Myra Hess/Greast Pianists of the 20th Century(45)

蜜拉‧海絲

　　1890年出生於英國倫敦，1965年逝於倫敦。海絲在市政廳音樂院向帕斯卡〈Julian Pascal〉與摩根〈Orlando Morgan〉學琴，十二歲得到皇家音樂院獎學金師從馬太〈Tobias Matthay〉，1907年首度在倫敦登台演出。這場音樂會是由海絲自己籌畫，在畢勤〈Thomas Beecham〉的指揮下演出貝多芬第四號鋼琴協奏曲等作品，展開她在英國與歐洲大陸間成功的演奏事業。海絲從1922年開始在美國演出，受到當地樂迷特別的喜愛；二次大戰期間，海絲在倫敦國家美術館舉辦的午餐音樂會也讓人留下深刻的印象。由於對英國大眾的服務與頁獻，英國皇室策封她為爵士。第二次世界大戰結束後，海絲把自己廣泛的獨奏及室內樂演奏曲目縮小至巴赫〈她改編自巴赫作品的鋼琴曲《耶穌，為人仰望的喜樂》名聞全世界〉，史卡拉第、維也納古典樂派曲目、舒曼、蕭邦、布拉姆斯、法朗克、葛利格與德布西。在海絲的音樂成就中，最傑出的莫過於降低古典風格的浪漫傾向，改向大眾推介純粹、不矯飾的樸素演奏風格。

　　智慧與想像力

　　海絲爵士是倫敦「美好時期」的人物，她習慣穿戴連指手套與皮衣，是卡內基音樂廳眾所矚目的貴婦。一般人對「海絲小姐」的印象是：名師、表演家、音樂家、社交界名流、生長於婦權運動時代的女性、有「夢一般的灰色眼睛」、一位美麗的猶太女子，以及反抗命運的個性；和一般人印象中英王愛德華七世時代的女子不同。她的演奏會永遠少不了鮮花簇擁的熱烈場合，一位曾出席海絲倫敦西區音樂會、獨奏會與她第一次逍遙音樂節演出〈1907-08〉的人士表示：「海絲小姐的靈魂裡有絕佳的音樂天賦。她的音樂優雅如詩，因為音樂就在她的心中。」海絲的經紀人回憶道，1921年女王廳的音樂會上，她「謝幕八次，安可六次，〈聽眾〉異常熱情。」這種狂熱就像一九００年，戈多夫斯基首度征服柏林一樣。不多時，海絲想進軍美國，進一步取得自我肯定〈「自己的同胞，」〉她曾說：「知道你是新人，會採取不同眼光來衡量你。」這次巡演由未來的霍洛維茲經紀人策辦。她也許讓一九二二年元月十七日到紐約Aeolian廳聆聽她美國首演的少數聽眾感到遺憾〈一千二百個座位，僅六十六人出席〉，但並沒讓媒體錯失報導。「她全身每吋都是藝術。秀外慧中的體態，舉手投足充滿音樂感。她的知識、反應、技藝...都屬最上流。她不是憑空幻想，而是有著高度智慧與想像力。她的演奏不僅具有智性，而且充滿詩意。音樂的典籍向她開展著...」〈Henry E. Krehbiel,Tribune〉。

　　蜜拉的老師馬太深明演奏放鬆之道，告訴她演奏中投射到聲音及時間點的相對關係，也就是：「〈音符〉從寂靜過度到有聲之間的瞬間」是最緊要的。儘管她終身奏行其師訓示以及她自己的信念：「音樂最高境界，必需是演奏者對作曲者心境的領悟。」〈說於February 1908〉，但蜜拉在她學生時代，曾不只一次被批評其演奏充滿不守規矩的急躁，不注重樂曲格律，重音游走於凶暴邊緣，「傾向誇大每個音色和速度變化。」〈The Times,27 January 1908〉。

　　然而後來她的控制力與節制力，「怡人的優雅風範」是她最讓人印象深刻的。她那「融合鍵盤所有音色的天份」〈Neville Cardus〉，出於她鋼琴技藝的成熟。她的傑出學生之一柯瓦謝維契〈1959-61年間隨她學習〉，記得有次海絲曾教他：「如果你想感受一張郵票的重量，總不會像鉗子一樣用力抓著感覺吧！」同樣，如果演奏者能感受鍵盤的質感和機件的微妙抗力，就不會試圖以僵硬的手臂去製造想要的音色。「她教我掌握風格的要素，是以適切的音色去表現你在詮釋的音樂家，她讓我花更多工夫去瞭解作曲家的特徵。同樣地，她也開導我對速度的觀念；她告訴我，從容的速度往往能創出令人驚嘆的興奮程度。」〈Dean Elder,Clavier interview【 5 August 1971】〉她在葉蓮娜‧吉哈德〈Elena Gerhardt〉紀念音樂會〈倫敦 1953〉發表的開場白，讓我憶起她曾提及鋼琴家向聲樂家學習的重要性。「在鋼琴上，所謂真實的『歌唱』其實是一種幻像，只有非常緊密專注的音符，才可以創造連續旋律線般的感覺。而當我想到完美旋律線時，我經常想到葉蓮娜的歌唱，那可說是完美旋律線的典型！這種完美的記憶，將永遠活在我們心中，藉此我們可以永遠記得什麼是美的真諦。」

