叛逆之韻：台灣饒舌樂的敘事與知識

前言    首先，那場雨

導論    台灣頌
從歷史看饒舌
後威權時期敘事和知識的重構
我在故事中的位置
本書概要

第一部 多聲部歷史
第一章 要看你怎麼對這個「Rap」定義……
嘻哈的多重遷徙與「嘻哈」的誕生
「那你應該用台灣的方式來做」：在地化的各種過程
擴散的社群根基與全島的「嘻哈」場景

第二章 ……因為其他人會用不同方式來談
台灣流行音樂產業的聲響融合
早期的「饒舌」嘗試
「重新表明」饒舌作為唸歌的地方敘事傳統
在饒舌中聆聽／發出唸歌之聲
「正港台灣味唸歌」，又名「Taiwan Traditional Hip Hop Style」

第二部 敘事和知識
第三章 陽剛政治和饒舌的兄弟秩序
「內」和「外」：發出性別之聲
饒舌作為男性音樂的根源
「我問你要罵什麼？罵芭樂」：華語嘻哈與華語流行音樂的不同
產生複雜故事，發聲出社會角色
饒舌作為陽剛政治的地帶

第四章 進行音樂知識工作
研究「嘻哈」，生產博學知識
在網路拓展社群連結
「只是在玩，不算工作」：謀生並贏得尊重
培養敘事能動性

第五章 「我們如此強大，我們正在撰寫歷史」
「文化炸彈」與台灣歷史
歷史、教學法、同心圓歷史敘事
台灣的嘻哈史學：饒舌課程大綱

後記    然後，是太陽花

謝辭
註釋
參考資料

推薦序

人本教育基金會政策研究員　張睿銓

　　作者Meredith Schweig長期投身民族音樂學研究，十多年來持續深入關注台灣rap音樂，發掘這樣一種生命力十足的流行音樂型態和台灣近代史的重要關聯，認知風潮的影響但堅持探討音樂本質，不隨波逐流，讓本書具有跨時代的可看性。她帶著極大的勇氣和正直，冒險走上一條較少人走的路；這條路有時連已行在其上的人都不關心，甚至爭議紛紛。我是歷史教師，也是rap創作者，誠摯推薦本書給所有對流行音樂、世界史和學術研究有興趣的讀者！學校裡所有的歷史課都應該用這本書當作教材，本書封面大大加上「台灣史」三個字當之無愧。

譯序

不只是田野夥伴，更是知識夥伴
一本嘻哈民族誌的知識工作／林浩立

　　翻譯《叛逆之韻》最幸福的地方，是有問題就能立即向作者沈梅通訊溝通請教。在翻譯工作剛開始進行時，我看到她在導論中以「research associates」一詞來指涉在台灣進行田野調查期間，與她互動的嘻哈音樂工作者。若熟悉人類學研究的倫理反思歷史，就會明瞭這個詞彙發展的來龍去脈。一開始「土著」（native）和「報導人」（informant）等用語已經被認為不合時宜且延續不平等權力關係而遭拋棄，之後則出現了「對話人」（interlocutor）這種強調與研究者平起平坐的身分，甚至帶有親密性的「朋友」這樣的稱呼。「Research associates」一詞就是這樣來的。然而，若將之直接譯成「研究夥伴」，會讓人誤以為是在同一個研究計畫團隊中的同事或助理，混淆了那份去中心的初衷。於是我直接傳訊問沈梅她的意見如何，她也馬上感受到其中的趣味，說會請教在中研院和香港中文大學的朋友。最後，我把這個問題帶到「人類學研究方法」課堂上和研究生們討論，得到的結論是比較沒有組織意義的「田野夥伴」一詞，能夠反映這是在田野地建立起來的有機關係，而沈梅也同意了這樣的選擇。就是在這樣一來一往的討論中，我突然意識到一件事情，我就是沈梅的「田野夥伴」，一位台灣的嘻哈音樂工作者、饒舌樂團「參劈」的團員，而我們在做的事情，不就是80年代那些挑戰人類學研究權威性的後現代批評者所殷切期盼的對話、轉譯、多聲合作模式嗎？

