陳浩基如果開餐廳，肯定是兩、三個月，甚或兩三周就會大幅更新菜單的那種大膽主廚，敢於組合各色食材、找出材料當中隱藏未顯的口味，然後食客會吃到碗公見底之後，才汗涔涔的詢問主廚，「請問剛剛我吃的是什麼？」一如後記所言，《隱蔽嫌疑人》是從他列舉的三個想法之一所衍生出的作品，這便是陳浩基的創作，他始終保有實驗精神，或說充滿遊戲趣味，隨意組合情節和設定，並在自己限定的條件中盡力發揮，試圖擴展推理小說的風格與疆界。

　　《隱蔽嫌疑人》便脫胎自這麼一個開頭：「隱蔽青年被發現在房裡自殺，卻發現衣櫃裡有分屍後的屍體」。

　　隱蔽一詞，在港台之間有不同的使用慣例，恰好完整囊括了小說的敘事走向和時代氛圍。隱蔽於香港大多與青年連綴，隱蔽青年，又稱隱青，即是我們俗稱的繭居族或家裡蹲，因為人際困境、心理障礙或家庭失能等因素，隱青長期蟄居家中，沒有工作、少有朋友接觸、被社會貼上負面標籤……一如故事開篇就被發現燒炭死於家中的謝柏宸，年逾四十，近二十年未曾出門，他卻被發現衣櫃中藏有數十個罐子，裡頭浸泡了一男一女的各部位殘肢。一時之間甚囂塵上，大部分人都可能因對於隱青的糟糕聯想，而將罪嫌直接推諉至這個被主流價值拋棄的屍體身上。

　　隱蔽的另一層涵義，來自於謝柏宸的鄰居好友闞致遠。原先被警方所懷疑的推理小說作家，實際意圖卻是想要替謝柏宸洗刷冤屈，他不相信好友會做出如此殘忍的分屍舉措，他試圖將謝柏宸隱匿於案件的追緝視野之外，也連帶將真相推得更加遙遠，人們眼中所見的想當然耳僅止於猜測。

　　請注意，以下透漏劇情關鍵元素。

　　前半段的創作顯見作者確實是推理能手，細節多如牛毛，卻都昭彰盡現，舉凡警方辦案推理的思路、城市的道路座標，以及香港這座多舛都市的前世今生，閱讀上確實會隨著案情明暗而起伏心緒，然隨著查緝中的兇手謝昭虎落網，瓶罐中的屍塊反倒成為炫目的障眼伎倆、是商店街獵奇的招徠手段，出乎意料，真實並不一定蠻橫血腥，殘肢斷骸是悲情世界下的另一種形變，形變成另外一種意義。

　　原來，最終罐子裡的碎屑是謝柏宸，那謝柏宸所謂自殺的屍體呢？很抱歉，那是故事中先前從沒提及過的人名，是闞致遠的另一位朋友，稱作阿窒。

　　謝柏宸在發現自己腦中有腫瘤後，便請託好友闞致遠，死後將他的屍體隱蔽起來、切塊保存，一方面是屍體處理之不易，怕引發不必要的麻煩；二來也圓了他的夢想，他也走入了他所熱愛的懸疑小說，成為當中的一樁華麗懸案，還存活於世的闞致遠則順理成章用隱蔽青年的足不出戶來假稱他還活著，假裝他還隱匿於母親心中的一個角落。另一位女屍郭子甯則對應於阿窒白政桓，隱蔽廢青和失愛少女彼此相知相惜，最後卻無法逾越謝昭虎所投下的性暴力陰影，選擇自殺於浴缸，她的肉身，便散佈於十餘個瓶子裡，相伴她曾經的好友阿窒。

　　分屍案反轉意義是有趣，但最後反轉讓人感到突兀，連帶影響這些溫情暖意的接受程度。你說將屍塊藏於衣櫃裡是一種陪伴，可以，我能夠接受，但最終那個阿窒到底是誰？　委實令人感到錯愕，大部分讀者除非通靈，否則無法從前面近九成的篇章撈出一些線索，直到最後一刻阿窒才冒出來躺在地上，應該可以說是故事創作上的一種機械替身。這也連帶干擾了最終小說想表達的訴求：原來死去的那兩人，並非死於變態殺人魔心中扭曲的慾望，而是更加社會本格派的、是權力壓迫、性折磨和經濟焦慮等種種遠因下的手，覆巢之下無完卵，在如此逼仄擁擠的城市，人甚至無法用完整的形塊陪伴親友。

　　嗯，至少整體的閱讀體驗仍是愉悅，但我還是想問，「請問我剛剛到底吃了什麼？如果有什麼沒上的菜色，可以提早上來嗎？」

當人們提到寫作，最快聯想到到的可能是文學範疇，之乎者也或風花雪月，總之並不是甚麼實用性的文字，會談上一些靈魂啊、寂寞什麼的抽象概念打高空，動用幾次虛華譬喻，猶如遙遠煙花在黑幕中綻放（就跟這句一樣），比起花火軌跡漂亮與否，有些人更在乎稅金可以拿去做爆炸之外的事情。然而，我們在生活中很常寫東西、無論是實際上紙筆摩娑或是劃入螢幕，若寫作僅是限於動作描摹，為什麼人們不會稱在便條紙上寫下午餐便當數目的動作是種寫作呢？

　　或許是因為我們預設了它的產出是某種模樣，必須是艱澀難懂的、帶有些古典意味甚至是不合時宜的、寫作的意涵似乎逐漸被菁英化，收攏在一個大眾視作頗為雞肋的殿堂，但在廖瞇的《滌這個不正常的人》當中，我們發現書寫並非是門檻過高的貴族工藝，書寫在《滌》篇中更貼近於一種工具性質，揭露實際去打磨與挖鑿的過程，是一種很真實且迷人的粗糙。

　　《滌這個不正常的人》是廖瞇的非虛構創作，紀錄和年已37歲的弟弟「滌」多次對話後消化的思考，要如何完整形容「滌」呢？這個脫胎自弟的讀音是因為他認為這個世界很髒，他不能夠忍受樓下騎樓飄上來的菸味、碰觸別人碰過的電梯按鈕、對於突如其來的聲響敏感、沒有穩定工作......乍聽之下顯得異於常人，滌不符合社會對於成年男性的期望，但作者卻不願意用繭居族、尼特族等特定標籤來解釋，因為這只會將他化約成一種現象或談資，而非完整獨立的人格。

　　這層貼心也是貫穿全書的意旨，在這關於家庭的記敘篇章之中，到底什麼是理解？是真的了解對方想要說的話，還是僅止於重複強化自我的刻板想像？他人並不是自我內在的想像投影，唯有先釐清此點，那樣的渴望理解才有意義。自然作者並不是一開始就能有體悟澄澈，她也是在諸多詢問閱讀、往復思量之後，才意識到這樣的對話能夠帶來變化。這個過程是緩慢的自我辯證，不斷在針尖上的詞語定義琢磨：關於什麼是正常、什麼是不正常、什麼是同理心、什麼又是同情心，她害怕自己也弄錯，所以極盡誠懇的，拿起銼刀砂紙一點點一點點梳理好自己對待每一句話語的想法。

