Dinu Lipatti/Greast Pianists of the 20th Century(65)

迪努‧李帕第

　　1917年生於羅馬尼亞的布加勒斯特，逝世於1950年的日內瓦。他出生在一個音樂家庭，4歲就有在音樂會上演奏的記錄，也開始有作曲的成績，經由挑選，他進入布加勒斯特音樂學院，在芙羅利卡．慕西柯斯庫門下就讀。 因為在1933年所舉辦的維也納國音樂節比賽拿到第二名，柯爾托離席表示抗議，也在這一年，李帕第搬到巴黎去向柯爾托與伊凡．雷費布瑞門下學鋼琴、向孟許學指揮、向杜卡與布蘭潔學作曲，後來在1936年在義大和與德國舉辦巡迥音樂會。1937年灌錄他的第一張唱片，是布拉姆斯鋼琴作品:自1939年起他待在羅馬尼亞，舉辦許多音樂會，但在1943年與他未來的妻子，鋼琴家瑪德蕾．坎塔庫茲涅，搬到日內瓦去，嚴重的疾病促使他減少公開的演出，而且取消掉往美國與澳洲與演奏會，轉而致力於作曲與更多的錄音。李帕第的鋼琴技術是融合作曲家的分析眼光與具強烈表達力的理想演奏。

天妒英才

羅馬尼亞籍的李帕第是鋼琴家之中的神話，頭戴著榮耀的光環。身擁最多的神話，沒有人想要檢驗它的真實性，或是為它找理由。舒曼《鋼琴協奏曲》的錄音只是「不朽的」、「無法超越的」等字眼能適用的一小部分而已，是化優雅的一小縮影而已:一些他的蕭邦演出被視為貼上了浪漫的符咒;他的巴哈則倍受尊敬，但有人說滲雜太過濃厚的十九世紀浪漫色彩，但大家同樣為了李帕第的生涯感到悲嘆，因為他因白血球過多，於33歲英年早逝。李帕第的名字是個遙遠的記憶，而上個世代的鋼琴演奏史也同樣如此。和他同時代的音樂家，都在一次大戰前後出生，他們離我們似乎很近:曼紐因(1916)、李希特(1914)、費雪(1914)、許奈德罕(1915)、布列頓(1913)、馬加洛夫(1912)，還有一群指揮家也出生在1912年(柴利比達克、蕭提、汪德)和1914年(庫貝力克與弗利克賽)，而李帕第出生在1917年，對我們來說卻很遙遠。這並不難知道為什麼:因為病痛纏身，他幾乎無法外出旅行。他的錄音時期恰好介於由單聲道轉立體聲的關鍵:而一些作者如荀伯格、凱瑟等人並未將李帕第納入二十世紀的主要鋼琴家之一。

　　荀伯格只簡短地提到損失掉一位「或許曾經是」這個世紀最好的鋼琴家之一:而凱瑟偶爾會提到他的名字，卻不為也另闢一章專門介紹。那麼李帕第的藝術關鍵到底為何？不在今天積極鋼琴家擁有的那些流暢、精準和要求高度技巧。廣泛的曲目(即使不彈貝多芬)？這並不稀奇。在他演奏時的詩意及表達能力，現在有一大堆鋼琴家在這方面足以跟他並駕齊驅，我從未有幸去親耳聆聽李帕第的演奏會，我也只能藉著他身後留下了有限的唱片錄音來認識他，但我還是追求李帕第的藝術關鍵，結論不在於字典或參考書籍上的資料:事實上他是個作曲家，也是個指揮家，就像他的同胞恩奈斯可是小提琴家和作曲家一樣。作曲家同是鋼琴家在那時代是很風行，現今卻幾乎絕跡，而鋼琴家的作曲活動多少是聊表才華而已。一個作曲家對於他人作品的分析應是更深一層:而其中出書的有雨果．雷曼與傑根．于德對貝多芬鋼琴奏鳴曲的分析、雨果．萊亨齊特對蕭邦作品的分析。當我第一次聽到李帕第演出蕭邦的《b小調奏鳴曲》與《船歌》時，我的腦海中立刻閃過一個念頭(在我50年樂評生涯裡相當少見的):鋼琴旁的那位仁兄一定是將萊亨齊特的書讀到心坎裡去了，或是他達到了萊亨齊特苦心鑽研的成果。這人一定了解作曲的內在意涵、或是從也自己的體驗裡去得知作曲意涵，同時則因太強烈的藝術衝勁而不能讓他分析樂曲。那就是說，在他的音符裡沒有枯燥乏味、賣弄學問或是學究氣味。「解析」鋼琴演奏在當時流行了一陣子，就在李帕第去逝的1950年前後。他們習慣以不浮誇的方式詮釋整首曲子，沒有嘎嘎響的踏板聲，因為巴哈很少強調力道，所以一般認為巴哈組曲應該是被冷淡地演奏;另一倍受關注的是演奏巴哈要以現代鋼琴取代大鍵琴的爭議。

