還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。：賈樟柯電影手記1996-2008

導演是什麼？導演該做什麼？
當每個人都能拍一部片的時候，導演的價值又在哪裡？

　　在世界各影展獲獎無數的賈樟柯，
　　從一位想說話的新生代導演，
　　到以自己的鏡頭、為這個時代發聲。
　　他記下了1996-2008的拍片心路歷程，
　　為所有想拍電影的年輕人提供了另一扇風景。

　　「1990年，我高中畢業沒有考上大學，不想再讀書，想去上班自己掙錢。我想自己要是在經濟上獨立了，不依靠家庭便會有些自由。我父親非常反對，他因為家庭出身不好沒上成大學便讓我去圓他的夢。這大概是家庭給我的不自由，我並不想出人頭地——打打麻將、會會朋友、看看電視有什麼不好？我不覺得一個人的生命比另一個的就高貴。我父親說我意識不好，有消極情緒。問題是為什麼我不能有消極情緒呢？我覺得杜尚和竹林七賢都很消極，杜尚能長年下棋，我為何不能打麻將？我又不妨礙別人。多年後我拍出第一部電影《小武》，也被有關人員認為作品消極，這讓我一下想起我的父親，兩者之間一樣是家長思維。

　　小的時候看完《西遊記》，我一個人站在院子裡，面對著藍天口裡念念有詞，希望那一句能恰巧是飛天的咒語，讓我騰空而起，也來一個跟頭飛十萬八千里。這些年跟頭倒是摔了不少，人卻沒飛起來。我常常想，我比孫悟空還要頭疼。他能飛，能去天上，能回人間，我卻不能。我要承受生命帶給我的一切。太陽之下無新事，對太陽來講事有些舊了，但對我來講卻是新的。所以還是拍電影吧，這是我接近自由的方式。」——賈樟柯

　　賈樟柯談「大片」：

　　電影作為一個生意，只要能融到資本，投入多少都沒關係，收入多高都沒問題。問題在於它的操作模式裡面，具有一種法西斯性，它破壞了我們內心最神聖的價值。這個才是我要批評的東西。

　　我記得當時大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時，張藝謀導演就說，這就是娛樂嘛！大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時，他也說：「啊，為什麼要那麼多哲學？」問題在於《英雄》並不是沒有哲學，而是處處有哲學，但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學。可當面對批評時，他說，我沒有要哲學啊！處處都在談「天下」的概念，那不是哲學嗎？你怎麼能用娛樂來回應呢？這樣的偷換概念，說明你已經沒有心情來面對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。

　　作為一個導演，他們沒有自己的心靈，沒有獨立的自我，所以他們在多元時代裡無法表達自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影，並不是獨立思考的產物，並不能完全表達導演本人的思想和能力，他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮，依託了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以到《英雄》的時候，你會發現一個我們曾經欽佩的導演，一旦不依託文學進入商業電影時，他身體裡的文化基因就會死灰復燃。他們感受過權威，在影片裡我們可以看到，他們對權力是有嚮往的，對權力是屈從的。所以你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演，在《英雄》裡反過來卻會為權力辯護。

　　賈樟柯談「自製電影」：

　　在法國的一家影院，我觀看了文德斯的最新紀錄片《樂土浮生錄》（Buena Vista Social Club）。這部主要拍攝於古巴，講述幾個老爵士樂手生活的影片，也是用數碼技術拍攝，而後轉為膠片的。銀幕上粗顆粒的影像閃爍著紀錄的美感，而數碼攝像機靈巧的拍攝特點，也為這部影片帶來了豐富的視點。觀看過程中始終伴隨著觀眾熱情的掌聲，不禁讓我感慨，一種新的電影美學正隨著數碼技術的發展而成型。數碼攝像機對照度的低要求，極小的機身，極易掌握的操作，極低的成本，都使我們看到一種前景。

　　有了VCD，我們有機會看到各種各樣的好電影；有了數碼攝像機，我們能夠輕易地拍下活動影像。

　　賈樟柯談「誰在開創華語電影的新世紀」：

　　楊德昌、王家衛、李安的電影正好代表了三種創作方向：楊德昌描繪生命經驗，王家衛製造時尚流行，李安生產大眾消費。而這三種不同的創作方向，顯現了華語電影在不同模式的生產中都蘊藏著巨大的創作能量，呈現了良好的電影生態和結構。今天我們已經無需再描述這三部電影所獲得的成功，在法國，《一一》的觀眾超過了30萬人次，《花樣年華》超過了60萬人次，而《臥虎藏龍》更高達180萬人次。

作者簡介

賈樟柯

　　中國第六代導演的代表性人物；2006年，劇情片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎；美國《紐約時報》評價他為「當今世界40歲以下的最佳導演」。

　　生於1970年，山西省汾陽人。1993年就讀於北京電影學院文學系，從1995年起開始電影編導工作。1998年，其處女作《小武》獲柏林電影節青年論壇大獎，國際電影界稱他為「亞洲電影閃電般耀眼的希望之光」。2004年獲法蘭西共和國文學藝術騎士勛章。2006年劇情片《三峽好人》獲第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，逐漸被國際公認為當代電影大師，《三峽好人》一片迄今已獲得超過40個國際獎項，其中包括美國洛杉磯影評人協會最佳外語片獎。

