「水果攤，鹹酥雞，公車站牌」、「頂樓加蓋的雅房」等，這些詞彙形構出了台灣這塊土地上最真切的生活經驗，但卻仍舊保有高度詩意而並未趨於散文化，這點尤其難得。除了隱藏在詩中的台灣意象，詩集中也有許多具備「地誌」性質的作品如〈浮世──與家弟散步於七星潭〉、〈石梯坪──尾隨父母步行於黃昏〉、〈阿里山：2018〉、〈窗：在龜山島〉等。值得注意的是，這些觸及地方人文風景的詩作並非如傳統地誌詩單純寫景，反而選擇以個人生命史為出發──透過「敘事」為主軸的推進，這些詩作讀來富有故事性且引人入勝。

2002年出版《在文學徬徨的年代》距今近二十年，郭強生又推出了另一本「另類的回憶錄」。鄭博元觀察，《在文學徬徨的年代》的英文書名為「Shifting Value: Cultural, Literature, Criticism」，試圖在政治經濟變動的年代，以文學為自己與讀者找到安身立命之處。那麼《作家命》呢？儘管延續前書「非傳統自傳式編年書寫」的安排，但其中對閱讀文本的回應面向，則更加聚焦於自我的生命經驗。可以這麼說，在這類文學／文化批評的非虛構書寫中，郭強生再一次成功地兼顧文字風格與個人情懷。
以《作家命》回顧郭強生文學生涯的片段，可以依據書中的分輯概略分為四部份：寫作路途生命經歷的「作家命」、關於愛情種種的「當我們討論愛情」、對於閱讀有深刻感懷的「命運的想像」，以及意如輯名的「那些生命中我們不善於面對的」。
「直面自我的寫作」是郭強生省思出的中心思想，他以他的書寫見證這些人、這些事，見證這些手藝的高度、這些生命中的必要之重。對於長篇散文《何不認真來悲傷》，郭強生自認是一個重新「出發」的起點──憑藉著「愛」的能力，他更深層地體會責任與孤獨。畢竟，愛從來都不是平等的。
「好的讀者有時候比優秀的作家更重要。」因為對於文學的愛，所以郭強生深知「擁有讀者」對一位寫作者來說，是一件多麼值得快樂的事，而這或許也是他投身教育體制、和曾珍珍與李永平成為東華創英所「鐵三角」的契機。「我們曾經這麼真實地做過一場夢，只有我們自己知道。」郭強生所謂的「作家命」不只是身分上的志業，同時也是一種精神層次的共振──無關乎他人，只在於我以及我所珍視的這些人事物之間──這該是多麼值得感慨，同時值得欣慰的事。
談及愛情，便不得不提到張愛玲。被許多評論者以「張派傳人」稱呼的郭強生，在《作家命》中反倒以「蚤子」來形容過去的自己。曾經的「天才夢」在時間的淬煉過程裡並沒有消失，甚至在他對張愛玲的觀看、召喚、隱藏、錯置之間，更顯得「夢」的真實，同時彰顯「記憶」的不可信。
藉由和瓊瑤的對照，郭強生直指了愛情的核心：「愛情就是愛情，管你是工廠女工還是校園才女，被甩了的時候同樣難堪，越是在乎就輸得越慘。」怎麼會這個樣子呢？在愛情裡，「在乎」成為了一種詛咒，這該是多麼危險的事，危險到讓所有的人趨之若鶩。除了對於寫作的「命」，郭強生觸及的「愛情」母題同樣龐大，而他也同樣極其精確地道出了癥結點：「愛戀癡纏本就是俗事，除非不沾」。
「想要追求脫俗，只有在紙上，不存在活生生的兩句肉身之軀間。」郭強生寫道，那些自以為可以談出一場與眾不同戀愛的人，以為憑了智慧就可以洞澈情愛，殊不知「情愛與智慧本是背道而馳的兩樣東西」。曖昧和愚昧有著相同的字尾，在「烏托邦」與「現實人生」中折返的郭強生終於感到疲憊──亦或許是一種清醒，讓他終於勇敢地自這群精神革命的人群中脫隊。
無論是探析獲得布克獎的小說家朱利安．拔恩斯（Julian Barnes）的後現代文風、福樓拜（Gustave Flaubert）的寫作習慣，或是王爾德（Oscar Wilde）的謊言與真實，郭強生皆以富有愛意的眼光與抒情的筆法，延伸、拓展了這些文本原有的面向。
