經典CD縱橫觀1──歷史進展與詮釋變化

　　蕭邦鋼琴大賽竟然能夠扭轉世人對蕭邦的演奏觀點？！音樂與政治居然能在柴可夫斯基與哈察都亮的鋼琴協奏曲中交鋒？！德布西的音樂真的只是印象派？李斯特不過是炫技天王？藉由詳盡錄音蒐集與精闢詮釋解析，焦元溥帶領您進入作曲家與演奏家的世界，一探精采有趣的音樂詮釋史與表演藝術秘辛。

　　以歷史的角度衡量各個演奏的時代意義，向是作者評論關切的核心。藉由豐富的錄音資料，我們也確實能得到許多關於樂曲詮釋與表現轉變的知識，並得以掌握不同的美學標準。

　　例如李斯特第一號鋼琴協奏曲的詮釋，從二十世紀初李斯特學生所講求莊嚴的堂皇慢速，逐漸發展至注重技巧的凌厲快速，其間的差異是截然不同的美學思考。德布西《二十四首前奏曲》由作曲家原意解析與法國風格出發，最後竟呈現出差異甚大的不同觀點，詮釋逐漸抽離作曲家的意圖，甚至以純音樂的方式表現。蕭邦的兩首鋼琴協奏曲經由蕭邦鋼琴大賽的提倡與影響，使其演奏風格在二十世紀逐漸擺脫歐陸舊式浪漫派的誇張，轉為精確、理性、健康的明朗表現；同樣是比賽影響，柴可夫斯基第一號鋼琴協奏曲在柴可夫斯基大賽上的詮釋變化卻和蕭邦鋼琴協奏曲相反，不僅呈現出極為有趣的對比，眾多經典詮釋也成為二十世紀鋼琴史上最燦爛的紀錄之一。

　　透過廣泛的對比，作者在音樂詮釋的歷史脈絡下探討各個演奏的時代意義，分析藝術家在傳統與創新之間的努力。至於創作於二十世紀的哈察都亮鋼琴協奏曲，從作曲家與俄國(世界)首演者、俄國重要詮釋者、英美兩地首演者和亞美尼亞鋼琴家的演奏，都完整地記錄在有聲資料之中。此曲的詮釋與風格變化幾乎能從錄音中完整呈現，是二十世紀音樂中少數所有重要演奏皆被完整記錄的作品，其詮釋史本身就值得研究，也是錄音時代的特色。

本書特色

　◎華文世界第一部呈現音樂詮釋史觀的版本比較專著
　◎目次：蕭邦：兩首鋼琴協奏曲(Frederic Chopin: Piano Concerti No.1 & No.2)
　　柴可夫斯基：第一號鋼琴協奏曲(Peter Tchaikovsky: Piano Concerto No.1)
　　李斯特：第一號鋼琴協奏曲(Franz Liszt: Piano Concerto No.1)
　　德布西：二十四首前奏曲(Claude Debussy: 24 Preludes)
　　哈察都亮：鋼琴協奏曲(Adam Khachaturian: Piano Concerto)

作者簡介

　　焦元溥，1978年生於臺北市。台大政治學系(國際關係組)學士，美國佛萊契爾學院(The Fletcher School)法律-外交碩士(Master of Arts in Law and Diplomacy)。

　　自15歲起開始發表樂評、論述與散文於《古典音樂雜誌》(民國87年度文學及藝術類雜誌金鼎獎)、《CD購買指南》、《表演藝術》、《聯合報》、《自由時報》、《大紀元時報》、《亞洲週刊》、《香港明報月刊》、《人民音樂雜誌》(北京)等平面媒體。內容涵蓋音樂作品分析、詮釋討論、鋼琴演奏技巧解析、音樂家訪問、國際鋼琴大賽報導與文學創作，發表字數迄今已逾120萬字。20歲時受邀至上海音樂學院音樂學研究所就「典型與典型轉移──以拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲之詮釋變貌為例」作專題演講，2002年至國立台北藝術大學音樂研究所演講「俄國鋼琴學派」。

