第三章 靜止（摘錄）
 
在空白的當下，在現時無事發生或無物移動，而這
「當下無事發生」可以是（重新）思考靜止的途徑。
──依芙．洛馬斯（Yve Lomax）
〈思考靜止〉（Thinking Stillness）
 
自電影發明以來，電影與攝影的關係一直困擾著理論家和從業員，而近年有不少著作從新的數位科技的角度來重新檢視這個關係（Beckman and Ma 2008b; Campany 2008; Green and Lowry 2006; Mulvey 2006; Sutton 2009）。這個困擾的中心是靜止和移動（movement）的辯證──實際上，是關於時間的問題──因為攝影普遍被視為停止和凍結時間的媒介，是「靜止事物的大計」（Campany 2008, 22），而電影的長處則是其表現時間的流動和在其中（通常是身體）的移動能力。
 
然而，這兩種形式的關係還要複雜得多，尤其是因為靜止攝影常常著迷於捕捉移動（試想想亨利．卡提耶－布列松〔Henri Cartier-Bresson〕那張男人跳過小水潭的著名照片），也因為一些電影工作者選擇長時間拍攝靜物，在其中幾乎無事發生（最惡名昭彰的例子之一是安迪．沃荷〔Andy Warhol〕一九六四年的影片《帝國》〔Empire〕）。因此，討論靜止即是切中此關係的核心，去反思兩者之間的界限，以及，最重要的，去檢驗靜止相對於時間的功能。本章的目的並不在於探討靜止在攝影與電影的關係中所扮演的角色，而是引用對此課題的一些學術研究，藉以探討緩慢的觀念如何在蔡明亮的電影中，通過靜止的設置來展現。
 
討論電影中的靜止也即謂重新檢視關於採用兩種不同技術的電影的爭論︰蒙太奇電影相對於長鏡頭電影。根據大衛．康帕尼（David Campany）的說法，前衛電影的歷史就是一個傾向於這兩極的歷史︰在一端，影片以快速剪接構成，在另一端則由單獨長鏡頭構成（2008, 36）。雖然在兩次大戰之間，前衛藝術和電影「以結合速度和蒙太奇為特色」，但到了一九五○年代，「特別在歐洲，速度已失去了其藝術上的吸引力，和幾乎所有的批判潛力」，以至於「緩慢──刻意拒絕速度──成為先鋒藝術和文化的中心，而我們可以在攝影和電影中看到它們的節奏的轉變」（36；粗體為原文強調）。