　　2007年，獲達沃斯經濟論壇「全球青年領袖」稱號，同年擔任第60屆戛納國際電影節短片及電影基石單元評委會主席，是有史以來擔任這項職務的最年輕導演。2008年獲法國杜維爾電影節傑出藝術成就獎，同年被英國《衛報》評選為全球十大環保人物。

序言：賈樟柯，和他們不一樣的動物（陳丹青）

今天賈樟柯在這裡播放《小武》，時間過得真快。

我有個上海老朋友，林旭東，十七八歲時認識，一塊兒長大，一塊兒畫油畫，都在江西插隊。80年代我們分開了，他留在中國，我到紐約去，我們彼此通信。到今天，我倆做朋友快要40年了。

我們學西畫渴望看到原作，所以後來我出國了。旭東是個安靜的人，沒走，他發現電影不存在「原作問題」。他說：「我在北京，跟在羅馬看到的《教父》，都是同一部電影。」他後來就研究電影，凡是跟電影有關的知識、流派、美學，無所不知。中央美院畢業後他給分到廣播學院教書，教電影史。

1998年，他突然從北京打越洋電話給我，說：「最近出了一個人叫賈樟柯，拍了一部電影叫《小武》。」他這樣說是有原因的。

林旭東從80年代目擊第五代導演崛起的全過程，隨後認識了第六代導演，比如張元和王小帥。他在90年代持續跟我通信，談中國電影種種變化。他對第五代第六代的作品起初興奮，然後慢慢歸於失望。90年代末，第五代導演各自拍出了最好的電影，處於低潮，思路還沒觸及大片；第六代導演在他們的第一批電影後，也沒重要的作品問世。那天半夜林旭東在電話裡很認真地對我說，他會快遞《小武》錄影帶給我。很快我就收到了，看完後，我明白他為什麼給我打電話。

大家沒機會見到林旭東，他是非常本色的人。他參與了中國很多實實在在的事情，包括地下電影和紀錄片，他都出過力，是一個幕後英雄。他還親自在北京張羅了兩屆國際紀錄片座談會，請來好幾位重要的歐美記錄片老導演。

我看過《小武》後，明白他為什麼在當時看重剛剛出現的賈樟柯。那一年春天我正好被中央美院老師叫回來代課，在美院又看了《小武》，是賈樟柯親自在播放。十年前，他不斷在高校做《小武》的放映。當時的拷貝只有16毫米版本，在國內做不了字幕，全片雜揉著山西話、東北話，所以每一場賈樟柯自己在旁邊同聲傳譯。中央美院場子比較小，我坐在當中十幾排，賈樟柯站在最後一排，有個小小的燈打在他身上。但凡電影角色有對白，他同聲「翻譯」。就這樣，我又看了一遍《小武》。這是奇特的觀看經驗。後來我還看過一遍，一共三遍。

2000年我正式回國定居，趕上賈樟柯在拍《站臺》。他半夜三更把我和阿城叫過去，看他新剪出來的這部電影。那是夏天，馬路上熱得走幾步汗都黏在一起。此後我陸續看他第三部、第四部、第五部電影……最近看到的就是《三峽好人》——我有幸能看到一個導演的第一部電影和此後十年之間的作品。

現在我要提到另一個人：中央美院青年教師劉小東。劉小東比賈樟柯稍微大幾歲：賈樟柯70年出生，劉小東是63年。1990年，我在紐約唐人街看到美術雜誌刊登劉小東的畫，非常興奮——就像林旭東1998年瞧見賈樟柯的《小武》——我想好啊！中國終於出現這樣的畫家。我馬上寫信給他，他也立刻回信給我，這才知道他是我校友。劉小東自1988年第一件作品，一直畫到到今天。我願意說：劉小東當時在美術界類似賈樟柯這麼一個角色，賈樟柯呢，是後來電影界的劉小東。

為什麼我要這麼說呢？

我們這代人口口聲聲說是在追求現實主義和人道主義，認為藝術必須活生生表達這個時代。其實我們都沒做到：第五代導演沒做到，我也沒做到，我的上一代更沒有做到，因為不允許。上一代的原因是國家政策不允許，你不能說真話；我們的原因是長期不讓你說真話，一旦可以說了，你未必知道怎麼說真話。

「文化大革命」後像我這路人被關注，實在因為此前太荒涼。差不多十年後，劉小東突然把他生猛的作品朝我們扔過來，生活在他筆下就好像一坨「屎」，真實極了。他的油畫飽滿、激情、青春。他當時二十七八歲正是出作品的歲數，扔那麼幾泡「屎」，美術圈一時反應不過來，過了幾年才明白：喝！這傢伙厲害。他一上來就畫民工，畫大日頭底下無聊躁動的青春……又過了好幾年，賈樟柯這個傢伙出現了，拍了《小武》，一個小偷，一個失落的青年。

十年前我在紐約把《小武》的錄影帶塞到錄影機肚子裡：小武出現了。我一看：「這次對了！」一個北方小痞子，煙一抽、腿一抖，完全對了！第五代的電影沒這麼準確。小武是個中國到處可見的縣城小混混。在影片開始，他是個沒有理想、沒有地位、沒有前途的青年，站在公路邊等車，然後一直混到電影結束，手銬銬住，蹲下，街上的人圍上來——從頭到尾，準確極了。