原刊登於破報書評

卡森．麥卡勒斯筆下孤絕的人們，無論是等待駝子的愛蜜莉亞或訓練自己移情別戀的酒館老男人，都像一株撒瑪利亞的玫瑰，撐直了花莖，在風暴之中，裸露自己的腳，走在飛揚的塵土上，走過世界的每一座屋脊，等待一陣風，帶他們著地。那麼專注於疼痛，卻蒼白地一語不發。為愛焦灼的人們，都是最邊緣也最核心的寂寞獵手，在荒涼的平野，研磨失溫的情感，蒸餾荒謬的守候，徒勞地沿著熱切的聲線，拋出清明的心願，卻只能在時間的餘燼之中，挑揀收復自己空盪的回音。他們的臉容冰澈、行止冷漠，就像卡森．麥卡勒斯的小說筆調壓抑著滄桑的淡然與世故，在細節的描摹裡透出無底的疏離和悽楚，內裡其實狂熱繾綣、癡情湧動，那故作無動於衷的姿態反倒暴露了愛情如何鋒利竟使人失語卻徘徊不去。

世界還很寬廣──彼得布魯克的戲劇追尋

如果《何以如是》是劇場大師彼得布魯克探尋「為什麼需要劇場？」的問答劇，那麼，他兒子賽門布魯克為他拍攝的紀錄片《布魯克談布魯克：私密的畫像》則展演了「一切總是可能重新開始」的生命觀。

據說，獨角戲《何以如是》的女主角米莉安當年讀了《空的空間》，就立刻從德國跑到巴黎，當她推開排練場的大門──

彼得布魯克：「請問你是誰？」
米莉安：「是我。」
彼得布魯克：「那你在找什麼？」
米莉安：「找你！」

彼得布魯克沒有再多說什麼，就讓米莉安追隨他至今。

在《布魯克談布魯克：私密的畫像》中，76歲的彼得布魯克以夾雜英、法語的方式，談論他自己的收藏、幾趟旅行、訓練演員的方式、即興演出的魅力、他對舞台空間的觀念、生活和戲劇的關聯……。他穿梭在家中和劇場的每一個角落，隨意地拿起一個物件，思考，說話，沉默，微笑。

「十或十二歲時，我爸跟我說，我該收集湯匙，但我唯一的收藏品是哥倫布時代的維拉克路茲雕像。」彼得布魯克從這些收藏藝術品領悟出，演員不是以複雜的方式構築出自己，而應該掏空自己、拋開技巧，從態度去體現純粹的喜悅。

他以前覺得導演不用去教演員演戲，而是尊重演員找出自己的表演方法。但後來，他在了解每個演員的特性之後，給他們兩個東西，一個是非常積極的批評、搖動和啟發，另一個是專注傾聽他們的追尋。

紀錄片中有段彼得布魯克導戲的畫面，他要每個演員想像自己的手中有個碗，碗裡裝了珍貴的液體，然後要他們捧著碗走路。他讓演員以想像力去揣摩自己的身體如何平衡或傾斜，在什麼都虛構的條件下，突然之間，使一切成真。他強調細節之中還有細節，要在各種動作的細微處，填滿情感的戲劇性，儘管道具和場景空無一物。

彼得布魯克慢慢歸結出他的導演方式是引導和傾聽，讓演員的內在和外在變得開放，他在某次訪談中提到：「轉到你當下的感受時，你會發現你正在講電話，你的對面有一扇打開的門，當你注意到這個當下時，你的內在就有一種轉變，這種轉變就已經和開放性有關。當你進入劇院，你看到某個人在表演，可是你不一定要去問這是誰，而是專注面對你眼前這個意象，一個透空的木框，你會看到開放性，也會感受到自己變得開放。」

當他接觸到非洲的音樂和舞蹈，就把其中即興的元素帶進自己的劇場實驗中，讓觀眾的反應來影響演員的表演，不去預設任何狀況，而是以簡單主題的變奏，發展演員直覺自然的身體行動。彼得布魯克說：「即興，就是找到活著的感覺。」沒有主題的即興是自由的，試圖定義卻定義不明確，讓戲劇不再具有一定的形體背景，令一切都能發生。