　　蜜拉‧海絲把戰前的英國鋼琴傳統從「漫長的平庸」中拯救出來，比同時期鋼家要顯得「摩登」得多。和她那些感情粗糙、誇張做作的同儕比起來，她表現出一種優質的新演奏方式，乾淨、超技、節奏清晰、較少使用踏瓣。雖不是最顯著特點之一，但她堅持彈奏曲中必要的反覆〈舒曼降B大調奏鳴曲是著名例子〉。例如，她與藍道芙絲卡或費雪作風相反的是，她忠實按譜面記號彈奏莫札特。雖然她的手掌框架不大〈勉強夠彈一個八度〉，但她仍追隨許納貝和巴克豪斯的路子，演出曲目集中在德奧經典巨作上。例如巴赫、莫札特〈協奏曲中的二十一首〉、貝多芬〈《熱情》奏鳴曲、《皇帝》協奏曲〉。舒伯特〈《流浪者》幻想曲，她在倫敦首演的曲目〉，舒曼‧布拉姆斯〈F小調奏鳴曲，重量級的D小調和降B大調協奏曲〉。不過她也不排斥蕭邦、格拉納多斯或拉赫曼尼諾夫〈遠在Eileen Joyce之前，她就以拉氏第二號鋼琴協奏曲揚名〉。她也喜歡史卡拉第作品中的「拉丁－伊貝利亞」節奏〈史卡拉第／杜卡改編的作品亦然，1927年她尚未與哥倫比亞公司簽約前，曾為Duo Art的自動紙卷鋼琴錄製這部作品〉。同時她也是位頗具說服力的現代音響支持者，例如她曾經錄製Howard Ferguson的鋼琴奏鳴曲，一九五五年在逍遙音樂節演奏後者鋼琴協奏曲，一九六０與小提琴家史坦復在愛丁堡音樂節亦合作其小提琴奏鳴曲。就像科恩〈Harriet Cohen，後來的馬太學生之一〉一樣，她認為技術應該是感情的僕人，而音樂又是人生呈現出來的表情。在她音樂中很少衝突性的感情，也許這就是偶爾當她疏於防範時，流露出的表白是如許強烈的原因。雖不乏名流雅仕追求〈不只有莫伊塞維契〉，海絲終生未婚，但她深知戀愛的感覺。她說：「我很擔心我會太執著於感情和婚姻，我知道我們這個行業，只能專注於一件事，那就是鋼琴。」〈1938〉除貝多芬第五號鋼琴協奏曲之外，舒曼鋼琴協奏曲也是對蜜拉而言別具深意的一部作品－這是她1912年2月20日與孟根堡〈Mengelberg〉指揮阿姆斯特丹音樂會堂首演的曲目，也是她與皇家愛樂〈1916年3月13日，皇后廳〉首度合作的曲目。她錄過兩次音，第一次是與Walter Goehr錄於1937年〈「任何有耳光的人，都無法不從她的偉大藝術氣質中，學到終生反覆迴盪的課題。」－Gramophone〉。第二次則是1952年12月22-23日，與Rudolf Schwarz錄於Abbey Road錄音室。「無疑的，」觀察入微的唱片指南Record Guide〈編訂版1955年倫敦〉編輯Edward Sackvile-West和Desmond Shawe-Taylor說：「不管是否有其他當代鋼琴家演奏第一樂章降A大調樂段，能像蜜拉女士一樣富詩意，但是當如夢似幻的單簧管呼應蜜拉演奏的鋼琴樂句汩汩流洩時，那是一種全然昇華之感。不談其他，光就是它這點濃厚音樂感，就讓人想永遠珍藏它。蜜拉女士演奏的裝飾奏〈cadenza〉，就像在即興彈奏一樣自然。卓越的技巧使她演奏的間奏曲有種親暱的感情，是其同儕無法與之相比的，例如肯普夫、李帕第...」無論如何，海絲過於從容的終樂章，不自然的速度波動，相較作曲家標註的二分音符72拍速度差距超過百分之十，這是有點讓人無法接受的，因而它得到的評語是「過慢的拍子讓人忍不住發噱。這樣既破壞了樂曲動力，也模糊了聽眾注意力。」

