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如果猴子拿到打字機:從柏拉圖談到《駭客任務》的小說創作心法

如果猴子拿到打字機:從柏拉圖談到《駭客任務》的小說創作心法

Monkeys with Typewriters: How to Write Fiction and Unlock the Secret Power of Stories

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內容簡介

  數學的「無限猴子定理」說,如果給猴子一台打字機隨機按鍵,只要時間達到無窮,就幾乎必然能產出莎士比亞的作品。
  那麼,為什麼我們仍愛莎士比亞?為什麼我們不會想看電腦隨機生成的小說?

  我們有自己最愛的作家,因為他們是人,我們知道他們懂得企求一個不可得之物,或者愛上不該愛的人、遭到誤解、受苦、窘迫、孤單等意味著什麼。我們脆弱、有限,且感到恐懼,我們會經歷痛苦。這些就是虛構故事的根本。我們不會永遠活下去,但至少我們學會了怎麼用打字機,也有話想說。──史嘉麗.湯瑪斯

  小說創作是最讓人受盡折磨卻又深深著迷的寫作形式,任何人都可能靈感泉湧,難的卻是爬梳那一團亂線,懂得去蕪存菁和鋪排情節。作者將其多年在大學教授創意寫作課程的精華濃縮成本書。

  ─────────────內容徒手抓─────────────

  大師心法/
  向柏拉圖和亞里斯多德學情節設計|向斯坦尼斯拉夫斯基學角色塑造|向尼采學悲劇|向契訶夫學構句|維克托什克洛夫斯基學陌生化……

  經典分析/
  瑞蒙卡佛的<醜嬰兒>|喬治桑德斯的<海橡樹>|喬治艾略特的《米德爾馬契》|普拉絲的《瓶中美人》|托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》|狄更斯的《孤星血淚》|大衛•米契爾的《九號夢》……

  當代案例/
  《駭客任務》的深刻意涵|《傲慢與偏見》的倒敘安排|《紳士愛美人》的人物動機|《玩具總動員》的模仿真實|《危險性遊戲》的悲劇要素|《蘭花賊》戲裡戲外的創作瓶頸……

  實務教戰/
  靈感矩陣|人稱與敘事風格|角色塑造不容刻板印象的覺悟|隱喻的藝術|下筆真實句|極簡與繁複的對決|假設字字昂貴的字詞銀行練習|敘事性問題與主題性問題|用核心詞定錨……

  ─────────────觀念搶先看─────────────

  寫作的一個主要技巧是知道要隱瞞什麼,以及何時透露。
  情節與故事有所區別。兩者包含同樣的事件,但在情節裡,事件經過安排。
  故事一定牽涉到變化,而敘事合理了該項變化。
  用最高目標形塑人物,那是角色尚未達成且感到永遠無法企及的事物。
  微妙的認同和頓悟能跟全然的毀滅一樣充滿力量。

本書特色

  具備文學和戲劇理論的深度,但帶入許多大眾耳熟能詳的當代電影或小說案例,反而衝撞出全新的教學角度,具長銷實力。不寫作的讀者也可當文學評析作品閱讀。
 
 

作者介紹

作者簡介    

史嘉麗.湯瑪斯 Scarlett Thomas


  英國小說家,二○○一年獲英國《獨立報》(The Independent)入選二十位傑出青年作家,二○○二年獲選《Elle》雜誌風格人物大賞的最佳新人作家,著有《Y先生的結局》(The End of M r. Y)、《流行公司》(PopCo)、《外出》(Going Out)、《光彩年華》(Bright Young Things)、《我們悲慘的宇宙》(Our Tragic Universe)、《收集種子的人》(The Seed Collectors)等多部作品。

  她同時在英國肯特大學(University of Kent)教授創意寫作課程多年,由於不時收到校外讀者請求旁聽或函授,遂將多年課堂精華集結,寫就此部理論與實務兼具的創意寫作大全,二○一二年於倫敦出版後便多次再刷,長銷至今。

譯者簡介

嚴麗娟


  台大外文系畢業,英國倫敦大學語言學碩士。現任職科技界,喜愛閱讀。
 
 