李帕第的巴哈《降B大調組曲》(BWV825)演出則使得這個問題沒啥意義。這裡沒有任何機械式的彈奏，每個小節都被認為非常細緻，不會恣情忘為，又不流於鑿斧之氣;藉由漸強與漸弱，讓每個小節聽來都異常豐富，明顯地帶來每段部分的表達方向，巴哈風格的旋律節奏會不斷地反覆，而李帕第則帶來永不枯竭的想像力，每次重覆都有不一樣的音色、重音，甚至還有不一樣的節奏，那些重複符合巴哈時代的的演奏方式，而每個反覆都有其特色。一個藝術家幾乎不可能以同樣的音色來獲得演奏的快樂。這12/8拍的吉格舞曲考驗著彈奏者的處理反演與張力，都需要炫技小品，這些曲子全對演奏者帶來使用踏板與否的困擾，但對李帕第是一點也不成問題，因為聽者早就被他豐盈的音色與所有彈奏的細節結吸引住了，不會再去思考有無踏板的差異。

　　接著將箭頭指向重悲劇與憂鬱性格的莫札特《a小調奏鳴曲》(K3I0)，這作品很少在音樂廳演奏。李帕第的演奏顯示出他如果活得夠久的話，將會以何種方式演奏貝多芬。適應純淨演奏的人會對如此戲劇化的聲響感到憂慮，其他人則在第一樂章裡的情感過度發揮、與第二樂章裡太多的「富於表情的」發現巨匠風格;但在最後的快板，他隨著抒情的樂句直接急馳到最高潮:這裡的A大調聽起來比先前與之後的小調部分都更悲傷，原來用以安慰的大調竟帶來了更大的悲鳴，是再特殊也不過的做法。

　　一位優秀的鋼琴家必定有其藝術師承。他屬於巴黎學派的分支，即使他出生在布加勒斯特，在他四歲就開始學彈琴的地方，因為特殊的分配，他進入當地音樂學院就讀，在16歲時接得了維也納國際音樂賽的第二名。柯爾托原本希望第一名跟他去進修，當李帕第的票數被追過時，柯爾托辭去了評審團以示抗議。李帕第後來到了巴黎，在柯爾托與雷費布瑞門下學琴、向孟許學指揮、向杜卡與布蘭潔，還有後來的布朗格與史特拉汶斯基學作曲。換句話說．李帕第本質上是巴黎學派的產物，這可以從他的蕭邦、拉威爾、舒曼的《鋼琴協奏曲》裡發現。柯爾托在1962年時以高齡去世，傳世的不只是錄音，還有記載其音樂觀點的文獻資料，我們可以說李帕第承龔了柯爾托對蕭邦演奏看法的精華:首先是在不經意流洩出的顫音樂句裡強化旋律，持續最基本的節拍律動，例如《詼諧曲》(op.58)裡的演奏、《船歌》裡的不急不忙，還有《b小調奏鳴曲》的終樂章，李帕第在此做到了令人摒息的效果，表達出這個樂章的完整面貌。