以王爾德為例，作品中的他以天才的形象現身，但卻讓自己的真實生活如同夜鶯與快樂王子般，成為一場實實在在的童話悲劇。是對於愛情的執著？或者是作品具象的生命演繹？王爾德說「樂觀的基礎是恐懼」，郭強生遙相回應：「永遠要戒慎恐懼。除非，你已經認識了真愛。」一切實在是太過困難，誰會知道這份愛是不是真的？我們只知道所有恐懼都是真的。
「告別的時候請不要忘了微笑。這是我最深的祝福。」郭強生寫文學場域的媒介轉變，也寫與其他寫作者的交流，這些對他來說是再平凡不過的事，在他筆下都顯得極為深刻而難得；而正因為如此，才更顯示出「不是我們選擇了文學，而是文學選擇了我們」。郭強生以《作家命》回顧他過去的文學之路，這份誠實而真摯的禮物，不只是送給他的讀者或其他寫作者，更是送給從來沒有放棄這條路的他自己。

作為詩人度河的第一部詩集，《暗戀》可以說是極盡所能地著眼於抒情的展演。單看書名「暗戀」，不難想像這是一本關於情愛關係的書寫；但若以此來度量整本詩集，將無法涵蓋整部作品的多元性。
暗戀，可以不侷限於對愛人的單戀，還可以是對故鄉的眷戀、對理想的迷戀。種種不同型態的愛，在書中的詩作中一一呈現在讀者眼前，如同一種情感的文字多面體，折射出人性不同的光芒。一本書寫情愛的詩集，該如何凸顯其中的人性？在關係的求索當中，得不到的更顯可惜而深刻：「秋天是悲傷的／縱然你不在秋天了／花謝了因為要老去／你走了因為要成為我的詩句」（詩作〈秋天是悲傷的〉節錄）除了置換主客體，詩人用自我的情感詮釋對方的行為，更顯得故事的悲壯。這樣的情感之下，我們不禁要問：詩人為何寫詩？詩對於詩人的意義為何？〈這世界〉一詩如是寫道：「我沒去過遠方／這世界只剩遠方」（詩作〈這世界〉節錄）自己所無法企及之處，便是世界的全部，這種無限縮小自我存在的思維，造就了一種憐憫感。除了這種身份的卑微，詩人更透過自然意象與環境，營造出幽微的氛圍，如〈原諒〉一詩中的「不需要道歉」，以呼告的方式向小河喊話：「沒有流入大海也要感謝天空」便可以作為例證。
幽微與卑微，兩種「微」所相對的便是「巨」觀的世界與「巨」大的敘事。詩人在詩中看似寫老貓、寫葉子、寫蠟燭，卻實寫情愛關係中的心境，且敘事者往往是悲苦的一方。這種悲苦並不僅侷限於情節的悲苦，還呈現在深深的執念上──袒護傷害自己的對方：「我從不說你善變／善變的是風／而你只是／住在風裡」（詩作〈善變〉節錄）在層次鮮明的對照中，顯見情感的赤裸。從更為內裡的心緒來探索，好小好輕的雨聲裡意識矇矓，感官被放大再放大。〈聽見〉一詩中，所有的知覺明白地指向心理掛記的對方：「你的足跡／在十三月／在第五個季節」所有的不可能，預視了愛情的悲劇性；甚至在往後的詩作中，更以比較的方式來推進──浪花、小石子、塵埃，一切都給予所愛之人。暗戀中的人往往是卑微的，而且越來越卑微。愛是可以比較的嗎？詩人感傷地寫「一把愛情，鏽了／鏽了，還在手上」（詩作〈鑰匙〉節錄），也許可以這麼解釋──無論多麼卑微，在詩中都能見到詩人仍對未來抱持的一絲絲希望。但這種希望，是否在另一方面，反而讓身處情愛關係中弱勢的一方，更加絕望與無能為力呢？不將這些說破，是詩人最後的溫柔。
正如〈生日〉一詩中所述：「所有的情，只剩拋不開的親情」，我們可以觀察出詩人所著墨的「情」不只是愛情，甚至在親情，乃至更為廣泛的情感類別才是其更為深層的部份。從親情來著手，詩人眼中的父母，就如同〈父母親的鑽石〉一詩中所寫「佝僂的身影在晚秋裡絕美」。在夜空中，閃閃發光的眸子看著晚秋──正因為晚秋，兩人的身影才更加顯得絕美。相較於同時描摹父母親的輪廓，單一對象的親情書寫則更加考驗詩人的功力。詩人寫道：「我燙了一頭捲髮／媽媽我想起了你」（詩作〈媽媽〉節錄），筆法直接、真誠而動人，不見多餘的矯飾。