　　情節雖不繁複，但整體閱讀起來卻像是某種推理小說引人著迷（或許人心本就可譬喻成一場懸疑事故）她挖掘著和父母之間的關係，漸次完整了家庭模樣。雖然我們常以整體稱之，但家庭實際上可以分立成數個獨立存在，彼此之間相互牽連，有數個排列組合的可能，從我與滌開始，她無法避免的擴談到了我與母親、我與父親、滌與父親、滌與母親之間的聯繫，因為個人特質皆有殊異，每條關係紐帶都有著各自的對話頻率和相處型態，這當中有許多精微細節，一不小心就會就會成為彼此心中的滲血芒刺。

　　比方說，滌希望媽能夠出資讓他繼續投資股票，但媽不願意，這是兩者之間對於「好」的意義有衝突，到底怎麼樣算好、對誰好，這樣就真的好嗎？他們各自有不容後退的詮釋；又如回憶童年時，滌的那句沒有關係意外撫癒了作者，讓她感覺「沒有被拋出去」，事後求證卻發現滌忘記了，同一句語言被兩者拋擲接收，編碼和解碼時有了溫暖誤會。當然不可能全然都是相異，乍看之下雖不相似，作者也發覺自己有某種傾向是一貫體現在滌身上，他們都想要控制一些事情，或許也希望自己能符合他人的期待。

　　作者在書中多處引用了羅哲斯 (Carl Rogers)《成為一個人：一個治療者對心理治療的觀點》的篇章，當中一則提及「無條件接納」，她有著這樣的困惑，「無條件的意思是：我沒有要你變成什麼樣子？我也沒有要求自己要變成什麼樣子？無條件的意思是，我要能接納我自己本來的樣子？這樣我就有能力去接納另一個人本來的樣子？」這是一個弔詭而難解的問題，我們要如何沒有任何前置設定利益關係人情壓力的去面對另外一個人？這當中我們又會有怎麼樣的變化和掙扎？無條件意味著接納是逸於因果關係鏈之外的，它不是因為後的所以，也非預先滿足某個缺口而生的填補，剔除後便只是純粹的我看見你、我聽見你，說起來簡單，之於作者或你我而言，都是還在路上的修行。

　　整篇作品當中充斥著疑惑，有作者對於滌心中想法的疑惑，有著其他家人是如何看待滌的疑惑，也有著上述眾多對於語彙思考的疑惑。有時疑惑的目標未必是尋求解答，它僅是要提醒，我們仍對於某件事有想要理解的渴望，對於家人如此、對於父母如此，甚至說對於人皆是如此。每個人的狀況都不同，未必會得到如書中妥善撫平的溫煦結局，但最起碼旁觀了這趟旅程，相信寫作可以是還諸人們相互理解的能力之一。

安東尼．杜爾(Anthony Doerr)執筆至今獲獎豐厚，包括普立茲文學獎，已拿下數項重要指標，或許這一切，可以從他2002年便創作的首篇短篇小說集《拾貝人》看出些徵兆：遣用文字敷貼自然景緻竟如此無縫細膩，在優美修辭和博物觀照之間找到微妙平衡；全本八篇亦能以架構繫連，從各個面向探求同一概念，讓自然的蓬發蓊鬱能夠躍然紙上，是在閱讀過程中最為驚喜的部分。在這些故事中，「自然」是刪減至極簡後的公約數，無論是失明的貝類學者、嫁給獵人的魔術師助手、逃離賴比瑞亞內戰的難民，所有人皆在他們生命旅程中，以相異姿態、迥別心緒與自然會晤，或說，是自然的擁抱是如此廣袤，讓他們莫之能禦，無法拒絕那些山海的震撼擁抱。

自然二字在多數人想像中是宏闊、延展、得以棲身其中的大空間，但萬物之妙不僅在壯美視角，更多時候那些得要屏息接近、置於鼻尖前端詳的細微物事才更讓人喟嘆。得益於作者的學識筆鋒，他能將畫面縮放到平常可能含糊帶過的描述，以〈拾貝人〉為例，當年逾半百的主角遭逢失明，他卻因一次意外接觸到鼠寶螺而驚艷：「他從沙中挖出圓貝，手指輕撫柔滑的螺體和參差的殼口。他從來不曾握有如此細緻的東西......他畢生從來沒有把一個東西看得這麼清楚。」他轉而開始學習貝類知識，「探索牠的螺線，輕撫牠平坦的螺肋，摸著摸著，突然觸及凹凸不平的殼口......」不只是堆疊生硬學名，作者深刻表達了將手置於他物之上磨挲、翻轉、貼撫不絕的繾綣狀態，那是對於造物者所畫無窮紋路之眷戀，是透過有涯生物性去逼近自然無窮的真實途徑，「他得以蒐羅一個個令人驚豔的螺貝、知曉牠們的名稱、把牠們擲進桶中；他的生命因而豐盈，也因而難以消受。」

那些為外殼形體的好奇難以消受、那被有毒芋螺咬過卻痊癒的奇蹟難以消受。在作者筆下，自然先是從背景被放大了、逼近了、才發現它是屬於更多細節的世界，因而再被那些不可知不可解而震懾。自然終究不是如此逼仄的指涉詞，並不止於被敘述的平面，在〈獵人之妻〉中是更是直截撲面而來。故事中敘述那位魔術師助手與獵人結為夫妻，扮進天光取代時鐘的山野中，再經過一段冰封冬日後，她發覺自己能靠碰觸方式，體會到他者所經歷過的心緒景況，無論那是被困於蛛網上的蝴蝶，或是剛因意外而死的男子。但獵人卻認為這是某種巫術、騙人話術，所以妻子在他獵殺水鹿時，趁機抓住兩者，讓獵人體驗她所「看見」的：

「母鹿眼中的影像已經流竄她的全身一五十隻野鹿涉水走過燦爛的小溪，小腹浸在溪水中，彎著脖子扯下低垂在溪面的赤揚枝葉，陽光流洩而下，環繞野鹿的身軀，一隻公鹿揚起帶角的頭顱，宛若君王，一滴銀閃閃的溪水高懸在牠鼻口，捕捉了燦爛的日光，然後緩緩流墜。」

這是典型奇幻設定，似巫祝能與天地溝通，但在杜爾筆下卻多了優雅詩意，宛若道汩汩流動、熾熱卻又和煦的血液，重新流進人們久未潤澤的生命渠道。他將重新感受自然的機會還諸於人，更加動態立體、更加生猛活躍、更重要的是，那些複加感官並非外於自身客體，而是真正能以己身重疊被感應者，確然得知對方看待萬物的情感，物我合一，進而兩忘，進到更寬闊近乎的宇宙網絡。「不僅只是騎車載著他的兒子四處走動，電影院的帶位員悄悄說，你愛他。」說來很誇張，但重究其底，杜爾用偏向誇飾筆法包裝的東西其實我們都很熟悉，那就是同情共感。他提醒我們都還有連結的能力，這是人類與生俱來的神經鍵結，但我們卻很少將其視為一種能被操持、運作並為之自豪的基礎配備。無論兩端牽著什麼，鳴叫或細語，人都有成為傳遞橋樑的可能。而這也是藝術所努力的目標，小說作為其一形式，我們沈溺於文字當中不只是漫游，更希望抵達某個地方，某個之前人待過的地方，望著那些尚有餘燼的篝火，我們必然為之感到感動、欣慰與滿足。