　　在她為數不多的唱片中〈她有「麥克風恐懼症」〉，蜜拉最自豪的是《狂歡節》〈1938年發行〉和貝多芬的Op.109〈1954〉。「The Record Guide」 〈1951〉評論前者「有傑出的作品」，但「或許缺乏速度稍快的1929拉赫瑪尼諾夫或1939年阿勞版〈當時已絕版〉中的衝擊力和光輝」。排開海絲與拉赫瑪尼諾夫的少許共通點〈強化低音部、反覆的多變處理偶而左手音色處理相同〉不談，他們二人的詮釋方式可說有天淵之別，拉赫瑪尼諾夫狂暴、敏銳，帶著熾熱、漫不經心、神經質、狂熱的想像力。她則拘謹、有禮、音質乾淨崇高、傾向「尤塞必斯」〈譯註：Florestan和Eusebius是舒曼的兩個化名，前者狂野，後者拘謹〉個性。拉赫瑪尼諾夫像柯爾托〈1928〉，將情境轉化為隱含的穆索斯式狂想。彈奏蕭邦時，他省略譜上的回復記號〈dal segno〉；海絲則注意並強調它，用柔音踏瓣〈una corda〉和彈性速度來裝點反復樂段的色彩。在演奏較光采的快板作品時，拉赫瑪尼諾夫用小節線做為脈動單位，她則細分到以拍為單位。他的舒曼《蝴蝶》和《相逢》亢奮而富爆炸性；她的則只比舒曼原註速度稍快些許。他手中的音符狂暴而任性，她手上的則是寬廣而安定。

　　海絲彈奏的舒曼《交響練習曲》係根據克拉拉編訂的一八六二年版，略去布拉姆在舒曼過世後增補的五首變奏曲，充滿溫和而非戲劇性的平實特性。也許並不是每個人都認同海絲的拘謹、缺乏動感〈變奏第六、十〉、壓制的動態，或是她那壓抑不飛揚的情感。但是她處理主題的方式，用低音架構樂曲骨幹，以及用升G小調和弦製造無與倫比、霧般朦朧的效果，變奏十一中的高潮與呼喊般的情緒，這和蕭邦、史克里亞賓自在悠遊於他們自己世外之境的情況是完全不同的。

　　貝多芬晚期奏鳴曲是蜜拉的天鵝之歌，以Op.109和110作為這十年的里程碑。海絲以這些樂曲的結構、分句和高潮塑造，穩定而安定的顫音〈經常是她音樂力量的部份來源〉以及發音的清晰〈尤其是Op.110的Meno allegro〉。西蓋提曾提到她演奏時，所表現出來的是「偉大音樂中的無私人性」，她演奏時的態度永遠是「我有榮幸為您獻奏一曲嗎？」，而非擺出一付「我豈不是一位偉大鋼琴家？」的架子。她晚年飽受關結炎、心臟病、中風、沮喪和遠離舞台中心所產生疏離感之苦，她不希望身後舉行葬禮，但希望在聖保羅教堂舉行追悼儀式。她把升F小調慢板Op.106《漢馬克拉維》，升華為神聖莊嚴的演奏。作為一位長時間的女鋼琴名家，她無比虔誠的用Op.109向「最親愛的朋友們」道別，演奏完，在長長的沈默之後，她蓋上她的史坦威琴蓋，獻上深深一吻。所有朋友們將永遠銘記在心，並將這個難得的記憶像宗教聖物一樣永世珍藏。

　　如同她所尊崇的前輩事蹟，G大調小步舞曲之於巴德雷夫斯基，或升C小調前奏曲之於拉赫瑪尼諾夫，蜜拉在一九二０年改編巴赫《耶蘇，為人所仰望的喜樂》〈Jesu,Joy of Man’s Dessiring，清唱劇147〉為鋼琴曲，並於一九二六年出版〈李帕第一九五０年的日內瓦演奏版，將此曲優美連綿的三連音架構得無比端莊優美，成為傳奇〉。也許偶爾她的演奏會出奇平板，例如彈奏布拉姆和孟德爾頌小品時；這部作品則顯現相對的一面，如同舒伯特的《蘭德勒》，此曲觸及她的靈魂深處，讓她演奏時恍惚入夢。她在一九五九年重新發行的唯一LP唱片，可瞥見這位女性音樂家的精神、人格側寫。

　　大戰期間，一位記者聽到一個士兵在火車上吹口哨，便問他：「嘿，你似乎對巴赫作品很有興趣？」「沒有啊。」「可是你在吹巴赫的作品呀！」「喔，那不是巴赫，那是蜜拉‧海絲。」

【得獎榮譽】