紀錄片中還有一段彼得布魯克利用小物件模擬舞台佈景的畫面，非常動人。在一個代表縮小版舞台的紙面上，他小心翼翼地調動著各種顏色的小東西，以不同的排列方式，試探正確而絕對的完美位置，他說：物件不只標示了空間的界線，移動物件能使同一個空間充滿可能性。

影片結尾，有人問彼得布魯克：「要怎麼更敏感？」他回答：「這是不能回答的問題。一個人在黑暗中行走，當他需要找到出路時，就會更敏感。」他將阻礙的意義轉化成積極的探索質地，為了追尋而理解全部的黑暗。最後，有人問他會不會繼續做劇場，他雲淡風輕地說：為了感動人，劇場需要既遙遠又親近、似是而非的追尋。想像力紮根於生活之中，我熱愛生命，所有事物都是反應生命的一種形式，戲劇是其中一種，而世界還很寬廣……

在高達的電影符號中，無法盡述的漢娜鄂蘭──《極權主義的起源》

光點電影院前陣子策劃的「高達與米耶維勒影展」中，數次提起漢娜鄂蘭，例如《我們仍在這裡》將個人的處境對照於政治歷史的複雜結構，拍攝了高達本人以《極權主義的起源》作為一場哲學性演講的內容。《業餘報導》則是高達現身解說他在巴黎龐畢度中心展覽《法蘭西拼貼》的創作概念的紀錄片（最後他推翻了展覽構想，留下一個幾近廢墟的場景），呈現了高達對影像和世界、歷史間的洞察、思考和追問。

在最初的《法蘭西拼貼》展覽模型中，有一個以「神話」為題的展間，預計懸掛各種具有不同指涉涵義的照片和圖畫：卓別林的電影劇照、德拉克洛瓦的繪畫、阿爾及利亞人的家庭合照、漢娜鄂蘭的頭像……，高達並列這些圖像，嘗試在同一空間內召喚出它們的象徵意義，讓觀者產生互文性的詮釋連結。

儘管一張漢娜鄂蘭的相片（沒有附註任何文字說明）能夠勾連起她提出的各種論述和關於她的各種爭辯，但根據高達所言，引用她的頭像只是基於「她曾說自己是德國人」而以此當作不同圖像中的政治、族群與身份認同的衝突參照。如果高達找到或確立了漢娜鄂蘭在他作品裡所代表的一種可能意義，那麼，我們還能以什麼樣的方式來重讀漢娜鄂蘭？

漢娜鄂蘭親身經歷德國的民主危機和納粹政權的迫害，於是從資本主義的擴張和帝國主義的統治境況中，解釋極權主義如何可能在西方現代社會中形成。她以清晰層遞的思辯，把握駁雜的政治現象間的內在關聯，透過《共和危機》揭開戰爭、暴力和權力的關係；《責任與判斷》將集體的罪惡轉變成普遍性的個人道德議題，作為批判社會共識的利刃；《心智生命》探討人類的三種心智活動：思考、意志與判斷。

而極權主義何以成為塑造社會的力量，則可以溯回漢娜鄂蘭在一九四九年完成的《極權主義的起源》，書中釐析西歐反猶主義在十九世紀中興起的原因和發展、檢視一八八四年到第一次世界大戰爆發之間的歐洲殖民帝國主義、研究極權主義運動和政府的組織、運作。

漢娜鄂蘭指出極權統治比以前的任何政府形式更服從超人類的力量，它不使權力從屬於個人的利益，而是隨時準備犧牲每個人的重大直接利益。運動的最終目的是為了物種而消滅個人，為了整體而犧牲部分。極權主義不用一套法律來取代另一套，也不用一次革命來創造一種新形式的法律。它蔑視一切法律，甚至包括它自己的成文法，「這意味著它相信自己能夠不要任何法理共識而行事，並且仍然不使自己落入毫無法紀、恣意妄為和恐懼的專制暴君狀態。它可以不需要法理共識而行事，因為它保證執法不受行動和人的意志束縛；它也保證世界上的公正，因為它宣稱要使人類成為法律的化身。」

