1.導論

說來令人詫異，克勞斯（Rosalind Krauss）早在1990年便竣筆的〈晚期資本主義美術館的文化邏輯〉（The Cultural Logic of Late Capitalist Museum），竟是藝術史學家探討當代美術館的「最新」辯論文章。該文的標題和強烈悲觀主義色彩，是受到詹明信（Fredric Jameson）批判晚期資本主義文化的知名著作1所影響。克勞斯依據她參訪巴黎市立現代美術館（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）與麻州當代美術館（Mass MoCA）計畫預定空間（位於美國麻薩諸塞州北亞當斯[North Adams]）的經驗，指出這些美術館建築體的浮動超實在性（unanchored hyperreality），使它們看似不具形體；克勞斯也認為，此種效果與去物質化的全球資本流動相關，和這種新型體驗相較，藝術作品與參訪者之間的深刻交流已退居次要地位。造訪這類美術館的參訪者，獲得的不再是極為個人化的藝術頓悟，而是先對其空間營造的氛圍感到興奮，然後才注意到藝術作品2。克勞斯的這篇文章已預見美術館在諸多方面的發展：其後十年間，致力於展示當代藝術的新美術館數量以史無前例的速率增加；此外，美術館從19世紀作為菁英文化的貴族機構，至今成為平民的休閒娛樂殿堂，在其轉型過程中，也顯現兩項主要特徵：日漸擴大的規模，以及類似大型企業的運作。

如今，某種更為激進的美術館模式正在成形：這種形式更具實驗性，建築空間較不固定，並以更具政治色彩的觀點來看待歷史。有三座位於歐洲的美術館遠比任何藝術作品都還積極地想要改變我們對藝術機構及其潛能的認知。這三座美術館分別是恩荷芬（Eindhoven）的凡艾伯當代美術館（Van Abbemuseum）、馬德里的索菲婭王后國家藝術中心博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía），以及盧比雅納（Ljubljana）的梅特柯瓦當代美術館（Muzej sodobne umetnosti Metelkova）。這三座美術館各自針對「越大就越好，越好就越豐富」這項主流口號提出引人注目的替代選項。它們並不隨波逐流，而是利用最廣泛的文物來界定藝術與具有普世性關聯的特定歷史之間的關係3。它們並非以那百分之一菁英的名義發言，而是試圖代表那些（長期）遭到邊緣化、排擠與壓迫的人們，再現他們所關切的事物和經歷。這並非意味這三座美術館在整體上使藝術從屬於歷史，而是它們動員視覺性產物的世界，提醒我們站在歷史正確面之必要。