然這既是願景，代表現實中多數是斷裂景況，人與人相互齟齬，無法建立起上述繫連，而讓人難過的是，他們可能彼此相愛，卻無法克服彼此的默然失語。以篇末〈Mkondo〉（釋義為河流、水流動的樣子）為例，其述說了任職博物館的學者沃德來到坦尚尼亞，不斷追逐野性奇女子娜伊瑪的經歷。「Mkondo」為娜伊瑪所創的遊戲，意指為再踏出一步，在那些看似無路可進的荒野蔓草中再向前探索的小提醒，他因為Mkondo而抱得美人歸，她也因Mkondo來到美國生活，這是她義無反顧再進一步而開啟的篇章。但來到都市後，她理所當然的無法適應：「這就是生活？人們就是選擇這樣過日子？她可以感覺心中的火苗逐漸熄滅，狂放的青春日益僵化。她意識到她生命中的一切，諸如健康，歡愉，甚至情意，皆與地景息息相關；世間的風景與她心靈的風景難分難解。」，這亦是全書中往復詠嘆最繞樑的動機：那個能與花草鳥獸溝通、甚至於溶於自然萬物中的生命，她恬然自得、精神充沛，因為她不僅有一己的呼吸心跳，其俯仰吐息的種種姿態都與自然相關，依憑自然發聲，天地以我為竅是謂天籟。但沃德起初無法同理，他無法放下高薪優渥、毫無危險的日常生活，去選擇另一種生活。但最後看見她所寄來的攝影，沃德仍勇敢的、最後再一次踏出了Mkondo。

最後選擇的詰問是，到底什麼是自然？依循什麼徑路，才是自然的生活？而人又能不能無所顧忌的擁抱自然呢？讀完〈拾貝人〉，你能夠體認到自然無疑是絕美的，它值得無數首頌歌去吟詠星辰和天光，然它脆弱而沈默，那些美好很容易被螢幕遮掩，太簡單被都市喧囂取消掉。所以〈Mkondo〉是最末篇有其道理，正因為那些美是需要代價去換取的，你必須犧牲較輕鬆的電扶梯，在那些看似無路可循的都市叢林中再跨出一步，就那一步，不願落於平庸表象，或許就能找到那條被隱藏的獸徑，讓自然能演繹成救贖......儘管那在那之前，你必須要走上一段很長很長的路。

《尋琴者》在推薦頁中收錄了諸多名家的讚美之詞，在那些秀麗卻有些恍惚的形容詞之間，作品被烘托成輕飄雋永的幾鍵琴音繚繞，在達致某一高度後緩緩墜落、有某種空靈美感。可在閱讀過程中，主題概念和實際情節卻無法緊密咬合，演繹那些關於寂寞、靈魂、敗壞等詞彙的角色們過於輕薄，對於逝世者的追尋與想像、林桑所抱持著的糾結與掙扎、鋼琴師與敘事者我的曖昧情愫，甚至是最後邱老師信裡的告白，都顯得有些簡易。當然，這可被解釋成文字運用的必要氛圍，留白節制以成某種大雪紛飛的畫面，它似乎很蒼涼，卻未必淒美狀絕。

　　《尋琴者》的故事開始於敘事者「我」與林桑的會面，敘事者是一位鋼琴調音師，受林桑妻子愛米麗所託來替音樂教室的鋼琴保養調音。愛米麗小林桑二十歲，教導鋼琴和小提琴，在愛米麗因急病逝世後，林桑必須處理音樂教室的去留，而在此時聽見了敘事者在彈奏的〈無言歌〉，觸動他心中某種奇異的感覺。在兩者彼此接觸的過程中，漸漸帶出敘事者我對於鋼琴天分的隱藏、和過往鋼琴師的交往、以及愛米麗深藏的秘密。

　　於我而言，《尋琴者》最精采的部分並非對於音樂的描述探究，或是故事裏你不明言我不直說的迂迴情感，反倒在於那些對於物的細膩關照與發想，因為敘事者是調音師，他必須對於鋼琴內在結構十分熟悉，關於那樣器械輪轉的無機狀態，他卻可連結到某種文學想像與生命境況，這是對於物體有著極深情意才能發現的秘密聯繫。像是援引畢達哥拉斯途經打鐵舖的軼聞，發現和諧之音來自於兩個物體之間撞擊共振；或是從弦極為緊繃的拉力來想像琴所受的苦痛與折磨，都讓純然描述有向上建構的空間。

　　雖然鋼琴聯想到的大部分是彈奏它的鋼琴家，但他未必是最瞭解琴的人，調音師與琴的關係，於焉成為書中最大的隱喻：他是音樂家與琴之間的協調者，但同時也是無法進入的第三者。僅能旁觀，無論是擁有一座屬於自己的鋼琴，或是擁有一個自己所親愛的對象都不可得，敘事者站在一個孤寂的位置。作為鋪墊，故事後段核心皆來自於琴，因此我們必須先知道對於敘事者而言，琴是怎麼樣的存在？它所追尋的又是什麼琴？

　　「我」作為一個音樂天才，非常快便能掌握琴藝，聽過的樂曲都能夠輕鬆寫意彈奏而出，但受於家庭限制，沒辦法上額外課程更加精進。邱老師發現了敘述者的才華，因而邀請自己的好友、在紐約修完碩士學業的鋼琴師回台教導他，沒意料到那個夏天卻成為「我」的寒冬，交換了些對於李赫特、顧德爾的想法，窺探到了鋼琴家內在的敏感和暴躁，四手聯彈之約也被若有似無的背叛，自此，琴對於敘述者而言成為了他在感情上的棺槨，他觸碰琴的外在木質、琴槌、鋼弦，卻始終無法親炙到內裏的靈魂，或者說他不敢回望過去的疙瘩。另一條尋琴之路在於林桑，他試圖透過琴那曾經親暱實質陌生的琴音，來填充、重構他對於亡妻的重新認識，只可惜後段並未續寫，讓這條尋琴雙軌無法相互映照。

　　直至後來，敘述者和林桑開始準備二手鋼琴買賣，他們共赴紐約去找尋可轉賣的物件，到那堆放許多鋼琴骸骨的破舊工廠時才知曉，此琴可待成追憶，破敗、冷清、頹唐原來才是自身感情的原貌。二手說來也尷尬，琴被任意拋擲與收購、被定義為次等選擇，也同樣相應於林桑和敘述者的感情況味，被鋼琴師與愛米麗轉賣到琴與情的墳場，尋琴者在此脈絡下有著最鮮明的哀怛呈現。

　　「音樂家追求的完美是那麼抽象又偏執，最後卻得在一具純然根據物理學所打造出來的機械裝置上實現，這是音樂家經常忽略的事實。(頁41 )」，這是我認為最為提綱挈領的一段話。鋼琴之於樂聲、肉體之於靈魂、人之於情感，都可置放在這二元架構下去理解。

　　琴作為樂聲生發的物理基礎，常常必要去應和文學性的譬喻語言，潮濕的、厚重的、輕靈的，調音師要在抽象縫隙中去編排不可能全然準確的音準，以搭配音樂家擅長的彈奏形式。所以琴本身是肉體，它得以被無數次碰觸、調整、析分，只求最後能夠吻合於音樂家的藝術靈魂，是在沒有絕對坐標系的宇宙找尋另一顆溫度相同的星辰。人亦是如此，人也有其物理性的僵固狀態，你在歲月中所累積的價值觀、信仰與特質無法輕易被修正，能夠輕鬆符合對方的情感容器，所以我們持續在尋覓，也偶在途中感嘆，為何我的肉體不能是那個他？

