Maurizio Pollini I/Greast Pianists of the 20th Century(78)

莫瑞季歐‧波里尼

　　1942年出生於米蘭，早期在卡羅．隆那提門下習琴，在g歲就舉行獨奏會。後來他在米蘭音樂學院向卡羅．維都索學習，在1959年即獲得艾托瑞．波卓里大賽的首獎，次年在華沙的蕭邦大賽裡也是第一名，得到當時評審魯賓斯坦的青睞，但後來他並沒立刻發展出事業之高峰，轉而回米開蘭傑里學琴，自從這個時候開始，他在一些音樂大城舉行獨奏會，與最頂尖的指揮與樂團合作，而且錄製了一些叫好又叫座的唱片。

波里尼被視為一位具有高度智慧的鋼琴家，往現代樂派的曲目(例如布列茲、史托克豪森、貝里諾)所做的努力與從事社會政治運動一樣多。在他的鋼琴生涯裡曾做出幾次大膽的改變，在錄音室裡有著技巧完美至上的錄音，現場演出則瀰漫著音樂的衝勁，他的演奏曲目，從葛蘇阿到諾諾，都是無可取代的。

敏銳與智性

　　對智識的好奇心、探索的精神、與對音樂絲毫無誤的要求，是波里尼的個性與對音樂詮釋的想法：他不停地提出音樂上的疑惑；他又摒除偏見，從巴哈到當代作品，有系統地安排他的節目單，由此也顯現出不尋常的認真態度。

　　同樣不尋常的是波里尼所成長的環境與所受到的訓練：他的父親吉諾．波里尼（1903-92），是這個世紀裡頗具領導地位的一位義大利建築師，然而他對音樂也有所涉獵，學過一點小提琴；他的妻子芮娜塔．玫洛提也學過聲樂與鋼琴：而她的兄弟法烏斯托，是Z0世紀義大利藝術的頂尖人物之一。在玟洛提的文藝世界裡，音樂占有很重要的地位，他將音樂視為「藝術的本體」，在他的作品裡也多所提及「對位與韻律節奏的分析」。而波里尼和叔父的關係多少影響了他的未來發展，在這種家庭背景之下，他在六歲開始學習鋼琴算是很自然的；當然，不久後也立刻發現到地在這方面的天賦，在1955年被送到米蘭音樂學校，受教於卡羅．隆那提和卡羅．維都索門下，不久即出現了令人稱羨的成就：1957年在日內瓦大寶裡獲得第二名、幾場成功的公開演出等等‧‧‧‧‧‧，然而最關鍵的勝利是在1960年的蕭邦大賽裡稱冠。這位年輕的鋼琴家似乎快被定位為擅長於蕭邦領域的高手，然而或許是不希望自已被塑造成這樣，他閉門深思了約一年半，這段時間的沉潛，為他帶來開啟更廣泛的藝術領域，身為蕭邦大寶裡最年輕的優勝者，他為了避免成為一個「蕭邦專家」，立刻設定吸收一些德奧曲目來拓展自己的視野。

　　此時波里尼明顯地按照自己的興趣來安排演奏曲目，他挑的盡是作品中具備強烈的創造力與表達性、擁有豐富深邃的音樂意念等特質的曲子。對於展示絢爛的鋼琴演奏技巧，他似乎沒多大興趣，不管蕭邦還是舒曼、晚期貝多芬奏鳴曲還是在布列茲的《第二首鋼琴奏鳴曲》，他將重點擺在音樂裡強烈的詩意與思路的複雜性。在此類作品裡，波里尼不採用任何被視為理所當然的方式演奏：偉大的詮釋傳統是要經過不斷的驗證確認，但無論如何也不會從怪異的想法裡重新思考而發揮。波里尼這種獨特的演奏創意與個性，可以在他對作品的屢次審視裡發現：以原譜為基礎的建構詮釋，散發由感性與強烈語法在分析洞察之餘所激撞出來的音樂張力。

　　在擴大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世紀上半葉、甚至是當代的音樂，從德布西、荀白克、魏本，經由史特拉汶斯基、巴爾托克、普羅高菲夫到布列茲。除了以上作曲家，還有諾諾、史托克豪森、晏佐尼與西亞里諾等人，並沒有組成一個有系統的音樂流派，而波里尼無視於他們被他人忽略的情況，依然保持他對這些音樂的興趣。這種個性對他選擇彈奏音樂的過程影響很大，例如他對舒曼作品的興致也不在於我們所熟知的作品，而是去重新發掘他最被忽略的傑作《晨歌》：同樣的好奇心也曾激勵他從事指揮一職，而對羅西尼《湖畔女郎》的再復興做出重大貢獻。