《極權主義的起源》最後一章更精闢地闡釋極權主義政府不只是剝奪自由權利或廢除真正的自由，它摧毀所有自由中的重大先決條件，即是活動的能力，這種能力沒有空間即不能存在，「極權恐怖用迫使人們互相反對的方法來摧毀他們之間的空間。」極權主義從來就不是培植信念，而是破壞形成信念的能力，癱瘓人的多元性、經驗和行動的可能，一旦「人與人的政治接觸被切斷了，人類的行動能力和力量就會落空。」結尾處，漢娜鄂蘭清明地總結：極權主義「有組織地使人陷入孤獨」的危險在於威脅要向我們所知的世界報復──在這些世界裡，似乎到處都走到終點──在那個從終結裡產生的新開端有時間宣告自己誕生之前。但是，歷史的每一次終結必然包含著一個新的開端；這種開端就是一種希望，由每一次新生來保證，這個開端就是每一個人。

無法縫補的人性裂縫──張耀升〈縫〉

縫隙，一種分界：完好或缺憾的界。可能需要補救，也可能無從挽回。可能是阻絕，也可能建造了事物運轉的空間。可能是視而不見比較令人安心的缺陷，也可能是攫取所有目光以避免劇烈傾斜的平衡木。可能是現實的破洞，也可能是想像的窗口。

張耀升的小說〈縫〉透過小孩的眼睛，看見父親和奶奶之間愛恨交雜的情感罅隙，日夜滲入冷漠、惡意與壓迫，逐漸裂變成無法修復的存在黑洞。

小說中經營西服店的父親如同石田徹也畫作中被困在保守強硬的西裝線條下的男人，挺立的姿態包裹著壓抑、傾洩不了的情緒包袱，無法擺\脫奶奶無孔不入的愛意和老朽。

父親不需要奶奶的幫忙，而奶奶總是自以為善意地想要給予父親協助，在這樣僵固的、持續的無聲對峙中，雙方無意溝通和理解，造就了親情的斷裂，在彼此心裡深處埋下無力感和挫敗感。

但是，他們消極的、放棄溝通的對立，像是各懷鬼胎的共謀關係，形成了一種壓迫與反抗之間的詭異平衡。

當奶奶失足摔死時，父親激動地泣訴要幫奶奶用最高級的羊毛做一件西服外套。他們原本恆穩的關係破碎了，使得留下來的父親頓時失去可以冷漠對抗的對象，於是失衡，為奶奶的死感到負疚。不過，面對已不會回應的奶奶，父親終於可以輕鬆地不用承擔任何苦痛地去表達，並付出一種虛偽卻合乎倫常情理的愛。

那種愛，核心是恨。父親將奶奶的皮膚縫在西裝外套裡，將四肢與身體收齊，像把人偶身上的線拉緊。原來，父親一針一線地造了一個牢籠，讓生前不斷為他帶來精神折磨的奶奶動彈不得。

即便如此，父親還是躲不過奶奶留下的陰影。他爬上當初隔離奶奶的閣樓，與奶奶共存於家的縫隙裡，卻瘋狂地抓著奶奶的黑影，死命地刺破它；而散落一地的奶奶化成一片黑，繞著父親，把他縫入現實世界之外了。

〈縫〉冷鍊、病態而狠直地揭露了情感關係裡，愛的無能、恨的無能、轉化的無能。在無法掩蓋\又難以包容的親情互動中，人與人只能處在挫敗的狀態裡，無法乾脆地去愛或去恨；甚至不能恨，只好把那情緒轉為深層的恐懼。這樣的情感壓迫，扭曲了一個人內在的自我認知與向外行動的界線，於是瘋狂，於是卑鄙，於是猥瑣，於是墮落。

更荒涼的是，生者被死者活過的記憶纏繞，只能對陰影復仇。那陰影是愛所帶來的壓迫和恐懼，而貫穿小說中的「縫補」的意象，則如同生者具體反抗的象徵動作，但是，卻無法直接反抗實際的對象，僅能對抗影子，卑微地無力地反抗死者在自己內心留下的陰影，虛弱地徒勞地以真切的情感來對抗虛有的恐懼的幻象。