　　這是《尋琴者》書中令人著迷的主題，但在行文策略上卻有些頭重腳輕，開頭幾段鎔鑄了逝去記憶、神異揣想、人物關係和鋼琴基底的節奏十分順暢，足見作者編排、操持文字的經驗。但到後期卻顯得有些紊亂，包括在紐約街頭巧遇了昔日與愛米麗有情的馬尾男，指出兩者間有異於商業夥伴的「夥伴關係」；邱老師在信中極直白的裸裎，像是隨意在替感情流轉背書；還有敘述者
自身的聲口轉換，最初總是在文中開口探詢、給予問號多過於回答的「我」最後卻兩次失態，雖說可理解是逼近真相時的焦躁，轉折卻顯得有些薄弱，讓這個「我」變得並不那麼「我」。

　　琴聲來自於鋼琴家的靈動流暢的手上，觀者都知道那來自於他多年的苦練，卻常忽略了在台上隱藏的物性─那座琴自身，它未必如訓練或天分那樣有著令人著迷的故事，反倒有著材質上無可改易的限制性，因此才需要去尋覓那最適宜的演奏者，當琴與我互為隱喻。

搖滾樂團之所以為人津津樂道，除去歌曲本身召喚超乎言語感受的魔力之外，組員之間的組構或衝突也連帶是樂迷關注的重點。那些爭辯或許不足為外人所道，卻超乎了節奏、音牆和鼓點，成為縈繞數十年無法忘卻的生命耳蟲，毋寧說，那是寫在記憶裡、隸屬於個人的時間唱盤。

　　作者泰勒‧詹金斯‧芮德(Taylor Jenkins Reid)繼上一本也是訪問主題的銀幕女神的七個新郎（The Seven Husbands of Evelyn Hugo）之後，進一步在體裁上有所突破，她採用更實驗性質的訪談對話體織就整篇小說：曾在1970-80年代叱吒樂壇的Daisy Jones and the Six為何最終倏然解散？當年在後臺到底發生了什麼？事過境遷，讀者如同看著一段重溯樂團興衰的紀錄片，聆聽每個團員憶起當年的種種細節。

　　這種形式有其危險與優勢：只有角色發言，少去了小說中常見的如攝影機般的敘事觀點，人物的外在形貌、動作姿態以至於心理狀態必須要透過一段段對話中探索，而各個角色的陳述腔調稍有雷同，需要多花時間辨識。但若你能跨過這層障礙，便能體驗到強烈的代入感，你就像個滿心期盼的樂迷，期待能挖出哪些未曾聽聞的秘辛，對於名人的八卦，人們總是渴望再多一些。

　　主軸說來簡單，前段是比利和葛藍所組成的兄弟檔樂團發跡故事，就如同當年千百個車庫裡傳來的陣陣音浪，裡頭都蘊藉著成名在望的渴求。而當他們在某次錄製唱片的場合碰見了富有唱作才華的黛西，頃刻之間，樂團聲勢因為那首合唱而攀上顛峰，火箭般冉冉上升，卻隱約能看見那些不穩定的火花閃爍。

　　故事裡的核心衝突便來自於比利和黛西，這兩位極具魅力的舞台巨星，他們各自有熠熠星彩，和坑疤暗面，如天上的行星那般彼此牽引。比利是樂團的核心人物，在舞台上迷倒眾生，也在團內掌握了詞曲創作、討論編曲的權限，卻對自己曾經沉迷於毒品和酒耿耿於懷，害怕再辜負妻子卡蜜拉及美好家庭的願景；黛西聰穎獨立，卻也因為太年輕而容易迷失，她出身於名流家庭，自幼卻沒嘗過愛的保護，於是憑藉著姣好面容在床第之間追逐永遠匱乏的歸屬感，那些演唱天賦和創作能量成為她的才華及詛咒，讓她無法從毒品粉末裡抽身。

　　很微妙的，我們常用「化學反應」來形容人際互動，大多數時候，人們放在一起都如同惰性氣體那樣，彼此相安無事，閒聊幾句，十足安全，卻也無聊。人總會希望有誰能是那個催化劑，在幾次對話的過程中冀求星火，能夠燒破日常循規中我們都已知曉的計畫，如同聽現場演出被即興演奏的吉他Solo給撼動。特別是在樂團這麼獨特的場域，它鎔鑄了各種音樂製作的商業考量、必須妥協各個成員於樂團中的展演空間，卻又要將私人心緒藏於詞曲創作裡頭：那些是創作者最為徹底的欲求、最為裸裎的脆弱，必須一次次的唱於世界聽眾面前。歌聲裏頭有身而一個獨立個人的真實，也有屬於更多他人的妥協。

　　我覺得這是小說中令人深刻的象徵：人也有它的妥協與真實，只是很多時候我們無法區分兩者。

　　　　端看他們的第一次錄音，個性強烈的黛西改寫了比利寫給愛人卡蜜拉的〈甜蜜巢〉，那首原先是對於愛情承諾的副歌被改了，「我把陳述句唱成問句。」，於是「我們想要的生活等著我們」變成了「我們想要的生活會等人嗎？」，靜謐甜美的未來成了湖邊的倒影般飄忽不定，比利當然怒不可遏，但製作人卻覺得黛西的加入太好了，讓整首歌得到另一種感受。

　　這首歌實在太好了，好到未來成為他們結束樂團的未爆彈。

　　巡迴最後，歌迷鼓譟著要聽〈甜蜜巢〉，比利必須和黛西合唱這首原先是獻給卡蜜拉的歌，在那些感性超乎理性的演唱時刻，黛西對她不應該的動情對象唱出了肯定的歌詞，就像是鼓勵，卻也是最後一次苦澀的放手。而比利，他知道這首歌是獻給卡蜜拉的，卻也知道他無法和卡蜜拉唱出，唱出和黛西那般震攝人心的感動演出。

　　所有創作都是人的軌跡延伸，特別是歌曲有使情感竄動的特殊性，人譜曲，曲也回頭譜人，捏塑每一次樂聲啟動的記憶情感，每次演唱都撩動殊異時空環境下的自我，重新詰問你腔裡的回聲是否清亮如昔？你是否能夠誠實唱出那些言語無法觸及的愛與痛。

台灣四面環海，但不同海域給人的最初印象卻差異頗大：東部藍得深邃，適宜岸上走踏觀光，感受它的心曠神怡、南部清澈溫暖的海水邀請你浮潛共遊、西部各種魚塭和近海沙洲沾染了更多悠閒的生活況味。與之相比，東北海岸線宛若自成一域，每當有機會開車經過，總是害怕於過於靠近公路的浪花，特別是當東北季風灌進，潮聲會令人心神不寧。它並不特別親近、奇詭怪石也非高仞岩壁有那種壯闊美感，但或許是更為嚴峻的生活條件，那些沿岸漁村被這種環境掏洗得有另一種粗礪姿態。