　　某些鋼琴傑作始終無法被充份了解或被欣賞，直到波里尼為它們做出直率而深入人心的詮釋之後才改觀：他對德布西《練習曲》的演奏即是一例，這首曲子一直為布列茲及少數學者所喜愛，但一直被大多數鋼琴家所忽略。波里尼為它提供一種前所未有的權威詮釋，展現作品本身使人暈眩的豐富原創性，不限制作曲家賦予的高度想像力，而比較像是發揮了自由的創意而做到了精鍊的境地。另外則是布列茲的《第二首奏鳴曲》，在訪問裡，波里尼曾說:「一個理想的演奏必須顯示整首作品的豐富性，要讓每個細節都令人欣賞，包括旋律與對位表現出最大幅度的晰。」如此難以追求的標準是不曾間斷的，可能是為了興趣，或是為了配合波里尼獨奏曲目的安排。在他的音樂會裡，搭配布列茲《第二首奏鳴曲》的曲目有時是二十世紀的佳作（如巴爾托克的《門外》、荀白克的《鋼琴小品》或是史特拉汶斯基的《選自彼得洛希卡的三個樂章》），有時是貝多芬《漢馬克拉維奏鳴曲》、《狄亞貝里變奏曲》或是魏本的《變奏曲》（op.27）。

　　提到魏本的《變奏曲》，我們立刻想到波里尼對「維也納第二學派」的偏愛：對於此曲，波里尼的演出是以不同於作曲家本人在五零年代的機械式彈奏，他以靈緻精巧為這首曲子帶來抒情與絕妙的樂句呼吸，卻也並未違背它嚴厲的結構。他的荀白克音樂則更為敏銳且具啟發性。對新曲目的開拓與嘗試、有精確的分析、加上既廣且深的思考模式，反映在不管是偉大的古典作品或是現代實驗性質重的樂曲身上，是這位出身米蘭鋼琴家的基本訓練。這種極度專注、強化張力的特質歸因於他的內在個性，精妙的解析、從單一整體的角度來注意其中細節，如此他抓住了舒曼語言裡的幻影火花，例如《第一號鋼琴奏鳴曲》這張錄音。然而在其他浪漫曲目上的演出上，波里尼給聽眾帶來更大的啟發性，從舒伯特、蕭邦、布拉姆斯到李斯特，總是以不停質疑的精神、一種將清楚架構、對鍵盤的絕對要求與豐富音樂想法融會貫通而致的強烈感受性為主。舒伯特音樂所顯露出混合靈性與幻想、偶爾稍微脫節的節奏觀，經由許多新穎的方式而呈現，這種維也納作曲家所做的幻想曲，已經如波里尼所言，不同於過時的傳統了。波里尼深入探究舒伯特詩意音樂裡的悲傷與不安，從《三首鋼琴小品》，這些不及《即興曲》有名的佳作裡一窺究竟。不僅只有在舒伯特，波里尼的演出能在浪漫樂派大曲裡，靠著白熱化的張力，重新賦予其生命，例如在李斯特的藝術探索裡，他顯露出更多動盪與當創意的面貌，在許多場合他已經將李斯特的《b小調奏鳴曲》與其他小品並置演出，出現簡潔卻又不可思議的鋼琴演奏技巧。波里尼縱覽靈犀的理解力與不停的情緒波動，在《b小調奏鳴曲》裡找尋到一種複雜的詮釋途徑，直通艱深的核心，壓倒性地征服了這曲子的技術層面。

　　如前所述，在純然面貌裡隱含的燦爛技巧，是他人對波里尼最感興趣之處；但他在史特拉汶斯基《選自彼得洛希卡的三個樂章》裡的威勢表現著實更令人驚異，在此，由史氏從這首著名芭蕾所選輯出的三個片段多樣變化的鋼琴版，在波里尼手上提升至令人驚駭的技術水平，有時候深深地感覺到氣勢洶洶的張力，但這一切還是出自於他對音樂重新思考後，純粹表現出來的天生張力。

　　貝多芬的曲目在此只能略提一小段，因為在這兩片CD裡沒有節選他的貝多芬錄音。一般人總會提到他的《漢馬克拉維奏鳴曲》，是他最具說服力的演出，和其他貝多芬晚期奏鳴曲一樣，會與布列茲 《第二首奏鳴曲》在同一份節目單裡出現。他也常接觸荀白克的鋼琴作品，或者是一系列的小品集，包括從布拉姆斯最後的浪漫鋼琴宣言《四首鋼琴小品》(op.119)、荀白克極為節短而精巧的鋼琴靈光《六首鋼琴小品》(op.19),到史托克豪森1954年與1961年的傑作《第五、第九首鋼琴小品》。這只是波里尼極為特殊節目單裡的一小部分而已，他常用最具體的關連或想像力將過去與現在的曲子在節目單士做搭配，這種宏觀的豐富性，無疑讓今日意識與過去交會往最醒目的一點上。

【得獎榮譽】