Emil Gilels Ⅱ/Greast Pianists of the 20th Century(35)

1916年出生於烏克蘭敖德薩的音樂家庭，1985年在莫斯科逝世。吉利爾斯五歲由特卡奇啟蒙學習鋼琴，l929年首度登台演出，193O到35年間在敖德薩萊因巴爾德的班上學習，1933年以一曲李斯特《費加洛幻想曲》在莫斯科全蘇聯鋼琴比賽中獲獎，1936年得到維也納國際鋼琴大賽第二名。吉利爾斯從1935年到38年在莫斯科師從涅高茲，1938年得到布魯塞爾易沙意大賽第一名，1946年獲得蘇聯國家獎。吉利爾斯的足跡廣及全蘇聯各地，1947年到歐洲演出，1955年在美國首演。吉利爾斯從1951年起擔任莫斯科音樂院教授並得到「人民藝術家」稱號1962年得到列寧獎。除了鋼琴獨奏，吉利爾斯也是個出色的室內樂演奏家，最常合作的搭檔包括他的連襟，也就是小提琴家列奧尼德．柯岡。吉利爾斯的唱片數量極多，曲目廣從巴哈到史特拉汶斯基的作品，也的音樂是相當典型的俄羅斯傳統學派，音色變化豐富而且富有旺盛的生命力，傾向於以內在表達作品深刻的內容無一不是受到老師涅高茲的影響。

