Michelangeli Ⅱ/Greast Pianists of the 20th Century(69)

　　1920生於義大利布雷沙，1995年在盧加諾逝世。米開蘭樑里從幼年時期開始接觸鋼琴，1930年起在米蘭音樂院師從安佛西(Giovanni Anfossi)三年，為他打下良好的基礎。米開蘭傑里在1939年獲得日內瓦國際鋼琴大賽第一名，後來被義大利波隆納音樂院聘為教授且開始國際演奏生涯，第二次世界大戰期間因為在空軍服役而暫告中斷。米開蘭傑里在1945年重新展開獨奏事業，並且很快就得到國際上幾個主要音樂重鎮的肯定。米開蘭傑里的音樂事業在1952年到59年因疾病再度中斷，1964年在布雷沙創辦鋼琴學校並擔任總監直到]969年，1968年移居瑞士。米開蘭傑里公認是最傑出但也最神祕的鋼琴家之一，他的神祕色彩也因為經常取消音樂會而益加濃厚。優秀而獨特的藝術天份結合出色的彈奏技巧以及迷人的觸鍵方式，讓米開蘭傑里不只長於詮釋古典與浪漫派的作品，還包括了印象派樂曲。

　　古典與浪漫的印象派

　　 在年輕的阿圖洛．米開蘭傑里曲目單上，貝多芬的作品只出現第三號、第十四號 《月光》與三十二號鋼琴奏鳴曲、第五號鋼琴協奏曲《皇帝 、三重協奏曲與《帕伊謝洛歌劇主題與變奏》WoＯ69、．變奏曲、三重協奏曲。第十四號鋼琴《月光》在五Ｏ年代就從曲目中刪除，米開蘭傑里把精神集中在其他三首作品，特別第三號鋼琴奏鳴曲與第五號鋼琴協奏曲。這兩首作品在五、六Ｏ年代成為米開蘭傑里最常彈奏的曲目。或許是為即將到來的貝多芬挺生二百周年紀念預做準備，米開蘭傑里在六Ｏ年代開始練習新的奏鳴曲與其他協奏曲。米開蘭傑里是個非常注重細節的人，他在公眾面前彈奏類似這樣的新曲子前，都要經過長時間的等待與練習，最後，他並沒有冒險一試彈完全部五首協奏曲。不過，米蘭傑里還是把第一、三號協奏曲加入自己的曲目上，雖然他並不常演奏這兩首協奏曲，最常彈奏的還是第五號。除此之外，米開蘭傑里也把第四號、第十一號、第十二號、第二十八號(雖然他於1970年5月6日在德國波昂宣佈要彈奏這首曲子，最後卻以第三十二號鋼琴奏鳴曲取代，而且第二十八號再也沒有出現在演奏曲目上)鋼琴奏鳴曲納入曲目。

　　或許有人會問，為什麼擅長把《皇帝》鋼琴協奏曲演奏得如此華麗出色的人，卻不肯讓自己挑戰《華德斯坦》、《熱情》、《告別》奏鳴曲，或是《漢馬克拉維》，反而挑選第四、十一號這兩首不是那麼難、從歷史角度看來也不是那麼重要的奏鳴曲。不過，米開蘭傑里的藝術發展過程一直充滿這樣的問號，而從心理學角度來解讀非音樂家本人所言，或是由學生、友人所透露音樂家所說的話語一定會產生誤解。比較四十年來所有第五號鋼琴協奏曲與第三號鋼琴奏鳴曲詮釋版本間的不同時，可以驗證米開蘭傑里在 「詩情」這個課題上的發展。

　　錄製於1941年的第三號鋼琴奏鳴曲讓人訝於米開蘭傑里純熟的演奏技巧(靈活的手指與音色)，他的分句語法採用卡塞拉(Alfredo Casella)在1918年出版的貝多芬鋼琴奏鳴曲修訂版。此一修訂版注意到貝多芬原稿中一些被人忽略的細微註記，並且有系統地把節奏重拍逐小節的轉移到弱拍上。由於風格不合時宜，米開蘭傑里在幾年後有一陣子沒有使用卡塞拉修訂版，他重新回到貝多芬作品的本文土，以更嚴謹、苦行僧般的方式來詮釋。

　　這個從象徵主義進展到新古典主義的過程大約在1971年達成，米開蘭傑里在這時錄下貝多芬第四號鋼琴奏鳴曲。第三號鋼琴奏鳴曲終樂章與第四號鋼琴奏鳴曲第一樂章都是6/8拍，速度則分別是 「甚快板」與 「非常活潑的快板」，同樣的節奏，速度也幾乎相似。在1941年的版本裡，節拍器的速度是定在120到126之間，1971年的第四號奏鳴曲則是在108至112間。