向著自己的深淵墜落──以德語寫作的猶太詩人保羅策蘭

1970年，德語詩人保羅策蘭從塞納河的橋上往下跳，結束了一生。最後留在策蘭書桌上的，是一本打開的傳記。他在其中一段畫線：「這天才走向黑暗，沉入他的心的苦井中」，而在這之後的句子並沒有畫線：「但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃光。」

逃離德國、流亡異鄉的策蘭，沒有國籍沒有財產沒有自己的語言，身體和精神上流離失所，並遭遇現實中的創作抨擊和剽竊的指控，以及貧困拮据、精神疾病的磨難，即使他知道不必將德國納粹所犯下的罪行歸咎於自己，不過，他大部分的詩作仍立足於哀悼，懷想著亡故的母親和無辜的猶太人。策蘭說：「我在我的詩裡寫出了當代人類經驗中最糟糕的東西。聽來也許\自相矛盾，但也正是藉著它們，我才得以支持下去。」

布萊希特談到法西斯統治結束後民主德國面臨的狀況時說：「我們已將山川的不易拋到了身後，擺\在我們面前的，是平川的不易。」藉著書寫，策蘭走向猶太人遭到毀傷的一刻。然而，阿多諾說：「那些僥倖逃脫而按理會被殺害的人，他們在奧茲維茲之後是否還能讓自己活在這個世上，尤其是，是否還被允許\活在這個世上。他的繼續生存需要冷漠。這冷漠是市民主體的基本原則，沒有它就沒有奧茲維茲的可能：姑息的大罪。」

為什麼父母被屠殺，使親愛的母語變成了凶手的語言，策蘭作為一位猶太人，還堅持將德語當作詩藝的媒介？他回應道：「做為個人的，即作為主體的我被棄後，我可以異變為客體，作為主題繼續存在。大多數情況下，做為沒有出生地的荒原之狼，還帶著可辨識的猶太特徵。我就是那個不存在的人。」他將他的名字視為自己的偽幣，並將自己看成一個完全不同的人。「我試圖告訴你們，在這世上沒有什麼可以讓一位詩人放棄寫作，即使他是一名猶太人，而他詩歌的語言是德語。」

策蘭抗拒像一名傷感歌者一樣平靜地繼續寫作，就好像什麼也沒有發生；他也不相信有關奧茲維茲的一切可以通過某種方式的描摩使該現象得以展示。但是，策蘭進行了各種嘗試，捨棄「美的詩」而改用「灰色的語言」，在言說的同時，也對自身的不可能性、對自身的無處可歸做出反省。

他強調生活的經歷對寫作者具有至關重要的影響，並且一再聲明自己的詩作直接牽連著真實的過去，就像梅洛龐蒂認為塞尚的創作是在本質性的自我之上創造新的自我。過去的經驗不會操控此刻的我，也不會像條線穿過我且決定我，卻會在未來指向原點，讓創作者有意義地重複自己。最終，策蘭以投河自盡把自身真實的命運與猶太人的命運牽連起來，向著自己的深淵墜落，回到原點。

穿過闇啞的言說，勾勒真實──德語詩人保羅策蘭（Paul Celan）對書寫的思考

雙親被殺害於納粹集中營之後，保羅策蘭開始了流亡的一生。他以緬懷死者、猶太命運、詩學上的反思這三者為創作的主要題材，自覺擔當「書寫時代詩歌」的使命。

他相信語言必須穿過自己的侷限，穿過可怕的啞默，穿過帶來死亡的言說的千重黑暗，卻對發生的一切，不置一詞。他用他找到的語言寫詩，為了說話，為了引導自己何去何從，為了勾勒真實。

若「詞語」是叫出事物的名字的鑰匙，他質疑人們是否能夠「重新叫出事物自身的正確名字」，用一把可變的鑰匙，通往世界的房子。於是他錘鍊語言，刻意顛覆窠臼的言說習慣，追求詩歌的創造性。晚期作品更呈現了徹底瓦解詞語的強勢姿態，以此作為書寫的革命。