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　　《曙光：來自極東秘境的手札》將主視角聚焦在北海岸的小漁村馬崗，連環劇集般、透過各色在此地生存的人們姿態，寫下此地的文化記憶。作者藉由採訪田調，將曾在此發生過的生命經驗都轉化成故事寫於書頁。首章〈乘風破浪〉裡，有努力多年買下船的討海人、在狂風暴浪裡執意要出海卻翻船的老者、深潛到水深之處捕捉龍蝦的潛水夫。我們大多見到傳統社會中的男性在海上與之拚搏，他們必須負責養殖、捕撈到近海漁業，構成了文化記憶裡最為鮮明的圖徵。
　
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　　維繫家庭並非只依靠海上的風湧浪滔，岸上也存在著各挑戰和困境，〈安身立命〉講述了家庭當中充滿韌性的女性，在礁石間採撈石花、豢養九孔等工作內容。對於女性來說，在此工作多半與傳統的婚嫁體系牽扯在一塊，不僅是嫁進了馬崗的新家，同時也是嫁給了一整片海，習慣完全不同的生活樣態。這當中有其必然有其犧牲、卻也有伴隨犧牲而來的、有些淡淡苦味的眺望。其中一篇或可待稱為某種堅忍女性典型，〈海的嫁衣〉一篇，媽媽春華惦記著女兒的婚禮，渴望用夏季摘採的石花換來幾匹布做婚紗，敘事猶如隨身鏡頭般緊貼著：下水前後難以忍受的溫差、摘採過程要避開沿岸的浪與暗流、撈起石花之後還必須要注意曝曬的時節，驅動春華這麼做的原因，僅只是希望女兒能夠穿上它始終嚮往的喜慶新娘衫。
　
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　　但時代持續變化，沿岸石花因為過度撈採、直接連根拔起讓產量直線下墜，女兒的婚禮也不再如傳統時興的那樣熱鬧，他們只想要簡單典雅，春華做好的新娘衫又只能放回衣櫃箱，和自己的念想一起放在底層。「沒有機會穿上新娘衫的春華，彷彿用了一生，嫁給了海。」
　
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　　整本書紀錄下三十餘個馬崗地景的生命深縱，後兩章轉而將整個區域性的歷史寫入書中，包括上學路徑的改變、軍事生活所帶來的影響，除卻海濱部分，將陸地史上的變革也都記錄下來。筆法也是一貫的樸實，田野調查多識草木之名，生活細節多有著墨，讀來頗有在地海味。但也因為分為三十幾章，有些人物來不及刻劃就在兩三頁中帶過，讀者甫帶入角色心境又被抽出，有時會有些審美上的重複疲勞，這或許也是地景書寫的另一種手法抉擇，百科全書式的攝入相對廣泛，卻無法避免僅能在每處小酌幾口，好像僅是不斷從淺灘涉過淺灘的閱讀體驗：當以某個區域為擬人為主角時，如何動用其他「人」讓這個主角更有「人」味，是我在後段所思考的問題，不過目前沒什麼解答。

時隔數年，再回過頭來看《年輕氣盛》(La giovinezza)的小說，發現自己從未理解那句很喜歡的台詞：「很遠的，是過去；很近的，是未來」。說來奇怪，既未理解卻又對此念念不忘，就像喜歡海，卻永遠僅能撈走一盆一壺，它所指涉的比自身能掌握的更廣袤深遠，才發現努力詮釋不如飄盪感受，孰遠孰近，或許如浪潮自有規律。

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　　透過文字編排重新體驗保羅‧索倫提諾(Paolo Sorrentino)的《年輕氣盛》是另一種感受，看過電影文本的讀者可以作為劇本複習，裡頭敘事簡潔，僅留下關鍵物事和對白，足夠讓人想起每幕構圖，得以探究文字與畫面之間的轉譯。好幾處特別耐人尋味，譬若米克‧鮑伊最後於山坡上目睹那些執導過的女角色眾聲喧嘩時，小說顯得安靜許多，有明確指示和設定描摹的各色女性，反倒顯得更為殘忍，讀者得以更精準的理解：米克對於合作多年、早已年老色衰的過氣明星布蘭達有種近乎母親的複雜情感，驕傲、依賴、畏懼、不耐，布蘭達逕直戳破了八十餘歲的米克早已不再年輕，卻仍追逐著過往幻影的噁心。賴以自持的信念已毀，所以他勢必迎來那個電影裡委婉的運鏡，看不到他最後面臨死亡的連串動作，比起簡短一句「讓自己從四樓墜落而下」，電影是不是總帶給我們比較甜蜜的生活？　
　
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　　相比之下，名家指揮佛烈德完全捨棄自我過往的輝煌，不再親自演奏他的成名曲〈簡單之歌〉，也不想出版自傳重溫曾經的高峰。究其所願，他將前半生給了音樂，現在，他要將剩餘不多的時間還給曾經虧待過的家庭與情人，無奈的是，還予只能是一種誓約，不願演奏替皇家演奏，只因那樂符是屬於早已癡呆的妻子。禁令作為一種抵抗，你尤其感受到時光在人體上的痛苦作用：我們僅能逐漸的說更多的不，假裝是對日夜流逝的一場起義，這就是年老。
　
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　　為什麼談《年輕氣盛》，書裡卻寫了一堆耄耋衰敗之人？已過巔峰產能的高齡導演、不再參與演奏的老指揮家、胖成一座巨山的退役南美足球明星、人老珠黃的過氣電影女星，甚至連尚在青壯的知名影星吉米，也被困在Q先生那個機器人角色裡，逢人就被提醒，他只是困在過往成功下的一座遺跡。年老，我以為最簡單的解釋是，曾經可以做到的事再也做不到了。明明都是同一個我，可是曾經可以獨自一人去遠方旅遊，現在做不到了；曾經可以寫下令自己也感到震撼的劇本，現在做不到了；曾經能夠為了一件簡單的經驗而感到喜悅，現在做不到了。每個人面對這個「不」都各有詮釋：不一定是不能、有可能是不願或不該(如指揮佛烈德的封演)，青春或衰老，或許就僅是關於生命否定的理解。
　
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　　當年輕編導的眼穿過望遠鏡，發覺高山近在眼前時，米克說，「這就是年輕的時所看到的感覺，一切都好近，那就是未來」；而他將望遠鏡轉過來，明明就在身邊的朋友，看來卻扭曲遙遠得在數尺之外，「現在是當妳變老之後、觀看事物的感覺，一切都變得好遙遠，那就是過往。」在這套指涉裡，年輕者沒有過去，老年人沒有未來，兩個迥然相異的主體不能合併在同一句話裡，乍看並不是個完美的譬喻架構，但仔細想想，體驗到這些感觸的其實都是同一個人，只不過，你沒辦法同時體驗到望遠鏡的兩個端點，你沒辦法再更貪心一點，同時清晰的看見過去和未來，這是人生來的永恆缺陷。
　
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　　我好喜歡這段話，放在腦裡跑了好多遍，默念時總感受到一股靜默釋然，卻仍有種殘酷逼迫感，始終沒有滿意的解釋，直到現在亦然，或許再過幾年，我會有另一段更喜歡（或開始討厭）的闡述。