目錄

序文
 
第一部/理論
在柏拉圖的洞穴裡
與亞里斯多德共枕
悲劇與複雜情節
如何把童話故事轉成方程式
八種基本情節
 
第二部/應用
汲取靈感
敘事的風格
角色塑造
寫出好句子
開始寫小說
 
 

序文

  一個星期二的雨天,在肯特郡坎特伯里。我在幫三年級的學生上課,課程內容是羅蘭.巴特(Roland Barthes)的《作者之死》(The Death of the Author),或許不是明智之舉。一位資深同事最近發現我在創意寫作課教文學理論,不太高興。「妳在想什麼?」一群學生為了簡報解構主義的研討會向她借沙發後,她這麼問我。「老天,就教他們第一人稱和第三人稱的差別,放他們去寫不就得了。」

  之後有了新規定,簡報時不准用家具。

  那是我教書的第一年,和我原本想的不一樣。我本來想像,我走進教室,台下的學生飽覽群書,都想成為瑞蒙.卡佛(Raymond Carver)或雪維亞.普拉絲(Sylvia Plath)。結果我發現,他們都相當羞怯,大多數沒聽過瑞蒙.卡佛或雪維亞.普拉絲。這些學生有一些很棒的想法,本人通常也個性迷人且富有魅力。但一下筆,輕鬆自然的語態就成了拘謹、嘮叨、笨重的文字。「這是給姨婆的信嗎?」我會對他們說。我開始出些像「後設小說的中心思想是什麼?」之類的申論題,想鬆動些什麼,沒成功。所以我什麼都願意試試,連羅蘭.巴特都拿出來了。那時候我有個理論,如果學生能增進閱讀能力,寫作能力也會進步。不僅於此,我覺得這能幫學生摒除「作者即天才」的想法,包括遠離自傳式讀物,不然學生會以為要有錢或美貌過人或人生經歷複雜才能寫小說。我希望學生能明白落於紙頁上的字句本身多有分量。

  用《作者之死》當教材,其實不太順利。專題討論的時候,我講了「無限猴子定理」給學生聽。這個定理說,隨意按下打字機按鍵的猴子總有一天會打出莎士比亞的作品,只要給的時間夠長。我要學生想像,一隻猴子在純屬偶然的情況下產出了《哈姆雷特》(Hamlet)。如果《哈姆雷特》是猴子用打字機寫出來的,依然有其意義嗎?有,當然有,經過一陣頻頻皺眉和思索,我們決定答案是肯定的。或許只是我一個人的決定,不管了,總之我說,「無限猴子定理」證明,文字本身才重要,而非作者。《哈姆雷特》是誰寫的,其實不重要:這齣戲深刻、動人、神祕,是基於紙頁上的那些文字,無關其他。

  最後我得到一種那段期間經常出現的奇怪感覺,即每次教了很重要或很有趣的東西,效果卻不如我預期。我不禁懷疑,該不會同事說得對,我應該放手讓學生寫就好。畢竟她的學生表現尚可,寫了一些像樣的短篇故事,而我的學生似乎都在開展些題材罕見的長篇小說,主題是來生。

  然後,辦公室的門上傳來敲門聲,是一個總尊我為湯瑪斯教授的美國學生,即便我當時只不過是個初級講師。我請他進來坐下。
  
  「湯瑪斯教授,不管再怎麼努力,我就是不懂《作者之死》。尤其是講到猴子的時候。」他口氣沮喪。

  「噢,這樣啊。抱歉,那個例子很奇怪,但錯不在羅蘭.巴特,那個例子是我舉的,以為會有幫助。總之用心讀他的文章就好。」
  
  「但是,為什麼猴子在太空裡打字?」

  「不是太空,是無限,不過我猜沒差吧……」

  「但是究竟為什麼?」他問。

  我回想課堂上的情況。嗯,猴子和打字機的舉例有點不對勁,但我無法確切指出是哪裡。或許是因為即使不會數學,憑直覺也知道,要讓打字機自然「隨機」誕生恰好是整部《哈姆雷特》的字母組合是多不可能的事。事實上,從數學的角度,你需要幾百萬個宇宙和幾百萬隻猴子才可能使之成真。光是「香蕉」一詞,猴子能隨機打出的機率也只有一百五十億分之一。但我們堅持說服自己,這個思想實驗意味了作者不重要,莎士比亞也不重要,儘管每個人都想成為作者,或起碼當個寫作者也好。從數學和哲學的角度而言,莎士比亞不重要,但我想我們都能感知他的重要性。莎士比亞本人就是自然界的隨機存有,基因序列跟猴子幾乎一樣,卻用了不到一年的時間就寫出《哈姆雷特》。