策蘭〈用一把可變的鑰匙〉喻示著「創作」是以具體的詞來描摹不可言說的飄忽心緒，如同將「詞語」編織的羅網，灑向意義之海，試圖捕獲龐大世界的幽微形象。

你改變鑰匙，你變換詞語
它能隨雪花飛舞。
什麼雪球會聚攏詞語
取決於回絕你的風。

每一個字的落定，彷彿都在追趕流失中的意義。只有置身迴環拉扯的認識與命名過程裡，才能使真實而豐沛的情感與思想滲入「詞語」的身體。但是，「詞語」的意義愈堅固、不使人疑惑，那它就滅亡了，像被掩埋起來的死屍，葬送了鮮活、流動的可能性。他在〈夜下花唇〉中寫道：

一個詞──你知道的：
一具屍體。

我們來洗洗它吧，
給它梳頭，
轉它的眼睛，
把它轉向天空。

策蘭積極地鼓動言說者自覺地開始改變使用詞語的習慣，主動去洗清、整頓那不斷添加上去卻漸漸不加以思考的陳腐的意義，拓寬詞語的眼界，讓它看向遼闊的地方，與其他詞語相互對應或滲透彼此的意義，產生新的想像空間，重建「表達」的路徑。

雖然策蘭曾說「我處在與我的讀者相異的時空層面，他們只能遠遠地解讀我，無法將我把握，他們握住的只是我們之間的柵欄」，不過，他仍希望藉助詩歌完成作者與讀者間的對話，讓讀者越過詞語的柵欄，親臨一場「我」與形式多端的「你」之間的交談，讀到詞語指向的他方。

與樹皮交談。你
也脫皮吧，來，
把我從我的詞語中剝出，

這麼晚，這麼的
赤裸，幾乎像刀，我們
就想這樣。

像剝掉樹皮般地剝掉表面的詞語，進而認識、理解那詞語難以說盡的細膩情感和繁複思想，最後，剝掉詞語指向的意義，靠近隱藏在情感和思想之中的「我」──赤裸而銳利的真實，以此回應他在〈剝〉一詩的結尾：

深入
時間的裂隙，
走進
冰的蜂房，
等待，一粒呼吸的結晶，
不可搖撼的
見證。

透視火焰與灰燼──胡晴舫《濫情者》

提到濫情者，我無法不想到福樓拜筆下的包法利夫人。而身處在物質生活無虞的當代，幾乎沒有人不像包法利夫人一樣耽美、逃避庸俗、追求刺激、喜愛景物所帶來的情感遠大於景物本身。可是，包法利夫人的身上卻存在著我最想抗拒的特質：她無法找出自己的語言來理解自己的處境，只能以無關痛癢的陳腔濫調來詮釋自己的真實生命。

讀完《包法利夫人》之後，我常想：一個人要怎麼避免活在幻象之中，並找到自己表達情感和思想的語言？也許\，波赫士的〈博聞強記的富內斯〉提示了一種參照的形象。小說中的富內斯能察覺事物變化和滅亡的細微進程，整體地辨識、理解和記憶一切景象，重新叫出事物的名字。

犀利的社會觀察者胡晴舫既像多情的包法利夫人，又像大千世界中孤獨而清醒的富內斯。她敏銳地掌握了都市文明的眾生相背後的各種訊息，藉由辭典的形式紀錄這個世界從不注意卻令她刻骨銘心的人生細節，並以冷峻而抒情的筆調，不斷翻轉和揭開文化景觀的層疊意涵，例如：舊愛、性、名片、消費、品味、明星、外遇……，她彷彿是以一個人所能擁有的最大激情寫情詩給這個世界。

她時而鋒利地調侃：「秘密有個別名，稱作新聞標題。」、「誠實是一種高明的騙術。」又能精闢地定義：「惰性是靈魂不打算遠行，拒絕回答生命的邀請。」、「歷史，就是每一個已出生和未出生的人類在找尋方法定義自己的價值。」或是透徹地描摹：「愛情，是人類唯一知道的飛翔方法。」、「嫉妒的力量在於，讓以往良善的你終於理解這個世界從不曾完美。以及，你從不曾是你以為的那般純潔。」