政治哲學乍聽令人感到卻步，前者在台灣是無意義口水戰循環不已的抹黑澄清，後者則是大學選修課可能會聽到睡著還被當掉的課程名稱，兩者合一，負負大概不會得正。然一如書名所言，本書改寫自作者的因英國疫情爆發而在家錄製的Podcast，內容並不過份艱澀，且對初學者很友善地將每個議題和該領域的重要思想家結合，更能清楚掌握每種議題在各個時代的接受與反駁。
　
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　　用更白話一點的方式表示，可以把政治哲學拆解成在政治領域中的哲學思考，就像譯者陳禹仲在前言所提及的「思考政治時分別認為什麼樣的問題，才是政治的真正核心問題」，換句話說，當你想到政治兩個字的時候，你最先浮現的圖景或詰問是什麼？對於大衛‧朗西曼(David Runciman)這本書而言，那是兩個潛藏未言的副標題：「現代政治從國家的誕生開始」、「民主政治的現代挑戰會是什麼？」我們從現代國家的原型─《利維坦》開始，途經性別、自由、民主、經濟與革命，去思考現代政治的危機與轉折在何處。
　
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　　本書契機來自於作者於疫情時被隔離於家中的經歷，除了多出時間做線上學習資源之外，另一個就是將政治觀念史與當代重要疫情經驗結合，最明顯的一點就是，你現在被國家所強制規定坐在家中，國家的本質是什麼？為什麼被人民選出來的國家有權力將人民控管於家中？這個強制性雖然對很多人習焉不察，然對於作者而言，這卻是現代政治誕生的一個重要標誌：我們犧牲自身某些權利，去換取某種人造物所護佑之和平。
　
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　　儘管書名取自聖經中的巨大海怪會使人聯想到統治者的暴虐，然湯瑪斯‧霍布斯(Thomas Hobbes)於1651年完稿的《利維坦》(Leviathan)更重要的概念來自於，它嘗試解決自古以來統治者與被統治者的恐怖平衡。無論和平與否、有沒有取得平衡，兩方人數多寡，人類歷史總是會存在著統治者與被統治者，而這的確也是政治詞彙的核心─集體群體決策集體之事，而它們都在追求著某種假性穩定，意味著非此即彼的二元分立永遠存在著被對方併吞摧毀的隱憂：君主擔心人民起義反抗，人民擔心君主暴斂無道。凡事不是你的，就是我的，霍布斯的生命剛好和三十年宗教戰爭相重疊，或許曾經聽聞過戰場的荒唐與慘狀，他才能寫出「所有人對所有人的戰爭」(Bellum omnium contra omnes)這種絕望而精準的句子。
　
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　　因為「人類有能力因為任何理由而爭鬥」，《利維坦》想要解決的正式這種不確定、不穩定，隨時有可能因為某些變化而陷入消耗與毀滅的自然狀態。書中提出的解決方法是讓兩者的界線消弭，自然狀態下的人民達成追求和平的十九條自然法，彼此確認和平及生命存續是我們都同意的價值後，推派出一位掌管權力的主權者去定義什麼是和平，它可以是一個人，也可以是一個群體，重要的不是由誰來擔任或這個群體應該有什麼能力與特質，重點是有這個利維坦的存在。透過「盟誓約定」(Covenant)，我們「彼此同意讓某個人來代表我們做出最終抉擇」，有點像是一群人決定玩遊戲，我們必須遵循某個唯一規則才能進行，盡管規則可能不盡公平，對身高較高或眼睛大的人有利，然唯有如此，我們才能繼續進行這款名為「活著」的遊戲。
　
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　　自然缺陷顯而易見：比起英明君主的想像需求，我們更迫切需要的只是那個存有，有一個未必公正開明的掌權者，能夠在公共領域裡仲裁善惡。乍聽之下此種極權想像的先河有點危險，我們同意將自身權利分割給某個人造之物，並且在定奪眾人之事上有著絕對權威。但也正是此設計，將交相爭伐的人類脫離所有人對所有人的戰爭泥淖，開啟了現代國家掌權者與代表一體兩面的重要設計：

「沒有人民的授權，你就沒辦法擁有主權者，但人民沒有權利反對主權者的權力，因為主權者也是最終的裁定者，他的決定代表了人民。」(頁40)
　
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　　雖然有點望文生義，用比較荒謬一點的角度來說，利維坦確實是鄉民常說的「坦」，它吸收了人民對於自然狀態下的焦慮，將我們脆弱的生命從各人信任缺乏的爭戰中解放，恐懼自此被收攏在同一個大家都能看到的人造神祇裡，這便是霍布斯想要表達的意義──基於理性，我們創造出了一個第三方去替我們決策政治，儘管它最終所做出的決定未必是理性的。
　
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美國，或者民主的兩個危機

　　隨後的篇章便以霍布斯的《利維坦》為主軸，於各個時代與切入觀點去挑戰或補充它的論點。瑪麗·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)的《為女權辯護》(A Vindication of the Rights of Woman)，點名政治不會像動物園那般可以關在某個地點供人評論賞玩，政治如水般流動在人們的氣息與日夜之中，最顯著的例子就是男女之間不對等的權力關係；或者如法國思想家班傑明‧康斯坦(Benjamin Constant)的一篇演講稿，說明隸屬於現代的、不被他人干擾的消極自由，必須以古代集會式般的積極自由為基礎，否則我們所論及的自由在政治意義上便會偏廢一方，承其所言之弔詭：「如果我們只是過著消極自由的生活，積極自由的擁護者最終會捉住我們，進而迫使我們自由。」(頁113)
　
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　　然而在這些討論之中，有個重要軸線將各個篇章串起，那便是促成現代國家最重要的概念之一，亦即民主，更精確一點說，是思索民主對於現代國家的意義：民主在現代能不能夠擴展國家的可能性？或者它只是拖垮巨船前進的沼澤之地？提及民主，我們或許最先會想起古典政治發源地──雅典的抽籤制度，於能力之前人人平等，每個人都有機會決策公共事務。可這也造成了19世紀以來對於民主的抨擊，年輕人、有錢人、受教育者、男性，害怕將權柄交給光譜另一端的老人、窮人、無知者及女性，總有人害怕被劣於自己的人統治，因而「多數決就是好選擇」成為一則不怎麼好笑的笑話。
　
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　　在此章節，作者援引了艾列希‧托克維爾(Alexis de Tocqueville)的《論美國的民主》(Democracy in America)，這位年輕的法國貴族當時到美國，去觀察這個「巨大的民主實驗場」會有怎樣的政治風貌。比起國家犬牙交錯、相鄰緊密的歐洲來說，當時的美國仍是拓荒精神當道，擁有廣袤土地的餘裕去開啟新的國家模式，於歷史層面，美國亦沒有傳統歷史階層的負累，變動與革新較不會被既得利益者掣肘。當托克維爾遠渡大西洋來到美國時，他觀察到美國社會的兩個面向，一是其表面的翻騰洶湧、熱鬧吵雜、喧嘩奔放，整個世界像剛綻芽萌發的花海；然其內在卻有股宗教式的沉浸，人們信任民主的方式一如崇敬神意，相信他們的選擇不會有錯，民主會帶領群眾達到政治上的應許之地。
　
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　　而這正好就是托克維爾看見的兩個民主危機：民粹與盲從。關於前者，它形容美國的選舉像是一陣潮水，你會在某個時間階段看到大量的標語、看板、宣言，攻伐還有一大坨不一定會實現的承諾(臺灣讀者會心一笑)，民主成為販賣選票的副產品，必須要想辦法將它包裝好賣給數量最多的族群，一旦嗷嗷待哺的人群沒有吃得他們應該獲得的餌料，他們便會出來喧嘩怒吼，質疑民主不就應該是照顧多數人的權益嗎？當然，每個族群都有宣稱自己的多數人的權利；反觀客觀來說真正沉默不發聲的大多數則陷入另一種困境，多數決是易於入口的糖衣，它可以分攤許多政治責任，讓參與者感到安全與信賴，久而久之，人們會被這個自己以外的數字牽著走，餘下所做的只剩相信。一如作者所言「多數人不一定會失控，但很可能會失去想像力。」(頁137)，我們走向一條最安全，卻可能是最無趣的路。
　
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　　回過頭來看，19世紀的托克維爾時空旅人似的呼籲，混亂或死寂成為當代民主的兩條死路，我們或多或少都曾在臺灣體驗過。隨著新自由主義的發展，現代個人化約成浪潮中各自孤立的沙洲，現代人擁有獨立的工作領域、休勤時數、娛樂選擇、飲食愛好，甚至是幾乎不相重合的世界觀，隔著激流彼此相望，以數個月為單位更新朋友的狀況，限時動態就是那個你瞇著眼，去窺視他人生命的小孔。在此前提下，政治不外乎兩種變體，要嘛在自我相似的同溫層不斷增生覆疊，眼上掛著厚厚一層無法消散的藍綠濾鏡；要嘛選擇忽略政治，因為你的日常生活讓你沒辦法選擇關注，如霍布斯所說的，把權利丟到名為政治的盒子裡鎖起來積累灰塵。
　
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　　臺灣的確是國際上自由民主的戰略防線，但認真說起來，我們有時候並不真正思索過民主的意義，那當然絕對不只投票日當天、那張可以蓋下各種候選人的一方紙票。以我的經驗而論，民主在臺灣的困境是「兩種選票間的困境」，剛好都可以在網路上看到一些特徵──第一種選票特別常出現在臉書留言欄，針對特定政黨大放厥詞，比起討論政策優劣得失，更常情緒性的反唇相譏，可以明確看出選票顏色的類型；第二種選票則寫出幾篇立論嚴謹、批點有道的社論，可能本身長期關注相關領域，投下的號碼是他深思熟慮過、最好的選擇。大多數群體(至少我是)應該都在這個上下限區間之中，我們對政治既不狂熱到喪失理智，緊抓著意識形態不放，但也沒有刻苦鑽研、努力爬梳資料，可能知道重要的爭論和訴求，可是難以從這些素材裡做出最理性的判斷。這也牽扯到古典政治中重要的假設，政治的應然圖像是公民都能高度參與，多方詰問反饋之後找到合理的施政路線，但實然狀況往往不盡人意，在「兩種選票間的困境」之中，民主好像淪為食而無味棄之可惜的雞肋骨。
　
　
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政治可以很有趣？