對於母親的感情如此，不禁令人好奇，詩人眼中父親的形象是如何：「天亮或沒亮，一輛老機車發動了／隨時可以出發／載他的孩子去鳥語花香的地方／／太陽和星星不曾變老／他的背脊老成一座拱橋／孩子在橋上等待天黑」（詩作〈父親〉節錄）除了以筆勾勒出雙親的輪廓，在其他作品中亦可見得更寬闊的親情題材，如「不會老去的弟弟的笑容／在浮游的雲上，看著我」（詩作〈故鄉的風〉節錄）、「天一亮，三隻狗相信沿著水聲／就會看見海洋」（詩作〈單親家庭〉節錄）等：「從泥裡生出一座小城／小城長出一個母親／母親開出一朵小花／我死了埋在這裡」（詩作〈故鄉〉節錄）對於歲月與寵物的懷戀，也真誠直接地鋪敘，展露在讀者的眼前，如〈遲暮之年〉一詩的「聽見兒時的回音／從那頭到心頭」、〈屋子〈悼喵喵〉〉一詩的「屋子只剩空椅／空椅上的你像一朵白雲」。儘管詩人自陳「我將以多情的姿態回來」（詩作〈我是一隻老貓〉節錄），但這些思念之情就如同白雲一般，風一吹就散去。這是無可避免的事，在時間的推進下，一切終將不留下任何痕跡，唯有詩留下。當然，除了單純的情愛與家庭，詩集中更以實際的社會角色權充對象，具體地指涉各種遭遇的心境，如〈夜行者〉：「把我變成乾淨的砂礫／純潔的罪人」以及〈棄婦〉：「怕生、怕死、怕花開／怕出生時的哭聲」詩中的棄婦必須獨自迎接一個新的事物──更準確的說，是過往幸福時光的舊物，過往兩人的結晶如今只剩她獨自一人負責、接受，合該是多麼沉痛的事。而對於社會與自我的辯證，在〈他們都戴著面具〉中的「他們都戴著面具／／除了屋裡那隻黑貓」以及〈我的一天只剩一個鐘頭〉中可以見得：「病胖了我卻愈發消瘦
在深夜一刀刀割掉／發霉的水聲／發霉的雙腳／我已不需要遠方的玫瑰」（詩作〈我的一天只剩一個鐘頭〉節錄）詩人無疑是勇敢的，甚至說出「不需要遠方的玫瑰」這樣的宣示，儘管可能並非永遠。在各種情境中堅守自己的立場，每次選擇文字都代表著一次可能的風險，詩人一次次拋擲自我，不是尋求，而是追求──有目標，儘管可能性微乎其微，但仍舊保有著隱隱的希望。
追求幸福，可能是許多人一輩子所企求唯一的事。透過文字，詩人擷取生命的片段，而身為讀者的我們便可以從中召喚自我的某個片刻，從中產生共鳴：「幸福是／天空藍的黑的紅的／我都不曾感動」（詩作〈無題〉節錄）以及「我或許比貓幸福／我有痛苦的回憶，而／他什麼也沒有」（詩作〈我想知道貓在想什麼〉節錄）。
回顧書名「暗戀」，在這個濫情的時代，我們並不缺少情感，難得的是情感之中的「暗」。為何暗？如何暗？讀者讀詩，是打開詩人的情感之門，窺探這些文字如何成為求愛的紀錄；詩人寫詩，則是以身上僅有的技藝，來對應即將消逝的記憶。透過前文提及的「鑰匙」，身為讀者的我們在書頁之間，眼睜睜地看著這把鑰匙在詩人手上「鏽了」──不是不見而要去找，而是已經知道對象近在眼前，卻無法企及的絕望與苦痛。對詩人來說，詩便是這一切情感的結晶，也是自己唯一可以好好保存的事物。在《暗戀》這本詩集中，除了坦露一顆勇敢而乾淨的心，更讓我們看見人性在細微之處被悄悄搔動，知曉一切看似幽微且卑微的暗戀──越暗，最亮。

「我們在工作上必須解決別人的問題，但自身的問題該怎麼解決？這是我最初寫作的出發點。」接受中央社記者專訪時，何致和如此說道。《地鐵站》作為一本長篇小說，觀照的範疇並未侷限於「地鐵」這個單一場域，更擴及了其他日常生活的面向，對於人與人之間「關係」的質疑與叩問尤為深刻。也許可以這麼說，何致和選擇書寫「地鐵」的同時，將「地鐵」的性質延伸到了其他現實場景之中，所有人事物無非只是經過彼此，我們能選擇和掌握的，只是這些經過彼此的瞬間。
「這地方真像個漏勺。」這是小說開篇〈鐵軌上的鞋子〉跳軌男子對地鐵站的形容。當他看著「花幾分鐘才聚集起來的人群一下子就流光了」的漏勺，便瞬間想到自身的情境：沒有人像他這樣一直待在這裡。「漏勺」只能是無能為力的——不能保證身上的事物不落下，更無法拯救那些已經落下的。這個精準的象徵，不僅連結著地鐵站和他的指縫，更指涉著這些回不去的種種。