胡晴舫解構了陳詞的骨肉，直感於千變萬化的火焰和無數的灰燼，深入思考語詞和現代生活的詮釋互動關係，在符號與現象間存放她的冷靜和熱情，如同羅蘭巴特的《戀人絮語》透過幽微的觀察和新鮮的語言，以散點透視的多重抽象角度，呈現「物我」相遇、發展、流動、建構彼此的過程，不僅為事物重新命名，更在其中充分展示出具有主體意義的「我」。

不留退路地活進未來──貝瑞．漢斯《鷹與男孩》

十四歲的比利從來沒有「至少要做一個人」的念頭，只是每個清晨穿梭在通向開始也通向結束的每一條街道上送報紙，然後累得像狗似的，坐在教室裡打盹。他沒有被誰親愛過、沒有被誰理解過，「他們不肯放過我，我沒那麼壞，我跟有些小孩差不多壞，可是那些小孩似乎都沒事。我只希望大家別來煩我，可是永遠有人追著我跑。」比利不在意別人，也沒人在乎他，所以他能輕易地撒謊、偷竊、冷漠，總是孤單地拔腿就跑，顧不得揚起的灰塵都撲到了臉上。

持續失溫著，就對寒冷沒有感覺了。面對無望的生活，比利不自憐也不閃躲，不像馬克．海登《深夜小狗神祕習題》的男孩會把收音機放在耳邊，把音波調在兩個電台之間，讓自己躲進一片雜音中，聽不到其它任何聲音。比利也不為自己編織甜美的夢想，不像尼爾．蓋\曼小說裡活在摩考克世界的男孩，不斷幻想長大後的自己會在夜裡變成一匹狼，永遠在月光下奔跑，永遠不需停下來。

現實的乖舛既沒有激發比利生出一股抗拒命運的叛逆，也沒有讓他陷入墮落和虛無的悲劇陰影之中。即使他身處邊緣，卻不帶著一絲恐懼和順從，他的存在似乎就在對抗所有的絕望，失焦地尋索著比苦難更高遠的事物。因此，當他無意間看見盤旋天際的老鷹，並決定學習如何與他見過最了不起的事物共處時，這無疑開啟了他的封閉心靈，使他的生命逐漸有了重量。

比利喜歡鷹身體的線條，乾淨俐落的頭形，還有雙翼摺疊收束在背上的方式。牠飛行時無聲無息，像在一個無聲的空間裡飛行。牠有一種傲氣，是對自身的美感與英偉的一種自覺和滿足。無論是在貝瑞．漢斯的原著小說或英國導演肯洛區翻拍原作的電影裡，最動人的都是比利堅定而柔軟的這段省思：「牠不是寵物，牠很兇猛，具有野性，而且牠不把任何人當一回事，連對我也不例外。這就是牠了不起的地方。我要牠，只為了看著牠，放飛牠。我感覺光是被允許\站在牠身邊，都像是牠給我的一種恩賜。」

鷹與男孩之間不馴服、牽制於彼此的依戀和臣屬關係，使雙方的意志完全獨立，只有單純的供養互動而無須擔負對方生命的重量，這似乎也暗示了男孩與外在環境的關聯。小說和電影都以樸實的基調來呈現一隻鷹和一個無望的人，同時也隱喻了許\多無望的人和他們所身處的世界。兩名關懷弱勢的創作者，都選擇忠實刻劃無情殘酷的現實，而非將之弱化、煽情化為迪士尼式的男孩與寵物的故事。

為了適切轉換文學和影像在本質上的差異，以及維持敘事風格的一貫性，肯洛區的電影更動了原著小說的兩個場面，以特寫「男孩黯然埋鷹」收場。相較於此，我覺得原作描摹男孩歷經了情感衝突後的身體和心靈出走，最終回到原點，埋了鷹、上床睡覺，是更低宕節制而刻骨有力的結局，因為它具現了一個不卑不亢的生命，主動中斷感傷的陷溺，不留退路地把自己活進未來。