　　閱讀《叛逆之韻》是一個很奇特的經驗。作為一個人類學學生、老師與研究者，我讀過許多論文與民族誌，但以報導人的身分來閱讀倒是頭一遭。看著自己「林老師」的藝名和同為饒舌圈的朋友們說過的話被引用、讀到自己熟悉甚至親身經歷的表演、歌詞、人物、故事被分析著，我的回憶不時被牽動、多重身分也不斷轉換：我當時為什麼會這樣回答？這樣的分析跟我的經驗吻不吻合？有什麼書中沒有提到的例子可以補充？我該如何翻譯這句話？？？我自己也不是什麼純粹的報導人，在大學時就寫過一篇相當不成熟、初探台灣嘻哈文化的學士論文〈流行化、地方化與想像：台灣嘻哈文化的形成〉，也因此體驗過「當地人」研究自身文化的困難，以及「太過熟悉」在研究上造成的盲點。身為一個局外人，沈梅能夠看到許多我看不到的東西，問到許多我的饒舌好友不會與我分享的事情。但最重要的是，她將台灣的嘻哈文化與饒舌音樂創作連結上了一個格局更大的框架：台灣在解嚴後的劇烈社會變遷，加上年輕人在解放開來的多元族群、語言和文化情境中，以及與新自由主義的工作環境裡如何回顧過去的歷史，往未來探尋自己的定位。也就是說，從台灣的饒舌音樂可以讀出諸多台灣近代、當代史的線索：17世紀的漢人移民、二二八事件、戒嚴時期語言文化政策、莫拉克颱風、太陽花學運、蔣渭水的〈臨床講義〉、呂秀蓮的《新女性主義》等等，饒舌音樂的敘事能量在這裡，能夠幫助年輕人理解這些複雜甚至互相矛盾的千絲萬縷，甚至帶來實際的行動。

　　因此，沈梅在本書中的論點很清楚犀利：一、台灣年輕人以饒舌音樂來敘述自己的故事，而「說故事」本身就是一種政治與社會的參與；二、台灣饒舌在流行音樂產業中是一個相對邊緣的音樂類別，但其創作過程中豐富的語言變換選擇（國語、台語、客家、原住民族語、英語）與音韻的編排，以及多元的主題（大至政治批判，小至日常瑣事）與系譜的連結（台語唸歌傳統、華語流行音樂、非裔美國黑人文化），反映了更廣大真切的議題，如台灣的國族想像。饒舌歌手所訴說的各種大小故事，就是台灣年輕人在解嚴後多元多變的社會中，摸索建構自己性別（特別是男性）與認同的手段；最後，三、正是台灣未定位的主權、紛亂的認同、多聲的歷史，使得在面對這些問題的饒舌音樂，必須以一種強大的「知識工作」使命來釐清糾纏其中的各種相關議題。正是如此，有別於世界各地的嘻哈文化，台灣嘻哈特別有一種「高學歷」與「公民社會」的面向，大學嘻哈社團與教學工作室成為主要的音樂生產場域、饒舌歌手有「學院派」這樣的稱號、寫計畫書向文化部申請經費製作專輯是理所當然的手段。這當然不是說沒有這樣形象與出身的歌手就不重要，事實上有著更為邊緣、底層生命經驗的台灣嘻哈音樂工作者（包括菲律賓移工青年）是亟需探討的題目，但我們也不得不承認此類「知識工作」是台灣嘻哈一個顯著的特徵，而沈梅在書中清楚解釋了這個面貌的由來。

　　沈梅曾跟我說過她一直有著在美國那一端追不上台灣嘻哈音樂發展的焦慮，這大概就是做海外田野工作的研究者的宿命，像我也很久沒有回去斐濟群島了。儘管如此，我認為她完全無須感到挫折。這本嘻哈民族誌已經奠定了往後所有相關知識工作的基礎，包括上述提到的新方向。最重要的是，她昭示了嘻哈音樂和饒舌歌手為何是須要被認真看待的學術主題與行動者。身為她的「田野夥伴」與「知識夥伴」，我期待這場知識工作能像「接力饒舌」（cypher）一樣持續進行，而這本書的翻譯出版，只是其中一個段落而已。

台灣hip-hop圈的新開始
高霈芬

　　謝謝這本書找到了我。

　　從2014年還在台師大翻譯所攻讀翻譯碩士時開始做書籍翻譯，就這樣做了九年，九年當中我一直有個心願，就是譯書生涯中至少要翻譯到一本跟hip-hop有關的書，因為hip-hop文化是我生命中不可分割的一部分。而從2009年譯界前輩何穎怡翻譯《嘻哈美國》和後續的《嘻哈星球筆記》後，台灣的hip-hop文化譯作就這樣空了20幾年，再也沒有新作。也許就像本書中老莫提到的，鐵竹堂在2000年代早期試圖將hip-hop／rap引進台灣流行音樂市場，但是沒有得到大眾共鳴，介紹hip-hop的譯作也與音樂產業平行發展，《嘻哈美國》終究只引起狂熱小眾（包含我在內）的關注，未能有更廣大的迴響。