　　那麼，民主最終究竟會走向何處，作者在最末篇請出了法蘭西斯‧福山(Francis Fukuyama)來試圖回答這個問題。

　　他的《歷史之終結與最後一人》(The End of History And the Last Man)普遍被誤解是讚頌冷戰終結，西方的民主自由獲得了最終的勝利。然實際上，福山所闡述的並非某種實際上發生的政治情況，而是詢問民主自由作為現代政治的最後一站，它是否就是不會再異變的最終樣態？書中有個很有好玩的形容，所謂的「最後一人」援用尼采術語，意指失去動能與創造力的人，這讓之後的政治變得凝滯僵固，變得「無聊」起來，因為我們再也沒有能力去構思更好的政治形態──「如果歷史是由人類所創造，那麼當我們任由歷史塑造我們時，歷史就終結了。」(頁348)所以政治曾經，或者未來有可能是「有趣」的嗎？我們如何去創造一種有趣、富有動力、更有效率的政治模式呢？福山並沒有那麼悲觀，他認為就像是西部拓荒時期的驛站，各個國家如許多馬車般、都往同一個方向前進，或早或晚，總有一天所有馬車都會抵達，在那之後會有人再踏上旅程。
　
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　　綜觀全書結構完整、首尾呼應，從國家作為一種人造物的雙面性談到民主的未來與展望，儘管都只是淺嘗輒止，對於初學者已有足夠啟發及樂趣。回頭翻閱目錄，當中的每位思想家皆以一人之心去擘劃、揣摩及創建千萬人之思，或許對於他們來說，思考政治本身就是件有趣的事。

如果你閱讀的時間不太夠，沒有耐心看半小時以上的文字，至少可以嘗試看看星新一的極短篇，情節易懂、架構明瞭，一百秒內給你一個令人莞爾的結果，或幽默或諷喻，你可以感受到到顯浮於表層的娛樂。然更耐人尋味的，是那些隱藏著某種不馴的篇章，對文明前景和科技消費的不馴，對人類總體未來的嘲笑，當文中指稱的未來已成為昨日的現在，人們終於可以檢閱這些指控是否仍然雋永，仍然可以被拿來形容人類的下一個未來？

　　本名星親一的星新一出生於1926年，父親是星製藥公司的創辦人，此一背景對他來說是種幸運，同時卻也有粗礪刮人的一面，讓他提早知道自己不喜歡的生活模式──1951年，父親意外病逝，從農業化學科畢業的星新一被迫接任公司，但因為本身不善經營，加上與政府官僚、法律議題上的摩擦，最終成為他不願回想的往事。在《人民は弱し 官吏は強し》這本以其父創業為背景的著作中，藏著對國家官僚運作的控訴，也是在這時期，他理解到自己性格中有封閉的地方，不會奉承他人，算不上有執行力，不擅長、也不喜歡處理眾人之事。由於長時間鬱悶煩憂，導致星新一在病中渡過一段時日，在這時，他讀到了雷·布萊伯利的《火星紀事》(The Martian Chronicles)並對此意外傾心，現實中基於利益的欺騙、猜忌和無希望的日常，都隨著書頁開展的宇宙拓荒史而掃諸腦後，科幻，或許第一次以現實裂口的那道光救贖了這位未來的科幻巨匠。

　　然需要注意的是，科幻在當時並非嚴謹與類型文學掛勾的詞彙，它還不是種被文學圈所認可的文類，毋寧說更像是種氛圍的時代切片，就像當時星新一（和三島由紀夫）曾參與的「日本空中飛行圓盤研究會」（Japan Flying Saucer Research Association=JFSA），它記錄了美蘇太空競賽下對於未知宇宙的嚮往，另一方面，或許也是反動於對於冷戰競相堆疊的核彈陰霾，若真有第三方的高等智慧注視著，人類戰爭便會顯得如此低維度的荒唐。在《器子小姐》的收錄輯當中，有一部分的故事形式就是外星文明和地球人的遭遇：〈訪客〉、〈約定〉、〈親善之吻〉……都是透過兩種文明不同的風俗習慣、時間尺度和思考邏輯，去反映人類文明自身的盲點，譬若男人亟欲想要親吻到的並不是外星人的嘴，想要討好外星人卻發現對方只扔下用以娛樂的鏡頭。諸如此類，星新一用簡單架構找出外於自身社會文化的觀察點，好笑之餘，愈顯荒涼。

　　在此時期，我最喜歡、卻沒收錄進本書裡的一篇稱作〈殉教〉，講述未來有個科技儀器能夠和死去的人對話，發明機器的男人為了與亡妻溝通，選擇在發表會上自殺，並從機器裡傳出他的聲音，以及其他已死去親友們的回應。眾人或信或疑，相信的人們選擇跟隨男人的腳步，紛紛了結自己的性命，世界只留下那些懷疑者，他們留下一個懸念：登上諾亞方舟的是那些自殺逝去之人，還是仍留在當下猶疑的我們？

　　「人活著是為了什麼？我得到了這個答案。換句話說，似乎只有對死亡的恐懼支撐著他，文明的進步抹去了一個又一個的恐懼，死亡是剩餘唯一的、最後的、最大的恐懼。」(收錄於《歡迎來到地球》