  不論如何,大多數人都同意,紙頁上的詞彙和句子才有意義,而不是作者的想法(想什麼你也無從得知)。但這名學生的意見和大家不一樣。他就是一臉茫然。

  我對他說:「好吧,先想想看布列特.伊斯頓.艾利斯(Bret Easton Ellis)的《月亮公園》(Lunar Park)。透過研讀我們知道這本書是在寫虛構化、現實的極限、父子關係等等。好,想像現在艾利斯走進來,說這部小說其實在寫金魚或曬衣夾。光是這些話就能改變這本書嗎?只因為他是作者?不可能,對不對?因此,閱讀時不能考慮到作者的意圖,因為意圖可能會改變,因為作者可能也不清楚自己的意圖,或忘了當時在想什麼。我們不要文字受到封閉,而要開展……」

  我注意到那名學生似乎有點發顫,不能專心聽我講話。

  「你沒事吧?」我說。

  他看著我說:「湯瑪斯教授,真的嗎?如果布列特現在走進來,布列特本人?我會不知道該怎麼辦,我愛死他了。」

  那時我想通了。

  我們都愛作家。

  對語言的疑心不論多重(也有很正當的理由懷疑),我們仍愛作家。

  為什麼?為什麼我們愛作家勝於隨機的文字產生器,勝於那些無所事事、只會永久亂敲打字機按鍵的不死之身?為什麼任何有理智的人都不會想看電腦生成的小說,儘管電腦可能做得到?我發覺,我們有自己最愛的作家,因為他們是人,他們努力把重要的東西傳達給我們。知道他們是人,我們明白他們跟我們一樣有感覺。我們知道他們懂得企求一個不可得之物,或者愛上不該愛的人、遭到誤解、受苦、窘迫、孤單等意味著什麼。作家對我們很重要,因為他們看世界的時候看到有趣之事,設法寫成文字,充實了我們短暫的生命。不論我們心目中的美是什麼,我們知道作家跟我們一樣欣賞美的事物,因為他們是人。人不會閒坐著隨機亂寫直到時間的盡頭。我們脆弱、有限,且感到恐懼。我們會經歷苦痛。

  我發覺這是我需要教給學生的。我們和大猩猩、黑猩猩、人猿一樣,屬於人科的巨猿家族。我們有動物的欲望,想要性、食物、巢穴、某種形式的財富或地位,這些欲望就是虛構故事的根本。我們不會永遠活下去,但至少我們學會了怎麼用打字機,也有話想說。或許,我們無法得知作者真正的意圖,閱讀時也不覺得這些意圖重要,但蒼天在上,我們寫作時最好能意有所指。至於我們的意圖,也是本書往下會逐步談到的,要具備雄心同時虛懷若谷:要能提出大哉問,而非無足輕重的答案。

  別怕大哉問。每個人看著天空,都納悶過天上有什麼。每個人都想過自己是誰。大家都想過死亡、老去、愛情、難過、歡欣,各種我們在優秀作品裡碰到的想法。這些問題不是只有「特殊」的人會思考,也不只有創意寫作課程裡的人會想。所有人都會有這些問題。但要寫得讓別人能感受到你的感覺,或用你的思考方式來想事情很難。首先,語言有其限制。如果某個東西沒有專屬的詞彙,該怎麼說?結構也不好處理。要多少結構才能看出這是一本小說,但結構又不能多到讓小說落入俗套?或許最重要的是,有了種種奇妙的見聞和體驗以後,怎麼決定要寫什麼?又該如何將之轉成虛構的故事?