　　比較1957年錄製的舒曼《狂歡節》以及1975年錄製的《兒童鋼琴曲集》可以更進一步，直接證實米開蘭傑里裏音樂詩化過程的變化。這裡的《狂歡節》幾乎是唱片史上最美麗、優雅與精緻的版本，足以與魯賓斯坦與阿勞的版本相提並論，與柯爾托的夢幻與拉赫曼尼諾夫的表現派完全不同。我會用 「美麗、優雅與精緻」來形容，而我要補充的是，某些樂段(例如:(相逢)的第一與第三段、(潘達龍與哥輪賓)及(帕格尼尼)的六度小音階)要彈出靈敏、流暢且具流動性並不容易，而在《狂歡節》的唱片中，少有與米開蘭傑里同等水準的演出。《兒童鋼琴曲集》三首選曲讓舒曼的藝術磚向另一種詩意與莊嚴之美。米閱蘭傑里沒有採用畢德邁式穩健水彩色調式的美麗色彩。在他的手中，(Matrosenlied)等曲子出現讓人印象深刻而且驚奇的戲劇張力，就像《漂泊的荷蘭人》裡的水手。兩首(Winterszeit)充滿了力量(特別是第二首)，在米開蘭傑里指下，這些作品就像晚期已經遠眺到二十世紀的李斯特。

　　接下來的兩首布拉姆斯作品可以再一次比較二十八歲年輕的米開蘭傑里與六十歲完全成熟的米開蘭傑里。米開蘭傑里從少年到晚年一 直不斷演奏《帕格尼尼主題與變奏》。雖然米開蘭傑里私下確實練習過這首曲子，但我不知 道他是否在公開場合演奏整部作品，就我所 知，他一直沒有演奏第二組的第十四段變奏 (最後一段);第一組的終曲只在八Ｏ年代才演出。在十九世紀末與二十世紀初，省略一些或很多段變奏是當時的習慣。實際上，很多鋼琴家都同意克拉拉．舒曼的看法，她提供布拉姆斯不少意見，建議布拉姆斯把兩部作品寫成由一連串小曲所組成的樂曲。但是米開蘭傑里這一代以及前輩鋼琴家(從阿勞、吉利爾斯到安達、卡欽等)都是演出完整的版本，至多就是省略第一組的最後部份並在第二組樂曲開始之前重複主題。

　　在1948年的錄音中，米開蘭傑里的演奏順序如下:主題、前八段變奏、第一組的士、十一、十二段變奏，按著是第二組的第一、二、五、六、七、八、十、十一、十三、三、四、十三段變奏，以及第一組終曲的最後樂段。米開蘭傑里的做法的確引起議論，因為他無疑破壞了樂曲原有的一貫性，並且也沒有為第一與第二組樂曲間提出明確且淆晰的不同概念。然而，這不是從批評的角度來討論與論斷米開蘭傑里不同於一般人觀點的地方，而且省略數段變奏或許是因為七十八轉唱片的時間限制而不得不為。對我們而言，最重要的應該是去注意在沒有刪除極為困難的樂段以及在不可能修改任何失誤的情況下，二十八歲的米開蘭傑里如何變化演奏速度。舉例來說，在結構上，第二段變奏的速度與第一段變奏相同，但是演奏技巧更為困難。米開蘭傑里稍微放慢速度，讓左手八度音變奏的跳奏節拍有一點點變形，對於那些和我一樣出席米開蘭傑里四Ｏ年代演奏會的人來說，這個作法會喚起在音樂會中發現唱片中沒有出現的效果的欣喜回憶。

　　從一些盜版的《帕格尼尼主題與變奏》錄音裡，可以發覺米開蘭傑里的技巧經過時間的 歷練後，比起1948年的錄音更加精湛，1981年錄製的《敘事曲》就像古時候野蠻人紀念碑般的宏偉。讓我們細想布拉姆斯為第四號敘事 曲所寫的第二主題，無需置疑，譜上的註記都是對詮釋上的要求，但是對我而言，米開蘭傑里的詮釋似乎與布拉姆斯的看法相差十萬八十里:和弦的流動性相當密集如同陰沉的樂浪，旋律就像被拆散似的。剛剛我提到「漂泊的荷蘭人」，而敘事曲同樣讓我想起它，至少第一首敘事曲的創作靈感是來自蘇格蘭民謠，與「荷蘭人」有相似的文化氣氛，不過，米開蘭傑里所彈奏的音樂靈感並不是來自啟蒙時代的文學作品，而是古代斯堪地那維亞地區的史詩與英雄傳說。

　　接著米開蘭傑里帶給我們的是蕭邦馬祖卡舞曲。這些馬祖卡舞曲的創作構思是寫成一首在沙龍朗誦的迷你特，旋律與和弦優美的幾近美味。米開蘭傑里並沒有探求再造音樂中親切甚至些微頹廢的氣息，就像怕在1941年首度錄製的馬祖卡作品68-2。頹廢溫馨而精美的氣氛可以在年輕的米開蘭傑里錄音，也就是這裡所收錄的最後一首蒙波《歌輿舞》第一號發現。這位西班牙作曲家的法式風格作品十分貼近米開蘭傑里的內心。七Ｏ年代錄製的十首馬祖卡舞曲並沒有一定的分類，堅定的節奏控制清晰可聞，這不只是波蘭的馬祖卡，也是奧地利的蘭德勒舞曲與維也納的圓舞曲。音樂沒有一絲柔弱甚至病態的感覺，然而氣氛卻很莊嚴，音色樸實無華。米開蘭傑里一點兒也沒有減低樂曲原有的動態:極強音絕對是極強音，無論結構或聲音色彩都沒有一絲一毫柔弱感。出發會是最好的詮釋方法。但是如同先前我可說的，米開蘭傑里的荃術發展過程非常豐富，因此這個問題對他來說並無答案。

【得獎榮譽】