「他低下頭，看著被燈光照亮的軌道，餘光卻發現左腳的鞋帶略微鬆脫。」隨機揀選其中的段落來觀察，何致和將男子原先看著軌道的焦點以「餘光」巧妙地轉移到脫落的鞋帶上，而後隨即從「蹲下綁鞋帶」的動作中，連結到自己和女兒的回憶、躲債的細節，最後再以「這些負面的形象，他早已從妻子那雙冷漠忿恨的眼神中看到，所以只好帶著這雙運動鞋開始逃跑」扣回運動鞋。不知不覺之間，男子的鞋帶已經綁好，人物的形象也已經在讀者心中建立完成，令人不得不佩服何致和書寫的功力。
在第一章的所有對白，都只是男子獨自一人的喃喃自語，富有故事性卻不顯尷尬。儘管這個短短篇章只是為了在往後的情節中，呈現出一個實際「跳軌」的案例，何致和卻仍舊鉅細靡遺地設計了個人故事與人格特質，毫不馬虎。雖則〈鐵軌上的鞋子〉只是整部長篇小說的背景鋪墊，但如果我們將之視為一個「獨立短篇」來閱讀，其中複雜的情緒轉折與情節張力便已足夠精彩。
回顧何致和的文學生涯，現任中國文化大學中文系教授的他，過去曾出版了數本小說集。長年在創作與研究間打滾，對於甘耀明在推薦語中指出《地鐵站》是臺灣第一本「地鐵小說」，想必有著自己獨有的認知。所謂「地鐵小說」的形貌在其他語言的文學場域中如何呈現？除了意象上的設計，還能如何增強地鐵小說這個主題文類的「臺灣性」？《地鐵站》既被稱為「臺灣第一部地鐵小說」，日後必定在學術上有更多的討論空間。
「我本來是以台北為原型作為參考而寫，沒想到它完工的速度比我快，只好把這個城市架空，不做任何影射，而且參考更多日本的案例。」雖則在訪談中自陳《地鐵站》位處於一個「架空的城市」，但何致和認為這樣的安排反而具備了一種「普世性」。畢竟，地鐵站在他筆下從來都不只是單純的交通轉運場域，更是探索人類「自我了結行為」背後原因的重要象徵。大多數人眼中的「地鐵站」即是閘門、月台與車廂這些外顯的具體景象，但透過不同角色故事的描書寫，讀者得以在《地鐵站》中以不同視角來觀看「地鐵站」，觀看這些參與、建構了「地鐵站」的不同人們。
何致何透過敘述視角的轉換，讓「閱讀不同章節」有如「穿梭不同空間」的穿越感，個人尤其喜歡敏萱在市場間穿梭、尋找阿嬤的一幕，描寫的場景極其細膩而生活化，同時呈現出找不到人的緊張感。這種「感覺」的製造，也許可以和何致和著迷於小說「時間感」的美學觀相連結——他指出，對讀者而言，小說是一種可以任意調整速度欣賞的藝術。閱讀《地鐵站》時，故事的鋪排彷彿一部列車，捧讀書頁如同瀏覽窗外的風景，所有的事物看似很近、很近，倏忽之間便又煙消雲散。
社會學家高夫曼（Erving Goffman，1922-1982）的戲劇理論認為，社會互動是一連串的表演，所有人都是舞台上的演員，必須在不同情境中扮演各種不同角色。以「戲劇分析模式」來解讀習以爲常的互動秩序，在社會科學與藝術相關領域中，有研究者以戲劇理論來探討國小導師與家長互動、航空公司服務遞送滿意度、劇場前台經理的工作等。
若把「戲劇理論」放入文學創作內容中進行討論，《地鐵站》中的主角葉育安便在不同情境中扮演著不同的角色。回顧自身，在各個社會舞台穿梭的我們，不也正像是在各個地鐵站穿梭的列車嗎？我們該如何在各種情境之間，保有期待而不致「漏光」？
「從英語有句成語『light at the end of the tunnel』，用來比喻在漫長黑暗中見到的希望曙光。但也有人惡搞這句話，添上幾字變成『the light at the end of the tunnel is just an oncoming train』。」《地鐵站》從來都不只是「地鐵站」。何致和寫交通、寫愛情、寫生活，在其中的「生死」議題上，他著重描摹生者如何「活下去」的書寫策略，使得讀者更容易帶入自身的個人經驗。想想你最愛的人、想想你的父母、想想你的家人、想想你的朋友……在地鐵站運務管理的會議中，眾人討論著防治跳軌自殺的Slogan，看似詼諧而無力的景象，在在顯示出「自我」的缺席——當我們走出了地鐵站，能否從那些跳軌者身上，看到一些我們的影子？世界是一個巨大的地鐵站，除了想一想，我們還能做得更多。