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4 夜光拼圖

夜光拼圖

中文書
文學小說
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楚狂
Lv.1
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4.0
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2014/01/09
＜試讀《夜光拼圖》及林禹瑄的烏托邦＞　　文／楚狂


《夜光拼圖》

一.
　　有人將她稱為「城市神隱少女」，乍看都會不經意將她和宮崎駿那部電影聯想在一起，果真是如此的話，比之電影主角小女孩千尋，我想她更具「詩人特質」，就是她自己在今天這本詩集＜後記＞裡提到那些「屬於」詩人的專屬包袱。甚至更勇敢，她是個在出國前才告訴眾人：「我要走了」的流亡人；她時常安靜，詩人崎雲在她三年前第一本書的序中說她擅於「安靜的思索與聆聽」；政大教授陳芳明也說她「很少喧嘩，只是用銳利眼光掃射粗礪現實」，於是焉她依靠詩歌作為劍尖，話筒地抗議既定秩序與不安。陳芳明將她與夏宇將比擬，但我認為她將比她成功，她散發出去的病毒感染力更為平凡的驚人，有評論家（所謂「大人」）評論她太過年輕不再艱澀且無風格，但這就是她將比前輩高人更為突出的要點，迅速擴散，讓懂詩、不懂詩的讀者，都可以馬上喜歡那些琉璃文字砌成的哥德式彩窗。
　　在這本詩集裡拼圖不像是浮世繪或賽璐璐，儘管這兩者有著不同的意象或表徵，但就我以讀者的觀點視之，都不像。再者，如果要將林禹瑄的詩作像置放抽屜物件那樣，如常地找尋一個「最貼切」的主義名詞強加分類，我認為是不公平的。坊間現代詩史論著大多斷點於上世紀末，裁減於「後現代狀況」，頂多尚有「新新世代」的論述。(註一)無怪乎年輕詩人郭哲佑在本書書末憤憤不平於「新世代面目模糊」的指責，似與書初陳芳明所寫的「她這個世代，往往被詬病沒有特色與風格」提出抗議。(註二)
　　如今可以借用來為林禹瑄分類的辭彙，個人認為可能略嫌不足，她或有夏宇風格（陳芳明語），但夏宇所代表的一群「後現代現像」乃至「後解構」詩相，似乎林氏都與其格格不入，相較於後現代主義的去中心化，甚至極端來說的玩世不恭(註二)，都不是林禹瑄的風格所在。畢竟林氏「不玩詩」，不走夏宇→林德俊對文本解構再解構的方法論與脈絡(註三)，極其認真的處理著每首詩句，拈花般地從周遭物件中提煉出意象，排列成「完整的拼圖」（林禹瑄語）。

　　本文不欲探究《夜光拼圖》的技巧，或該如何在詩史中定位林禹瑄等問題，那些都不是我可以處理的議題。在此最多只略述背景，並試著從我個人單方面的角度，處理郭哲佑所言「不用功的讀者往往只看見炫目的七寶樓臺，卻難見樓中還有詩人在光影裡流連輾轉，煉石造像。」的說法(註四)，找尋一些線索，試著從一些既得或揣度的面相，涉入這本詩集可能、或可以遭遇的賞讀而已。畢竟將一套良善詩集或詩人標籤化，只會無益於讀者的想像，也侷限了詩之所以為詩的解讀空間。


二.
　　我想或許可以從詩人的第一句開始談起，「那時恆常覺得日子過得像堆碎片」，詩人在這段近似於結語的小句中點明了所有碎片－－惆悵和美感。正如顧城也如斯寫過：「生活是雜亂無章的，不負責任的，為我們帶來一切，把生命的碎片散落在河床上，那些細小的光－－黃金閃耀，預示著一種可能，詩人的工作就是要把破碎在生活中的生命收集起來，恢復它天然的完整。」林禹瑄也抱持著同樣的態度。(註五)實則個人以為，全本詩集最重要的線索在於林氏所撰述的＜後記＞，那裏面提出了詩人許多詩觀，甚至將極為隱諱的私我，作了許多讓讀者不經意同傷感的自剖。以下個人也試著從幾點面向，向量性地朝詩句輻射解讀，但也可能是繼續誤讀，強作發揮。