  最後我放棄了用《作者之死》當教材。但我仍認為,除了叫學生「動手寫」,我們應該可以教他們更多。教他們「提筆之前」該做些什麼尤其受用。多年來,我沒想到會碰到這麼多人就是不明白自己有趣在哪,辨認不出自己有什麼「特殊知識」(而每個人真的都有)。現在在小說寫作課上,我會先叫學生列出他們知道的東西、遭遇過的戲劇性事件、有什麼「特殊技能」、有哪些與眾不同的知識等等。方法之一就是我放在附錄一的矩陣,你可以現在先去填填看,然後先擱著,後面我會教你怎麼用矩陣來鋪陳小說、短篇故事、電影劇本或其他虛構故事的情節。當然,你不一定要寫出作品,但就算你不是作家,這個過程也有很趣,了解自己若想寫作,能寫些什麼。而你的矩陣對你而言,可能看起來有點無聊,有點普通,大多數人都這麼說。我也教過不少學生沒注意到養蜂、箭術、鋼琴檢定七級、專業園藝資歷、高階數學這些有趣的事情潛伏在他們的矩陣上。在課堂上常有學生分享了自己的知識後,大家都說,「哇,真好玩,有這種書我想看。」

  我的概念比較明確了,可以在創意寫作課程上「教」什麼,而重點在於寫作的準備階段。你要寫什麼,又該如何進行?大多數人想通以後就能做得還可以,但花在這點上的時間不夠。我剛開始教書的年代,創意寫作教學通常就是把明信片傳下去讓學生描述,或給他們三個不相關的物品,要他們寫一個故事,連我自己的課有時候也這樣。這種類型的創意寫作,任何聰明人都能自己輕易執行,或與朋友合作,找一本最時興的創意寫作書來看看也行。為什麼要到大學裡學?我花了不少時間想像托爾斯泰或契訶夫到大學裡上寫作課程,結果寫不出來。我提醒自己,事實上雪維亞.普拉絲還曾遭寫作課程拒絕。偉大的寫作課程應如同偉大的小說,能改變人的一生。

  我發現,說到創意寫作,大家都知道一整套規則(「演出來,不要光說」、「寫你知道的東西」、「別用陳腔濫調」、「把副詞都刪了」等等)。大家甚至「知道」要寫小說的話,就不要讀偉大的小說。碩士班的學生問我他應該怎麼辦,他說:「我想讀海明威,但是妳知道,我很怕自己會沾染太多他的表達方式。」當然,這麼容易就能學到別人的寫作風格,這個世界上早就有一大堆偉大的作家了(但缺乏獨創性)。我對這位學生說:「不用擔心,愛讀什麼就讀什麼。你絕對不會變成海明威。」當時我們都笑了。但他繼續寫下去,猜猜後來怎麼了?他沒有變成海明威,從他的作品看來:他變得更有自己的風格。

  其他一些挺粗淺的道理也被忽略了,比方說虛構的故事就是在講受苦、矛盾、戲劇性事件──我們正因這些東西才有人的樣子。這要怎麼教?現存的「規則」就這麼拋出來,無法解釋從何而來,也無法解釋這些規則有時候根本大錯特錯。為什麼呈現比說來得好?要怎麼寫自己所知又要避免寫出一本自傳?陳腔濫調和副詞又有什麼不好?在《瓶中美人》(The Bell Jar)裡,主角愛瑟.葛林伍德說:「我的飲料濕濡,而且令人憂鬱。」按一般的創意寫作標準來說,這「寫得不好」,因為很抽象,不夠具體,但語境來看非常出色,正適合這個角色和當下的情境。我覺得在教創意寫作的時候,除了辨認寫法的好壞,也要能分析寫法和理由。我也要鼓勵新進作家願意冒險,多一點野心。我要他們明白,寫作是很深奧的溝通行動,不光是技巧的練習。