華美壯麗的內斂精力　　偉大藝術家發出的光芒遍遠過他們所能親自前往演奏的有限地域。隨著年輕愛樂者興趣的增長以及期盼了解音樂的渴求，也們開始試著去聽各種不同的詮釋，尋找自己喜愛的詮釋進而養成自己的聆樂習慣。於是，他們喜愛的音樂家會成為生活上的伴侶，甚至影響他們的心靈。我無法忘記當我還是十多歲的中學生時，有回到波昂參加貝多芬音樂節，在那兒遇見傳奇的吉利爾斯。雖然當時吉利爾斯十英吋的LP(曲目是聖桑第二號鋼琴協奏曲)一直在我的唱盤上轉，但是我決定去聽吉利爾斯的原因不只是因為這張他早年灌錄的唱片，而是來自女性友人欣喜的叫喊。我在羅馬超級市場付了一點點里拉買下一張這張廣播錄音，這張唱片在當時總是被忽略，但是後來偶然有位女士把它帶到美國交給RCA出版。這是吉利爾斯在美國發行的唱片之一，也是把吉利爾斯介紹給廣大聽眾的重要唱片之一。那回我向這位在唱片行工作的女性及人說到李希特的舒伯特D大調奏鳴曲D.850錄音時，她很有耐性的聽我講完李希特後，立刻吧話題帶到「我的葉米爾！」。　　對我而言，波昂的貝多芬之夜深深影響了當時我還很單純粗淺的聆樂標準與觀念。當我聽過貝多芬《林中少女》十二段變奏前面幾小節後，我立刻明白所謂手指對於鍵盤的掌控是怎麼一回事。吉利爾斯不可思議的把能量聚集在一刻中爆發出來，每一個音符都熠熠發光而且優雅，樂曲的效果真是令人難忘！吉利爾斯的音樂稍微有點兒學院氣息，即使音樂裡熱烈的情感是經過外在的鍛鍊與壓抑，傳達出的樂音還是具有侵略性，寬廣的動態對比與情感正是貝多芬作品裡所要傳達的東西。這場音樂會在這個年輕愛樂者心中留下難以磨滅的印象，從此以後，這個年輕人心中立刻有一位鋼琴家與他的「鋼琴之神」李希特相抗衡。所謂「抗衡」不代表構成威脅，而是很高興又多一位喜愛的鋼琴家，特別是吉利爾斯與李希特兩人所能演奏的曲目範圍都很廣，因此兩人有不少唱片錄音的曲目會重複。　　吉利爾斯不像李希特直到快五十歲才開始正式錄音，他年輕時期的錄音現在仍然可以隨處購得。由於在鋼琴上的爆發力與高超但輕鬆的彈奏技巧，吉利爾斯與李希特都被稱為「鍵盤之虎」。三十多歲的時候，儘管吉利爾斯的技巧依然優雅高貴，但是彈出來的音樂卻顯得自信滿滿而且火花四射、技巧精湛(或許可以這麼說，這時候吉利爾斯的音樂結合了速度與耐力)，藝術效果與霍洛維茲頗有相似之處。這引起我去探索這兩位藝術家的曲目與音樂發展歷程的興趣。布梭尼改編自李斯特作品的《費加洛》二段主題幻想曲是　一首極為繁雜與困難的作品，吉利爾斯在1935年以演奏這首曲子在比賽中獲獎，而《費加洛》二段主題幻想曲也是霍洛維茲在戰時最喜愛演奏的作品。但是他和吉利爾斯一樣，四十歲以後的樂風轉向內斂穩重，晚年的音樂風格多加了哲思的味道。從另一個角度來看，霍洛維茲晚年的風格傾向內省的世界，但是仍然保有多變的色彩與無可置疑的傑出表現。　　這套專輯的選曲涵蓋的年代約有四十年左右，正好展現吉利爾斯如何從一位技巧精湛的鋼琴家蛻變為風格條理分明、以穩健謹慎的態度代替火花四射來吸引聽眾的過程。在 《費加洛》二段主題幻想曲裡，吉利爾斯直率的表現原劇作「瘋狂的一日」的精神，以及莫札特、李斯特與布梭尼為主角所塑造的形象。吉利爾斯在這首樂曲的表現正好與1974年錄製的普羅高菲夫第八號鋼琴奏鳴曲及《瞬間的幻影》選曲形成對比。當然，所謂普羅高菲夫式的「攻擊性」在這兒已經不再是指轟炸聽眾的耳朵，而這種轟炸式的演奏方法是現今許多出身國際鋼琴大賽優勝者的年輕鋼琴家最愛採用的詮釋手法。吉利爾斯從平靜的角度來詮釋普羅高菲夫，他把普羅高菲夫詮釋成一位擅長於創作優美旋律音樂的作曲家，而他所根據的正是俄羅斯美學觀點。儘管以冥想般的內斂活力來表現普羅高菲夫音樂中爆發力會讓音樂顯得較為陰暗，吉利爾斯塑造的節奏感卻始終如一。在「明」與「暗」，「冷」與「熱」，「動搖」與「穩定」的交替中，晚期的吉利爾斯以更明確的分界吸引聽眾，展現出整部作品結構與內涵上的邏輯。　　要尋找吉利爾斯鋼琴演奏風格的明顯變化，首先要提到的就是逐漸內斂，甚至孤立的傾向。吉利爾斯在五、六十歲彈奏李斯特，如:第九號匈牙利狂想曲時仍然具有攻擊性。在這首樂曲華麗的尾聲裡，吉利爾斯的技巧駭人的程度有如祈弗拉的第二版錄音室錄音，舞蹈性的節奏與尾聲的跳躍和弦顯示出這時候吉利爾斯還是偏愛強壯靈活式的詮釋方法。轉捩點是在七十歲，這時吉利爾斯對莫札特的獨奏曲與協奏曲興趣日增。我不想把整件事過度單純化，但我還是要用「昇華」這個字來形容吉利爾斯的變化。吉利爾斯似乎盡量避開每一個盡情流洩鋼琴爆發力、彈奏出如火球般音符的念頭，這樣的效果已成了次要。不過，這不代表吉利爾斯在普羅高菲夫第三號鋼琴奏鳴曲或柴可夫斯基第二號鋼琴協奏曲的速度上有所讓步，只是快速樂章的基礎更加穩固，所有跳躍樂段的活力都在吉利爾斯的掌握之內。本世紀幾乎沒有鋼琴家像吉利爾斯般，能夠以如此明的觀點彈奏出樂曲的結構。在柴可夫斯基第二號鋼琴協奏曲第一樂章的裝飾奏裡，吉利爾斯的和弦結構是多麼自然！　　吉利爾斯的柴可夫斯基第二號鋼琴協奏曲採用西洛季改編版，音樂內涵比四年前彈奏普羅高菲夫《三個橘子之愛》裡〈進行曲〉場景時敲擊鍵盤的手法更深。或許在1968年到1972年間(也就是這個錄音的錄製時間)，吉利爾斯對音樂的「感官性」與「精神性」有了全然不同的看法。不過有人會發現，這個過程中間的變化性其實很大，因此這樣武斷的說法非常危險。本套專輯最後一首樂曲是由西洛季改編自巴哈作品的《B小調前奏曲》。這是吉利爾斯在1961年的音樂會現場實況錄音，他的演出彷彿不屬於這個塵世。古諾《聖母頌》也是以這首前奏曲為創作藍本，在本系列第97輯「懷森伯格」專輯中，有興趣的人可以聽聽懷森伯格如何以更快的速度彈奏這首曲子。懷森伯格特別強調旋律線的明亮與抒情性，他的詮釋就像一位注重「經」與「緯」的建築師;吉利爾斯則把巴哈的和弦與西洛季對旋律的看法彈的有如搖籃曲般溫柔夢幻。或許冷戰時期的俄羅斯鋼琴家被迫不能有宗教信仰，但是吉利爾斯的詮釋卻依然可用「虔誠」來形容。

【得獎榮譽】