（一）運鏡
　　林禹瑄非常喜歡電影，甚至說過其實最想念的是電影學而非醫學。這從＜後記＞中我們似乎就可以看見一些端倪。簡單來說，在＜後記＞裡面我們反覆看到作者以電影為例的說明：開頭是「走出電影院」這種近似回憶又意象的類比，此後她舉了一部紀錄片例子提出關於「密布在時間之流中」更大的哉問；爾後又悲慟於電影《大亨小傳》那未盡、已盡的了解作結。由此彰顯林氏對電影的感觸以及將之感染出去的力道，而自這點出發，林禹瑄也表現在她的詩裡頭，其中最令人矚目的就是「運鏡」。周芬伶也如是評論：「她寫得最好的是空間，空間與地方不同的是，前者無主體，後者有主體。她企圖建構的空間詩學是從移動到定格，有如攝影機拍攝的過程，也是從無主體到紀念碑式的書寫。」(註六)我曾看過有文章評論鄉土文學在詩中的表現，以及尤其衍伸出來的「地方詩」，論者認為「地方詩」描繪地方，就像一幅畫似。(註七)而我想周芬伶所談及的「空間」，的確該從電影裡面的運鏡角度欣賞，才能隨著詩句移動，跟著詩人跳躍的意象節奏遷徙，並將詩人在詩句裡構築的畫面暫留視覺般地投影出來，才能充分吸吮其中美感。
　　例如＜牆外＞一詩（陳芳明已有些說明（P12-13））。最顯著者還是＜三七仔＞（P.75）和＜在樂園入口＞（P.86）。前者令我想到早期蔡明亮、張作驥電影拍攝手法，即一鏡跟隨角色邁步移動，帶出周遭人事物的短促故事，儘管短促卻能夠牽動觀眾（讀者）；而後者則又似紀錄片般一層層推進樂園裡面，一句句哲思又似亞里斯多德學派般呢喃辯證著自己，一時間，我想到《Peaceful Warrior》這部電影。（為避免佔篇幅，引用詩句就免俗了，自己可以親自去買詩集看嘛！）在這邊林禹瑄的詩就像劇情片電影那般，她有時候是旁白、有時候又涉入其中，錯置交替著內外角色，使感染力更強，讀者更容易設身處地完成那些動畫。

（二）意象
　　而在這類近似於電影鏡頭的「詩句空間」中，不可避免的是詩人情緒的疏離感，這在陳芳明和郭哲佑的推薦文裡都有提及，我也不贅述。個人以為這無非好惡，情緒的代入儘管可以讓文字沸騰，讓心有戚戚焉的讀者得以接收到炎熾的感受；而客觀鋪寫似抽離情緒的寫法，感染力就取決於文字和意象的運用，林禹瑄特別（或其實無意？）不彰顯太多情緒，我想到法裔小說家莒哈絲也有類似的手法。當然對於這點林氏是游刃有餘的，她善用修辭和轉化，許多評論也提及過(註八)。但我個人認為最難以模仿、最能夠顯露其個人風格的，在於林氏取材於我們所有同樣生長於這城市、這環境的細微物件，入詩如燉湯，十分明顯的例如＜陽台＞（P.28）、＜方格旅行＞（P.45）、＜地下捷運近午夜＞（P.50）等等太多了，幾乎涵蓋了全集，誠如嚴忠政所言:「林禹瑄很會處理一些抽象的概念。...將諸多概念轉化為情境的履行...。」、「從日常生活中去帶出新的感覺，林禹瑄總是多了一份義無反顧的味道。」(註九)這是許多詩歌創作者無法整理、內化的技藝，大多數寫者都還是從「春江花月夜」裡提領象徵，甚至耽溺於自己詩作的起頭而無法將視野抽離開，成就另番天地。而這些問題在林禹瑄身上我看不到，是以她在這方面又有點像羅智成，例如林氏三首相對之下的長詩＜牆外＞、＜新生之島＞（P.67）、＜三七仔＞，看似紛亂疊置意象和隱喻，卻不太會讓讀者目不暇給的焦慮，極其從容且順著思路而讀，並掌握其欲透漏的哲思。陳芳明也說她「該斷則斷，把不同意象羅列起來，製造語義上的衝突，簡潔而耐人尋味。」、「不感情用事，詩的睿智與銳利，於此形成它邏輯嚴謹的結構。」這些都是她與眾不同，也可能可以成功的地方。

（三）疑問
　　詩人在這集冊子裡提及生活、環境、愛情等面相。綜觀詩集，個人看到詩人在周遭面相裡，不斷提問，也有許多質疑。例如她大量的使用類似「總是」、「始終」時序詞彙，並偏好強調「反覆」的感覺，她重疊意象、甚至使用疊句等皆如是。就我個人來看，就像林禹瑄的詩句：「我們是比較快樂一點的／那種悲劇。你沒作聲」（＜夜光拼圖13＞（P.56））那樣地宿命論。感覺詩人是充滿失望情緒的，但一如上述所言，因為情緒的藏匿而又非激昂快爽的天問吶喊，那是細細流緩恍若樹脂般傷痛的經驗刻度，這一切都取決於詩人的用字調度。
　　我個人以為詩人是獨裁又任性的群體，他們把周遭感官得到的信息強加分類，並且視每個人都和自己一樣恍惚，例如＜地下捷運近午夜＞強調了「疲憊」的概念，並將捷運裡對面人群也投入這格方塊之中，獨裁地將所有意象形成「我類」，即是。