  但我也希望他們寫得開心,培養出輕快的筆尖。肯特大學開了短篇小說課程,學生會研讀契訶夫、凱瑟琳.曼斯菲爾德(Katherine Mansfield)、瑞蒙.卡佛,然後創作自己的短篇故事。之前教這門課的時候,大家最喜歡的故事幾乎都是瑞蒙.卡佛的〈羽毛〉(Feathers)。故事裡的年輕伴侶傑克與法蘭,去拜訪帶著幼兒住在鄉間的夫妻巴德和歐拉,他們養了一隻孔雀當寵物。歐拉想讓孔雀進屋,巴德說:「妳可能沒注意到家裡有客人吧。他們可不想要一隻天殺的老鳥進屋來。那隻髒兮兮的鳥……人家心裡會怎麼想?」從歐拉的回覆可以看出,巴德以前不曾說過孔雀「髒兮兮」,現在這麼說,只為了在客人面前表現一下。最後,孔雀可以進來了,陪嬰兒玩起來。我們發覺這是快樂的一家人,雖然有點反常。然而,學生留下深刻印象的場景,是歐拉抱嬰兒出來給傑克和法蘭看的時候。

  嬰兒站在歐拉大腿上,隔著桌子看著我們。歐拉把手移到嬰兒的腰上,讓他能來回踢蹬一雙胖腿。我從來沒看過這麼醜的嬰兒,難出其右。醜到我說不出話來,一個字都吐不出。不是說那孩子有病或畸形,都不是,就是醜。大大的紅臉、凸眼、寬額、嘴唇肥厚,說脖子沒脖子,雙下巴堆了三四層。他的下巴直堆到耳下,禿頭兩側一對招風耳。手腕上的肥肉顫顫巍巍,手臂和指頭也胖,只說醜還算抬舉他了。

  我教過的學生讀到這一段都開心得要命。此後,即使過了數星期或數月,只要對他們說「醜嬰兒」,他們仍會笑得前仰後合。為什麼?似乎讓學生很高興的一點,是像卡佛這樣嚴肅的作家居然會興致盎然地描述一個奇醜的嬰兒,這是任何成熟世故的人為了保持禮貌,稍經大腦都不會做的事。彷彿存在一個文氏圖(Venn diagram),上面一組「嚴肅文學中能找到的東西」和一組「真實生活中好笑的東西」互有重疊,愚蠢而奇特,但也有某種程度的嚴肅。

  我開始注意到閱讀清單上的其他故事也引起類似的反應。喬治.桑德斯(George Saunders)寫過一個絕妙的故事〈海橡樹〉(Sea Oak),故事主人翁的姨媽死了,變成殭屍,對著他大喊「拿你的老二出來」(他在男性上空酒吧上班,但他知道提供「額外服務」的話可以多賺一點)。在馬格努斯.米爾斯(Magnus Mills)的小說《我們都是生活的困獸》(The Restraint of Beasts)裡,幾個蓋高張力籬笆的工人不小心連番殺了人,然後把他們埋在門柱下面。在妮可拉.巴克(Nicola Barker)的小說《離外面的希望五英里》(Five Miles from Outer Hope)裡,少女梅德維愛上一個渾身抗菌劑味的男人,卻又因為一場失控的惡作劇而嚇跑了他——她從陰道裡拉出塑膠蜈蚣。還有契訶夫的《羅柴爾德的提琴》(Rothschild’s Fiddle),開場便說「這是一座小鎮,還比不上一個村落,居民主要是老人,幾乎都不死,真的很惱人」。

  當我向學生重提醜嬰兒,他們會出現如下的對話:

