自序言
湯顯祖在《牡丹亭記．題詞》中說：道理上講不通的，常常在情理上可以講通。提示所有觀賞《牡丹亭》的觀眾，這只是一個文藝創作的角度，這裡說的是戲台上的人生機緣，千萬別鑽牛犄角尖去找補「死人怎麼能活了」的道理。電影創作其實也是這樣，而電影史的編撰又何嘗不是這樣呢？電影屬於電影觀眾，電影史當然也該屬於電影觀眾，並不該以一個理所當然的固定角度和程度，說應該怎麼怎麼寫的道理。拙作是一本中國故事影片（或稱劇情影片）的歷史敘述。想展現給幾代的電影觀眾以一個不同的電影史敘說。盡可能提供一個回溯過往、欣賞當下和期待日後的鑒賞中國故事影片的完整視野。
2018-2020年，我在任所墨爾本大學亞洲研究所參與《中國電影課程》的教學。於是便找來1949年後出版的幾乎所有中國電影史著作，陳荒煤的、程季華的、李少白的、丁亞平的、鍾大豐的、李多鈺的、尹鴻的、羅雪瑩的……以及能夠搞到手的各類中國電影資料彙編、電影人傳記等等，翻閱一通，只作教學之籌備積累。不做這些功課，既使不是主講，站在講台上面對同學們時也會感覺心虛得像個騙子。
以我個人目力之所及，現已出版的中國電影史書大致有兩種寫法：一種是官方認可的教科書，政教為主；另一種就像資料彙編，按時間進程排列，面面俱到。這應該都不是電影觀眾所需要的，也不是課堂上同學（他們也是電影觀眾）要聽的。於是想把這百年的中國故事影片做一個梳理，提綱挈領地拉出一條明瞭的線索，然後順著這條線索去講電影人和電影裡的故事。得益於網絡的發達，把網絡直接串接在電視上即可觀看幾乎所有需要參考的影片。有些鴻篇巨制和年代久遠的晦澀影片還可以反覆播放，悉心揣摩。
電影與文學的淵源是拙作討論的核心線索。在中國，文學與電影是樹和藤的關係，文學是樹，電影是藤。1920年代的「影戲」時期，電影與「鴛鴦蝴蝶派」文學拉拉扯扯，關係曖昧，創作則亦戲亦影。1930年代中國電影像少年小子一夜間長大成人，血氣方剛、憂國憂民。一些「左翼文學」中人索性徑直蛻變為「左翼電影」人，直接參加電影創作。國共聯合抗戰到國共內戰時期，影壇還一直是左翼電影人的天下。由此民國時期的電影最憤青，也最具文學氣質。1949年後在延安「文藝為政治服務」政策指引下，電影創作則更直接靠攏文學，由此「十七年」文學的繁榮投射出十七年電影的繁榮。「山藥蛋文學」生出「鄉土電影」，「紅色經典文學」生出「紅色經典電影」。「文化大革命」結束後，從1980年代初到1990年代中期，「新時期文學」引出「新時期電影」，其中「傷痕電影」、「反思電影」直接移植於「傷痕文學」和「反思文學」。而「第五代」導演的主流創作與「尋根文學」合流，從地域文化中發掘資源。「第六代」自稱「獨立」創作的一代，其實他們的創作也與文學藕斷絲連，他們的實驗性「先鋒」創作在敘事、語言等方面吸納「先鋒文學」的顛覆模式。1990年代中後期，進入商業化時代的中國電影也未脫離對文學的仰賴。早期商業影片如「馮氏賀歲」與「第五代」商業片的創作幾乎都以最有讀者緣的「新寫實小說」作源流，像王朔、劉震雲、蘇童、劉恆、葉兆言、嚴歌苓等新寫實暢銷作家都是商業電影重點開採的對象。而後，網絡小說作家高調挺進影視，票房所向披靡……由此以見，離開現、當代中國文學去講百年中國電影，猶如撑起一具無骨的身軀，絕無牢固站立的可能。
需要專門說明的是，首先出於本書面向電影觀眾的出發點，本敘述之焦距在中國故事影片（或稱劇情影片）的歷史。電影門類太多，有紀錄片、新聞片、戲曲片、少兒片、動畫片、科教片等等，體統太分散龐雜，而且這些門類的電影也並不是廣大電影觀眾所關注和熱衷的。其次是由於自身閱歷的局限，本書敘述不包括有關港、台電影創作進程的內容。由於篇幅所限，若加上兩地有關內容，則本書規模勢必將翻倍擴容。最重要的是，兩岸三地的電影創作在1949年後經歷了有近四十年的隔絕，其發展至今各成系統，放在一起綜述不免有堆積和拼湊感。
本書是寫給普通中國電影觀眾的電影史述，試想把中國內地故事片創作的歷程匯入中國現當代歷史進程和社會生活中，避免學術上和技術上令觀眾望而生畏、高高在上的視角。別把本來不復雜的東西複雜化了，更別把本來有趣的東西弄枯燥了。本書敘述的主要依據是各時期的電影影片本身和影片相關的文學底本，以及如電影人傳記、時人影評之類第一手資料，而各時期出版的電影史著僅作參考。最為重要的是這百年電影發展進程中有一大截子是我親身的經歷，親歷了許多電影產生的歷史背景，並對當時放映時的情況有切身的直接感受。
只想把中國電影史敘說成一則源遠流長的故事。讀完這本書能夠對這百年中國電影建立一個大致的印象，並產生把那些電影片找出來看看的興致和衝動，便是這本書的終極目的。筆者希望能與部分電影觀眾的觀影感受和認知產生共鳴，也知道觀影感受與認知會有太多的不同，所以這《百年影蹤》只是其中一種寫法。值得期待的是，一部百年中國電影史肯定還會有許多種的寫法。
姜德成
於墨爾本東區寓所
2021年8月
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