（四）烏托邦
　　忘記哪位詩人私底下問林禹瑄說：「妳可以為每顆牙齒寫一首詩呀！」而她堅決說不。
　　詩人本身作為一種職志或許可以，但是極難成為一種職業，因此９成９詩創作者都有其「本命」，為五斗米靠么的所學專長，甚至吃飯的道具。而林禹瑄修習的是牙醫，大學五年的訓練該是她目前精湛的專長之一，但是在詩集裡面，我們幾乎，甚至說完全看不到關於「醫學」的物件作為詩歌的象徵，更遑論調度使用了。
　　目前最著名的詩人醫生如陳克華和鯨向海等，都可以發現他們將所學來的專業領域入詩，成為意象的一部分。其中陳克華的「身體詩」更為顯著，張芬齡認為以醫學解剖學延伸出的「身體詩」創作，是陳克華的寫作策略：她說「（肉體意象）是詩人用來裸露真實內在的一種手段。」(註十)但綜觀林禹瑄的詩，我們很難將她和醫生職業聯想在一起，不認識她的人甚至還會以為這位詩人應該是訓練有素的中文系學院派吧？就算是＜夜中病房＞（P.90）這首詩，涉及醫學的詞彙也微乎其無，我們在林禹瑄的詩作中看不到蛀牙或牙模，上舉兩例也或可借代為侵蝕和複製，或更多。但沒有，關於那部分她完全棄之不用。
　　郭哲佑在詩集後提出他的觀察，他說相比較詩人在前一本以及這本詩集中，最大的改變就是自我意識的提升，甚至可說是更加面對自我，更加誠實的撰寫自體處境。(註十一)但是如果綜合以上所述，我們似乎可以發現一方面詩人加強了自我剖析；但另一方面也有所規避，詩人揚棄了每天無時無刻面對的課業和工作，不使用那些熟悉的物件，將現實和想像（假設詩歌屬於想像層面）分開，誠如作者回答詩人楊佳嫻的對談云：「詩的確往往是靠近『想像』多一些的。但我寧願相信想像也是現實的一部分，而詩只是用想像去迂迴地貼近現實。詩追求美好，現實往往醜陋。」（P171-172）由此我是否可以魯莽的推測，詩歌乃至詩集對於這位詩人來說，更像是情緒喘息的桃花源領域；有些一般人轉化為暴力、自殘、縱慾等行為，然而我們在這裡看見另一種「光」之可能，即詩歌乃是轉化而來的美學遺跡，儘管其中不乏創作者血肉模糊的傷害記憶，因此書寫，想到莒哈絲寫道：「如果在寫作以前，在寫作以前，我們就知道要寫甚麼，我們就永遠不會寫了，不值得寫了。」(註十二)詩是經過詩人巧匠精美包裝後的，其中美玉還是敗絮都無法定奪，那正是詩歌的歧義性以及每個讀者包括作者本身的解讀，其實說白了，詩歌也該歸類為藝術，是敏感又過敏的人對著不諒解、或曰不傾聽大眾的發聲，這也是為什麼林禹瑄在書末提及一部電影情節，並淚流不止。不就是那句林婉瑜膾炙人口的詩嗎：「終其一生我不過是在期待一個了解／為此我提供各種途徑竟然還寫詩／如果你願意／就跨越那些擁擠吧／我的寂寞驅使我同意／你就迫降在這裡」(註十三)


三.
　　陳芳明認為林禹瑄「旁觀世界，也旁觀自己。站在一個抽離的位置，好像可以從事哲學分析，完全解構自己。」然而好像又不盡然，詩人的地位，尤其是自省下的詩人地位，是頗為尷尬的，那是「圍城的人都想進去；被圍困的人都想逃出來」處境，詩人對周遭物件的敏感度導致他們始終成為圍城內的難民。我記得某次訪問詩人夏夏，問她：「如今您一年的創作量銳減，會否有寫不出來的恐懼？」時，她說：「如果能寫不出來，那我多想永遠不需要寫了。」的震撼。以林氏詩＜對坐－給Ｙ＞為例，該詩獎評議內容表示那是一篇政治詩，或云分手詩(註十四)，然而我發現詩人不但在得獎感言中直言這是情詩（「這首詩給親愛的Ｙ」），也在其個人部落格《此來》中亦有收錄此詩，最末加了一句話：「詩末寫了始終沒有擁抱，但我們卻因為這首詩終於可以擁抱，對我來說這是如何比詩還美麗許多倍的事情。」(註十五)其實我提出以上資料，無非是想試著討論詩人實際上無法成為旁觀者，置身其中才能夠彷彿台灣夜市套圈圈遊戲般，更能從八方取來那些套環，漸進線般精準地套中那支軸柱。

　　個人並非科班生，並因當兵因素手邊無甚書目可供參考，關於文學理論毫無可取之處，所處者不過大眾讀者之一罷了。上述盡是偏見，而且個人也不欲撰寫成論文體裁，謬誤不斷，還請指正。
　　但或許正如林氏在＜後記＞裡提及的「陌生人的幽微而疏離的默契」，我也可以井底之蛙地喬裝槍林彈雨似誤讀交集之一吧，就像詩人在＜夜光拼圖20＞一詩中說：「沒人能懂，下雨了我們撐傘／躲開子彈，僅僅溼了一點／又灰了一點」，那些我們始終交會又錯開的點頭微笑。
　　

* 林禹瑄，《夜光拼圖》。新北市：寶瓶文化。2013.5。
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