　　人活著的目的是什麼？僅僅是擺脫死亡的恐懼嗎？所以我們透過各種方式留下痕跡，在世界加上我又減去我之後有哪一些不一樣？故事最後所留下的懷疑論者替世界打上了大哉問，他們既不相信宗教彼岸有甜蜜的應許之地，也不能肯定科技發展對未來銀閃發亮的願景，他們甚至不能相信自己存在的意義，如若只是擺脫死亡，那我們最後的方舟究竟是向遠方的啟航，還是逃離自己的虛無飄盪？

　　1961年，《人造美人》(後改名為器子小姐)出版，是星新一最為膾炙人口的代表作。酒吧裡那一位人云亦云、僅會學舌反射的美女機器人意外擄獲了酒客們的心，而這也成為此篇選輯中的另一個典型──物與消費。

　　1950到60年代，日本透過製造業的發展擺脫了戰後的經濟泥淖，其中各種研發進步的產物不僅因為低廉人工成本、日圓貶值而賺進巨額匯差，也走進了本地家庭，對於日常生活產生了重大影響，譬若有著三神器之稱的黑白電視機、洗衣機和冰箱，讓公共放送的NHK訊號得以進入客廳，形塑了現代的閱聽習慣，隨著科技進一步發展，60年代的新三神器則是彩色電視機、空調和汽車。那是在泡沫經濟之前，日本對於未來的想像還很開闊宏大的時代，科技的美好伴隨著最直接、最為親密的體驗偕傍著人們，各種新產品、新裝置延伸或改善了感官，而這些都只靠自我的消費就能獲得，在頌揚新產物的同時也是對於自我的某種讚揚。

　　也因此，星新一的極短篇裡好多篇描述了新裝置、新設計，或者說，藉由「物」而建立起的新關係，它們表面上勾引了浮泛於人心的那一層虛榮、貪欲、匱乏感，一撈就是整片的孔洞遍布的泡沫。讓人想要偷竊的保險櫃本身只是釣餌（〈頂級保險櫃〉）、全自動化的裝置根本不在乎你的死活（〈關懷備至的生活〉）、你嫉妒的對象根本不在乎你（〈仙子〉），或是更直白的〈慾望堡壘〉、〈金錢時代〉，人的各種尺度都可以被量化，也必須承擔量化後被重壓的可能性。以唯物主義的觀點來看，人的確只是各種物件和制度的總和，我們以什麼方式觀看手機螢幕，如何坐在載具中移動、如何背負和償還貸款，我們就如何定義娛樂、時間、痛苦和幸福這些抽象詞彙，先有容器，你才能討論裡面到底裝了什麼液體，星新一只是替我們指明了，巨大華美、材質高貴、形狀特異的，未必是好容器。

　　雖然出版發行距今已逾五十年，《器子小姐》有些篇章仍有超乎時代的寓言性質，星新一不在書中留下什麼太具體的設定，未避免讀者混淆，也沒有劍走偏鋒似的在形式上作掩護，更少以性這類日本文學中常提到的議題為主題，因此它讀來乾淨明晰，但不因此過分簡單，星新一不斷地拿過去的問題問未來的讀者，或許我們不能再像〈喂──出來呀──〉那樣，將應該思考、應該負責的東西全扔進不知名的洞裡，否則哪天頭上會掉下一顆不知從何而來的小石子。

很久沒有看過如此「簡單」的散文。

　簡單並未帶有價值優劣的垂直分野，它可以是種很單純的感受，是閱讀過程中感受到流暢明白、倍感親切的午後散步：沒有走到太遠的地方，但讀者仍可滿足於所見過的那些景色。它同時也是種形式上的抗衡，在競相軍備的文學場域，沒有兩三處詰屈聱牙不敢稱自己是作者，被稱呼會寫作的代價好像就是得要犧牲掉那些讀不懂的大量群眾。然在《禮物》裡甚至未見一處生難僻字，它想說的，大半都沒有特別藏起來。

　　宋文郁的《禮物》有兩種面向的簡單，一是如上所言，其用字遣詞平淡樸實，在那些描寫回憶的篇章裡面，讀者得以近距離觀看所書寫的事物，那是作者前半生念茲在茲、對她疼愛照護，卻又陷於精神疾病的舅舅：他會帶著小姪女一起觀看螳螂、會送給她在日間病房所做的果凍蠟燭，但飽受躁鬱症所影響的心靈，也在家庭與社會中造成令人難受的拉扯。家庭離異、親戚病症，目睹各種異質性的童年必然有其痛苦，何其幸運的是，目睹痛苦的經驗成為另外一種養份，成了癒藥而非毒素，讓她想「成為能夠感知他人痛苦的人」。

　　儘管人們說文學總是與雞蛋站在同一側，仍然好奇最剛開始，人的心智開始面臨不適與粗糙時是怎麼保持耐心，試圖去拆解它、講述它、以至於撫慰那些摩擦後的滲紅？如同〈世界的裂縫〉一篇提及，和朋友共同到台南台江內海出遊，導遊隨手抓起一隻河豚給遊客傳閱，她卻發現河豚的一隻眼睛破掉了，留著粉晶色的透明液體。在和朋友出遊的歡欣回憶裡，誰會記得尖針般刺在手掌裡的小小苦澀呢？

　　尤其喜歡〈瑪格麗特說〉，探討到文字與權力之間的流動。白紙黑字，書寫其實是對外在事物評價的一種權柄，你可以定義你所看見的任何事物，而無關乎終極的正確或合理性，是以，當我們試圖想要以書寫方式關心你所在意的人之前，作者的地位會先凌駕於被書寫者，切實清晰的垂直權力關係。而篇中作者和男友抱著好玩心態學的手語，意外在和聽障者買花時發揮作用，那時作者方察覺到，文字和語言之間存在的縫隙。

「那讓我們清楚意識到自己的脆弱……掌握定義和詮釋的權力令人感到安全，但有些事情，是必須先去純然感受的。」

　　說《禮物》的文字貴於真摯，倒不如是這些書寫何其年輕，那些篇章大部份的結果都掛著問號，不知道為什麼這個世界有著各種裂縫、不知道升學主義的終極意義是什麼、不知道未來自己會長成什麼樣子的大人。形式所承載的感悟既簡單，卻也純粹晶燦，大部分人必然也曾問過這些問題，遺憾的是，我忘記自己到底怎麼回答。

　　認為某事某物是年輕的，似乎有種以老賣老的酸腐味，但事實是，老者無法假設大象不在房間裡，無法假裝布幕後面沒有更大的攝影棚。知道的東西就是知道，所以長大後的書寫更顯得迂迴彎繞，想要解釋太多，文字遂變得笨重叨絮。白話一句，年輕具有正當的、不會被非議的輕盈，我認為那是一種非常珍貴的特質。

　　雖然這跟書中舅舅送的玩具車是不同的概念，但還是想談談「禮物」這件事。如果收到了某項東西，覺得喜歡或者有用處、那會是禮物、祝福或天賦；但如果你不喜歡，那就會變成負擔、累贅，或更嚴重一點會成為詛咒。我們從來沒辦法決定他人要交付我們什麼，好或壞都要概括承受。做個實驗，若世界如果依據「會不會在意河豚眼睛」而分成兩類人，會在意的人會比較辛苦，會看到很多令人不愉快的霧濛汙點，但同時，那也會是幸運的，汙漬擦乾淨後，有可能看到其他人沒辦法看見的漫漫星光。