　　2021年4月，張活寧（RPG）打了通電話給我，問我是否從事翻譯，表示一位在研究台灣饒舌圈的美國學者人剛好在台灣，有些語言上的問題需要協助。當月我就跟沈梅在台北一間咖啡店見面討論本書，後續也在視訊通話跟訊息中協助沈梅釐清一些歌詞中譯英的細節。當時沈梅其實壓根沒想過這本書會有中譯本，一心只想把書做好、做完。我告訴她這本書對台灣讀者會很有價值，不僅是hip-hop圈讀者，也因為沈梅在本書中以美國學者／台灣媳婦的視角，撰寫頗大篇幅的台灣歷史，我認為她應該找出版社做中譯。

　　2022年9月，行人文化實驗室簽下了本書的繁體中文翻譯、出版權，沈梅直接向出版社推薦我做這本書的譯者。我欣喜若狂的同時卻又惴惴不安。一面，當時的我因緣際會進了外商公司上班，心情上已經暫別書籍譯者的身分，面對嶄新的生活模式，時間也難以調配；另一面，雖然hip-hop是我再熟悉不過的領域，但正因如此，「不能翻不好」的包袱跟壓力反而比翻譯其他領域更大。和行人文化實驗室談過後，我認為自己一個人獨立作業無法趕上出版社的截稿日，便打了通電話給林浩立，問他是否有興趣合作一起接下這本書的翻譯，林老師也欣然答應。

　　和浩立合作可以說是「a Bizarre Ride to the Far side」，浩立不僅是書中出現的台灣饒舌圈前輩，身為人類學教授，也常與沈梅有學術上的合作，對本書專業領域知識以及學術內容的理解都比我精通，而我是受過專業訓練的譯者，對譯文文字著墨總是有很多細節上的意見，我們補足了彼此的短缺，花了非常多時間和心力彼此交叉修改譯文、上網查找資料、與書中與談人及作者確認訪談內容的原文與譯文，這樣的費神費力，是我以往跟其他譯者合譯書籍不曾有的體驗，我感覺彷彿回到了研究所時代，當時老師總讓學生互評譯文，互相打臉卻一起成長。

　　本書內容的點滴，不管是台灣hip-hop／饒舌文化的發展，或是近代台灣史的背景描述，正是1985年出生的我的生長背景。書中不少人物是我的朋友或景仰的前輩，一邊翻譯本書，一邊不禁回想到高中、大學時期，跟著哥哥們或同輩一起聽音樂、參加活動、練DJ的日子，這本書不僅是我青春的總結，我也希望它可以是台灣hip-hop圈新的開始。

自序

首先，那場雨

　　2009年8月中，莫拉克颱風侵襲台灣短短幾天後，我的飛機在台灣降落了。莫拉克颱風造成了半個世紀以來最嚴重的水災和土石流。我先生家位於台灣本島北部的台北，這個地方也將成為我的田野居所。台北受到颱風的影響較小，南台灣卻成了重災區。莫拉克襲台後幾週，南台灣的偏遠社區「小林村」，見證了莫拉克的強大威力：規模甚大的土石流活埋了超過400名村民，其中多為原住民大武瓏族人。夏末入秋，在接踵而來的相關紀念儀式、慈善活動以及志工集結中，莫拉克颱風仍是輿論的焦點。電視新聞進入可怕的無限循環，重複播放著六層樓高的金帥飯店倒塌，陷入滾滾知本溪的模糊畫面，以及小林村已經變成一攤爛泥的駭人照片。罹難者家屬聲稱，偏遠郊區的居民孤立無援、等候數日，救難隊才開始準備挺進郊區，政府因此持續受到批評檢視。各界撻伐災情應變有嚴重疏失，導致行政院長及其內閣總辭，馬英九總統的地位也因此受到動搖。