  「噢,老天啊,醜嬰兒。醜嬰兒!」

  「我好喜歡那個故事。」

  「雖然有點惡劣。」

  「對啊,可是笑死人了。」

  「我愛死醜嬰兒了。」

  「我也是,好可愛。」

  「故事裡的人叫什麼名字啊?法蘭和……」

  「傑克?」

  「對,他們不是最後也生了一個暴躁糟糕的嬰兒?」

  「沒錯,過了那天晚上,她是不是說,『用你的種子填滿我!』」

  「好噁。」

  「而且他們的嬰兒最後還有種『狡猾的傾向』。」

  「法蘭把頭髮剪了,人也胖了。」

  「對啊,後來他們真的很慘。」

  「那隻孔雀呢?」

  「不是有天晚上飛到樹上不肯下來?」

  諸如此類。

  〈羽毛〉是卡佛比較傷感的一個故事,但也討論嚴肅的問題,例如與家庭有關的選擇,以及美在生活中的作用。學生讀完故事後,會想到這些問題。他們思索請人來吃晚餐會怎麼改變你的人生,觀察別人的舉動會如何影響自身的行事。不過醜嬰兒是他們的起點,大家都愛醜嬰兒。醜嬰兒讓人疏離熟悉的嬰兒模樣,卻不脫自然,很真實,讓我們有點驚嚇,精神一振,更細心閱讀接下來的段落。像這種戲謔、無禮的時刻,是虛構故事中的一大樂趣。這些時刻不只出現在現代作品裡,也不光用於凸顯性愛和死亡(不過這兩個題材很普遍)。《愛麗絲夢遊仙境》裡的睡鼠、《孤星血淚》(Great Expectations)裡的溫米克先生、珍.奧斯汀(Jane Austen)在《諾桑格寺》(Northanger Abbey)裡諷刺志異小說的仿作、阿蘭達蒂.洛伊(Arundhati Roy)的《微物之神》(The God of Small Things)裡嬰兒克加瑪的「蝴蝶袖」(「嬰兒克加瑪緊抓著前座的椅背。車子開動時,她的蝴蝶袖晃來晃去,有如晾著的沉重衣物在風中晃動」),誰看了不哈哈大笑?的確,偉大的小說裡都有詼諧橋段。要學寫作,就要思考怎麼處理玩笑與幽默。

  今日,似乎還沒有人寫出一本包山包海的寫作大全。不過市面上的相關書籍很多,有些的重點在「允許自己寫」,有些談無意識的自動書寫,有些教人練習洞察力和一般技巧,當中有些甚至稱得上非常好。我鼓勵所有的學生都要讀史蒂芬.金(Stephen King)的《史蒂芬.金談寫作》(On Writing)、詹姆斯.伍德(James Wood)的《小說機杼》(How Fiction Works)、琳恩.特魯斯(Lynne Truss)的《教唆熊貓開槍的「,」》(Eats, Shoots and Leaves)。但沒有一本書納入所有我覺得學生應該知道的東西,所以我要他們讀柏拉圖和亞里斯多德學情節設計、讀斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)學角色塑造、讀尼采(Nietzsche)學悲劇、讀契訶夫學構句,用這種方法來組織。我們讀維克托.什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)關於陌生化的經典論文,其他的也讀了不少。可是這些文字都需要解釋,我也會加不少自己的教材,尤其當代的例子,可以解讀舊有的或困難的想法。

  因此我開始講課,這在創意寫作課程上並不常見。我覺得很刺激,找方法解釋電影《駭客任務》(The Matrix, 1999)訴說的故事為什麼很像柏拉圖的《洞穴寓言》(Simile of the Cave),黛安娜王妃之死怎麼會和《伊底帕斯王》(Oedipus the King)一樣遵循悲劇法則。我分析經典文學,也分析流行文化,除了讓課程內容更簡單明瞭,也因為我希望學生能從周遭生活中觀察到情節、結構、寫作技巧。電影《玩具總動員》(Toy Story)或許不如《傲慢與偏見》(Pride and Prejudice)或《孤星血淚》那麼深刻複雜,卻真的遵循不少相同的「法則」。小說《達文西密碼》(The Da Vinci Code)的步調很快,也提出嚴肅的問題,從各方面來看結構都算穩固,但寫作手法也不脫俗套(甚至可說很爛)。八卦小報或許不擅長提供深度分析,卻整版精煉而能引發聯想的散文。我們說故事時只有固定幾種情節(我覺得有八種,但一種、兩種、三種、五種或七種也各有支持者),但用來塑造人物和意象的名詞和動詞幾乎沒有上限,而正是這些人物和意象賦予故事意義。

  講課最後證實,寫得好的作品一定最具人性,因此,也最具獸性。編寫程式叫機器說出「她很難過」,一點也不難。但機器無法產生探究悲傷的原創影像。機器無法看著世界,見到傷心之事加以描述,而不光使用過時而平常的形容詞。機器可以用演算法創造悲劇的結構,但創造不出決定性的細節。要機器寫出《哈姆雷特》,花的時間會超過用打字機的猴子,就是寫不出來。人類才能寫出《哈姆雷特》。機器可以寫「很久很久以前,有一個男人去拜訪朋友,發覺朋友比他快樂」之類的,可是永遠無法創造出醜嬰兒。