伸長目光的手──路寒袖《陪我，走過波麗路》

書封上那張臉，在鋪綴金色亮粉、勾畫深黑線條底下，裸露出未飾粉墨的毛細孔和皮膚紋路。那張臉在完成與未完成之間，忘我與清明之間，扮演與疏離之間，乍現了一種衝突的美感。這是路寒袖第三本詩文攝影集，紀錄了他遊走愛丁堡和倫敦的感懷。攤開來的書頁中，有時獨放一張全版的相片，有時並置兩張影像，作為象徵性的互文。例如，左面是巍峨的鐘塔，右面是一隻鳥翱翔在廣袤藍空裡；路寒袖在底下寫著：「我在時間的背後／追逐時間／直到雙翼衰老／也要見妳一面」。

雖然他在〈序詩〉中說：「天已濛濛的亮／遠方泛著光／來，陪我／走一段／沒有其他演員的波麗路」，但是，書裡每一幀照片旁的短詩，卻簡筆勾勒出平凡景緻中暗藏的戲劇性。如果，相機是書寫的手臂而詩歌是凝結在指尖上的露水，那麼，路寒袖明明就捕捉了自然風光與人文地景的對話瞬間，並以文字捻醒了下戲的演員（過盛的花、朱紅的門樓、隨風唱歌的旗幟、樹影斑駁的草地、無人侵擾的成群桌椅……），為什麼他卻說這段旅程是「沒有其他演員的波麗路」？也許\，尋常的風光若不被眼與心凝視，就恍如大地的嘆息，輕輕飄散；路寒袖多情地營救了變動的時光，並為那些沉默的景物賦予了精采的戲份，讓逝去的風貌在想像力的搬演之中，永遠鮮活。

純真底下的虛無與失落──楚門．卡波提《聖誕節的回憶》

耶誕夜那天，我收到一本刻意裝幀設計成精緻禮物書的卡波提小說《聖誕節的回憶》。看著書籍以半手工的綴飾風格，勾動出溫馨浪漫的節慶氣息，我卻感到非常落寞，因為小說中過著淒清日子的七歲巴弟和他六十多歲的老表姊，永遠也不會收到像這樣華麗的耶誕禮物。對他們來說，能收到彼此每一年手做的粗陋風箏，就是最幸福的事。那幸福感裡面沒有自溺的哀憐或試圖轉化窮落處境的怨忿，只是緊密地與另一個願意看見自己的人，共享微薄孤絕的存在感。

在年末重讀卡波提的這篇小說，還是讓我哭得非常狼狽。我第一次讀到〈聖誕節的回憶〉，是在台灣早年出版的《第凡內早餐\》短篇小說選集裡，那時的譯名是〈聖誕憶往〉。新舊兩個版本的譯筆都簡約俐落，讓我沿著卡波提細膩的描寫，感受到厚實籠罩在小男孩和老表姊生活之外的幽微現實壓迫，以毫無溫情和節制的態勢，滲入混沌卻清明的孩童世界。

令我醉心的，是那失溫而不被解救的生命沒有墜落也沒有得到救贖，只是平凡如實地走下去。巴弟失落的，不只是老表姊的存在，也失落了夢想的身體，行動和意向的核心。他失去了意識中的家而感到孤獨和飄零，每一次召喚過去，彷彿徒勞地填補陽光抵達不了的縫隙。但是，老表姊曾在草原上對著巴弟說：「我一直以為，人一定要生病了或快死掉了，才會見到上帝。可是，上帝早就已經來了。祂在每件事情、每樣東西上。」她的手劃著圈圈，把雲啊風箏啊草啊和正在刨土找骨頭的狗，統統圈在一起。也許\，看見一切事物原本的樣子，就是看見上帝。

我覺得這篇小說的動人之處遠遠不是村上春樹為日文版〈聖誕節的回憶〉所寫的譯後記裡一再提到的「純真」可以涵蓋\的。卡波提乾淨裁置著孩童眼睛折射出去的風景，被日常寫實的風一吹，掀動起倒映在迂迴和包容的心湖上的漣漪。他將感傷的懷舊之情，冷鍊地壓抑在無從反抗和復原的時空境域中，寫出了純真底下的虛無與失落，也暗示了純真的心靈使人們能夠超越自身的境遇。