　　台灣人逐漸麻木的悲痛與憤怒交替著。南台灣知名饒舌歌手大支，想要把合理的憤怒轉化成有意義的行動，於是在他的家鄉台南，舉辦了「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」。義演的名稱喚起了過去創傷的記憶：八七代表8月7日，也就是莫拉克颱風侵台的日子；玖貳壹則代表1999年9月21日重創台灣的強震，該次地震造成2500人身亡，十萬人無家可歸。「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」不但提醒了參加者台灣過去發生的天災，也道出政府在面對這些災害時充滿爭議的處理方式。莫拉克風災之後，政府官員受到的批評與九二一地震極為類似，受災戶認為政府缺乏因應能力和資源，來完成有效的搜索和救援行動。在隔年我與大支進行的一場訪問中，大支表示當時舉辦義演，主要是希望大家不要忘記這次風災，並且更進一步把莫拉克和九二一大地震兩次天災連結在一起，來提醒健忘的大眾：「這都是不能忘記的……下次又發生一個事情，我們不能忘記之前的事情。」

　　當下的氛圍肅穆又高昂。這一天下來，50組歌手輪流上台，每一組表演十到20分鐘。有些歌手帶來歡愉適合跳舞的音樂，歌詞也很可愛，描述著參加派對或愛情故事，希望可以藉此帶動聽眾的好心情。有些歌手則比較嚴肅，道出台灣政治現況、環境污染，以及當地語言和生活風貌正如何一點一滴地被侵蝕。這些歌手的歌詞內容密度高又複雜，但在表演時居然並不難理解。我一向認為台灣的流行音樂一定要看歌詞，沒辦法光靠聽力就理解全文，不是因為我的中文不夠好，而是因為台灣島上說的漢語語系語言是有聲調的，聲調改變就會改變語義。尤其現代流行音樂在演唱時，通常會為了旋律而壓抑聲調曲線，所以聽眾更需要藉助上下文或印製的歌詞來理解意義。而饒舌歌曲演說式的詞語表達方式，讓表演者可以比較清楚表達聲調以傳達明確的意義。但是，饒舌歌曲很難判斷音樂何時結束，或語意的重要性何時開始：若是大聲朗誦，歌詞就能透過華語的四個聲調、台語的七個聲調，以及客語的七個聲調清楚表現出來。一方面，我察覺到聲調語言中不同聲調的發音，對饒舌表演頗有助益。這些聲調除了創造美感，本身也具有意義。

　　利用並透過聲音和文字來創造意義，在這類活動中別具意義。「若災難帶來的恐懼無法抑制人類描述事情始末的能力，相關記憶的文字紀錄就可以保留我們因災難而差點永遠失去的東西：尤其是能動性以及過去的延續。」紀念活動賦予了受災者和旁觀者力量，讓他們可以詮釋和理解這份傷痛，藉此短暫介入歷史闡述，並且判斷該次事件與過去事件是雷同或是迥異。

　　「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」提供了饒舌歌手和樂迷一個機會，來記憶這次災難，反思目前面對的苦痛，並思考這些苦痛與過去災難的關聯。一整天下來，表演者透過演講和歌曲，不僅把莫拉克颱風置入台灣災難史的脈絡中，甚至用社會政治敘事的更廣角度，探討人民與政府間劍拔弩張的情勢。把颱風置入表達不滿的音樂框架中，這個動機看似一種策略，實則發自肺腑。在一片躁動中，表演者描繪出了可能的未來——可能是造反，可能是和解。

　　義演來到了尾聲，活動主持人台南在地饒舌歌手RPG（張活寧）歡迎大支上台，兩人一搭一唱。大支在台南是名人，也是饒舌圈受人愛戴的活躍角色。當天稍早，大支和多組藝人用鳳梨、木瓜和金紙，燒香獻祭給當地神明。此時，在地深受歡迎的民進黨大佬蘇貞昌正前來拜訪大支。從人群的鼓掌歡呼可以看出，大支是受人喜愛的當地英雄，甚至備受尊崇。大支在「玖貳壹．八七勿忘傷痛饒舌慈善義演」時，也發表了特地為這次活動跟節奏藍調歌手／製作人J. Wu（吳羽軒）合作的新歌，歌名是〈勿忘傷痛〉。

　　大支的表演快要結束時，我開始走向出口，經過了一群年輕男子，他們在人行道上努力點燃排成台灣形狀的小蠟燭。莫拉克颱風已經過了幾週，天氣還是很不穩定，一陣陣的風不斷把蠟燭吹熄，而這些點著蠟燭的人堅持要再次點燃每一盞熄滅的火苗，台灣輪廓線忽明忽滅，雖然總是脆弱，卻終能保持完整。