  有時候校外人士會寫電子郵件給我,說很喜歡我的書,問能不能來旁聽課堂。我的回覆就是把講課的書面內容寄給他們。過了一陣子,我發覺這才是體驗課程的最佳方法,畢竟這些都是書面文件,不是條列式清單。而且內容愈來愈長,我會讀出來,最後一定瘋狂編修,刪掉一段又一段,好在五十分鐘內講完。然後三年級的學生來向我要一年級的課程內容,以便複習。碩士班學生通常沒上過正式的創意寫作課,或者沒在肯特大學上過,我也會每人發一份。然後我再改寫,每處加幾個例子和解釋。講課內容變成論文,我發覺這些論文可以集結成一整部,我再細細修改,最後發現我寫了一本書。從一開始到這裡,花了七年的時間。

  我熱愛這本書裡的資料。這本書不光適合學生,任何想研究小說以便精進寫作技巧或閱讀得更透徹,都可以看這本書。本書的重點是小說寫作,但即便不想寫小說,沒有創作意願,仍能有所收穫。但一旦你讀了這本書,我希望你能學會如何建構出好的句子、好的隱喻、好的場景、好的情節、好的角色。在這本書裡,我從頭到尾都不會假裝創作一本小說(或只是深入閱讀)很簡單,因為真的不容易。可是,如果你知道怎麼處理自己獨特的素材,思索過其他小說的建構過程,就簡單多了。如果你能明白小說的構造多半出自偶然,也很有幫助,每個人開始寫小說後,就會明白這一點。
 
 

詳細資料

  • ISBN:9789863596950
  • 叢書系列:木馬文學
  • 規格:平裝 / 352頁 / 17 x 23 x 2.6 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

現在來比較一下兩個像到令人吃驚的敘事,柏拉圖的《洞穴寓言》和華卓斯基兄弟(Wachowski brothers,現為華卓斯基姊妹)一九九九的電影《駭客任務》,來明白情節會怎麼影響故事的功能,進而會怎麼影響我們。

 
《洞穴寓言》或許最好用意象來介紹,以呈現故事的精心設定。
 
柏拉圖的神話講到一群一出生就陷在洞穴裡的人。他們的腿和脖子固定住了,動彈不得,只能看到正前方。囚犯後面排了火堆,還有一條人來人往的道路,產生的陰影會投到囚犯前方的牆上。陰影其實並非來自路上的行人,而是他們手上拿著的雕像。囚犯反正不知道實情,便相信陰影代表「完整的真相」,也就是最高程度的事實,並推論他們聽到的聲音一定來自陰影。如果一名囚犯被迫恢復自由,蘇格拉底在這段對話中問,他會有什麼體驗?一開始會眼花撩亂,看不清現在能看到的事實——陰影來自立體生物拿著的立體物品,洞穴外還有更高的世界,灑滿明亮的陽光。但在被拖進陽光後,他終究會弄明白真相。然而,現在他的舊生活和新生活之間出現了衝突。他怎麼能把他的體驗解釋給從未離開洞穴的囚犯聽?他怎麼能解釋他們的精神生活非常貧乏?他怎麼還能回到囚犯的身分?這人或許會看起來像個傻瓜,含混不清說著「其他的世界」,再也不相信陰影。如果他想放走其他的囚犯,他們或許會希望他死了算了。
 
《駭客任務》裡面則有另一群囚犯。電影設定在未來,描繪社會裡的人類相信他們住在二十世紀末期的「真實世界」裡,但他們其實住在「母體」裡;母體是龐大的電腦模擬程式,讓人覺得很快樂,但人類不知道智能機器畜養他們的身體來取得能量。困在模擬裡的人不知道這是模擬,相信他們在真實世界裡。故事的主角湯瑪斯.安德森(Thomas A. Anderson),暱稱「尼歐」(Neo),是電腦駭客,在尋找母體的意義。
 
他身在內部便無法明白,需要駭客崔妮蒂(Trinity)和莫斐斯(Morpheus)來告訴他真相。他們給他藥丸,讓他的心智能斷開「連結」,等模擬分解後,他就能了解自己真實的處境:他的身體其實困在培養皿裡,處於宛若後世界末日的發電廠。

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