　　文字評論之外，焦元溥也參與廣播節目與音樂創作，近期作品為康軒國中國文教學教材之音樂/編曲/演奏配樂。

學派與比賽的交流
———蕭邦兩首鋼琴協奏曲的詮釋演變

蕭邦的兩首鋼琴協奏曲是其早期最重要的作品之一，也是其古典精神與風格的代表作。然而隨著時代演進，蕭邦作品中的古典精神已在十九世紀個人主義浪潮下，於二十世紀轉化為不可收拾的浪漫。藉由魯賓斯坦和華沙蕭邦大賽的舉辦，蕭邦音樂中的古典均衡與節制理性逐漸取代偏狹扭曲的浪漫，於二十世紀中期以後成為新的主流。波蘭的精神與傳統也因此逐漸和法國與俄國鋼琴學派鼎足而三，增添蕭邦詮釋的多樣面貌。本文就蕭邦鋼琴協奏曲近八十年來的錄音作廣泛的比較，從不同演奏中建立蕭邦詮釋的歷史分析。


邦鋼琴協奏曲的特色
一、創作背景
首先必須特別提醒的，是蕭邦兩首鋼琴協奏曲其編號和創作順序正好相反。出版編號為Op.21的《f小調第二號鋼琴協奏曲》其實是第一號，編號Op.11的《e小調第一號鋼琴協奏曲》才是之後的創作1。不過，這兩首鋼琴協奏曲創作時間非常接近，皆完成於1829至1830年，確實可視為同一類型的作品（蕭邦個人似乎對e小調較為偏愛）。這兩首協奏曲共同藏著19歲的蕭邦對夢中情人Konstancja Gladkowska的愛情2，也是蕭邦對波蘭的最後一瞥：完成e小調鋼琴協奏曲而遠赴巴黎後，他再也沒有機會回到故鄉。這兩曲中特別純真的情感與清新的樂想，也終成為蕭邦所有作品中最珍貴的紀錄。蕭邦日後成為學生口中的老師，當他親自教導此曲時，對第一號也特別強調「如歌地演奏」，正是對這段過去的追憶3。


二、蕭邦鋼琴協奏曲的創作定位與管絃樂的角色
在名家當道，鋼琴家通常演奏自己作品的時代，「協奏曲」並不是最熱門的曲式。

同樣是為鋼琴和管弦樂團所寫的作品，作曲家傾向創作輪旋曲、幻想曲、變奏曲（多以歌劇詠嘆調為主題）或雜想曲（potpourri），而非「較正式」的協奏曲。不過即使是協奏曲，仍可區分為偏重藝術性的嚴肅作品（如貝多芬的協奏曲），或是側重演奏效果，討好聽眾的通俗作品。蕭邦的兩首鋼琴協奏曲在本質上屬於後者，炫技性質較強。而當時以華麗展技手法寫作的鋼琴協奏曲，為了實際演奏需要，管絃樂其實並不重要。當時此類「協奏曲」的實際演奏，其管絃樂不是被簡化為弦樂四重奏或五重奏，不然就是樂譜上直接標明“ad libitum”（即興演奏），表示只要旋律與和聲差不多，如何演奏無所謂，甚至根本完全被省略4。

另一方面，根據當時記載，蕭邦演奏的音量並不大，俄國鋼琴學派蕭邦泰斗紐豪斯（Heinrich Neuhaus, 1888-1964）更推論蕭邦的強音只有到「中強」（mf）。蕭邦自己也不喜歡與樂團合作鋼琴與管絃樂團的曲目，因為那實在超過他的能力。因此，沙龍的發展與盛行造就了蕭邦的藝術———就讓李斯特在舞台上與管絃樂團鬥狠爭強，蕭邦寧可讓自己的琴音在名媛貴婦的客廳裡成為唯一的焦點。然而經由樂器與演奏風尚的發展，今日我們已無法以蕭邦的音量表現為滿足，也很難接受演奏鋼琴協奏曲時，鋼琴音量被管絃樂吞沒的窘境。管絃樂地位的提升和蕭邦笨重的管絃樂法對演奏者自造成一定的挑戰，這也是今日鋼琴家必須面對的考驗。