　　事實上李帕第的師承還可上溯更遠至蕭邦。蕭邦開始彈奏《夜曲》(op.27 no.2)時有其傳統，而李帕第開始這一段抒情段落時就有如呼吸般的巧妙，似乎是他怕是跟隨著=這個傳統，還是天生地步上蕭邦的後塵。這個特質還發生在他與布蘭格合奏的布拉姆斯《華爾滋》(op.39)手聯彈原始版本。這種富魅力的演出，在布拉姆斯多所遐想的暗示之下，是不會以所謂「單純「舒伯特黨」形式的小圓舞曲」出現的，這一對師生為這音樂帶來朝氣蓬勃的活力與嚴謹的旋律線。李帕第也跨入法國音樂的領域，錄製了拉威爾的《丑角的晨歌》，他執意譜上的反覆記號以及滑奏，想要模仿出吉地和響板等效果，左手則有力地刻畫著低音線，沒有出現「印象主義」裡的濃霧。我們知道有不少類似的曲子，在它的起源地巴黎，是以多麼濃裝豔抹的方式演出。

舒曼《鋼琴協奏曲》的錄音是在戰後錄製的，當時卡拉揚和愛樂管弦樂團都在倫敦，而李帕第則讓他們同台演出。實在很難了解這場演出為何以高雅而著名，在所有浪漫鋼琴協奏曲的演出中，這場演出含有不尋常的剛強與戲刻性。在與指揮合作之時，他會似作曲家地聰敏分析整個複雜的結構，否認自己注入了主觀性。開始的快板就是只是感情的純粹表達而已;而中段的間奏曲是有輕巧頓促音和優雅旋律的行板，不只是傷感的夜曲而已;終樂草開頭微弱的閃光就像嘹亮的號角，強力的八度和弦說明李帕第在左手的剛硬力道，後來緩和節奏，使音樂不致流於暴力。李帕第在這首協奏曲上，比起其他的錄音，做出了較年輕的印象，如同一個性急而挺而走險的人，誰能否認李帕第是天生適合演奏此曲的呢?

　　這位曾在日內瓦音樂學院(1830年代李斯特在此擔任教職)的年輕演奏者，也錄了葛利格的《鋼琴協奏曲》(由加里耶拉指揮)。即使是在慢板，他仍保持鋼琴的優勢地位;終樂章挪威人所跳的舞蹈，清楚地描繪出旋律的色彩，F大調的第二主題樂句是以顯著的優雅節奏，不滲入民謠風格地滑進感性裡，他處理這首曲子的方式盡展大師風華，似乎這就好像是躲避在舒曼身上重新漆北歐的色彩而做的努力。

　　不止在舒伯特《即興曲》(D899, no2,3)可觀察得到李帕第的特性，他很少讓其他人聽到鋼琴低音破裂分散的壞習慣、上場時耽誤曲子契合旋律的第一拍。同樣身為作曲家，他不贊成僅身為鋼琴家的鋼琴家在演奏時違背作曲家的語法，因此在《降G大調即興曲》沒有什麼花俏的效果，提供曲子本身單純的情境。許多倍受尊敬的鋼琴家在這個行板曹採取更慢的速度，在邢些三震音上演奏出比較情緒而富幻影的音色，而年輕的李帕第直接看見在舒伯特譜曲時，隱藏在每小節之後的絕望，他的舒伯特保持簡單而富表情:《降E大調即興曲》則從三震音群裡塑造動力，從定形的漣波起飛而成為幻想的漩渦。此處舒伯特與蕭邦似乎有相同之特色，但李帕第強調他們的不同之處:舒伯特還是屬於古典形式範疇裡的起伏，而蕭邦則轉為天馬行空。如此不禁為他沒有留下舒伯特奏鳴曲的錄音而感到遺憾。

　　這些錄音有一首在演奏歷史上留名：李帕第演奏巴哈合唱劇前奏曲《耶穌，為人仰望的喜樂》(BMV713)，由海絲所改編的鋼琴版。這個改編工作、新板本以及演出都遠超過曲子本身的價值，李帕第的演奏展現了內在的靜穆，這個合唱旋律無須特別加強而使它昇華，這三分鐘的音樂宛如置身天堂。

【得獎榮譽】