Maurizio Pollini Ⅱ/Greast Pianists of the 20th Century(79)

莫瑞奇歐‧波里尼

　　1942年出生於米蘭。早年由卡羅‧隆納提啟蒙，九歲那年首度登台演出，後來進入米蘭音樂學院師從卡羅‧維杜索。1959年在賽雷諾贏得艾托瑞．波卓里鋼琴大賽，1960年贏得華沙蕭邦鋼琴大寶，並獲得評審團主席阿圖．魯賓斯坦熱誠的祝賀。他一度中斷似錦的職業演奏生涯，追隨阿圖羅．班乃迪提．米開蘭傑里，以使自己的演奏完美無暇，從那時起，他在一流音樂廳的獨奏會、與知名樂團及指揮合作的音樂會和廣泛多樣的錄音就一直受到聽眾和評論家狂熱地肯定。波里尼被認為是一位極度聰穎的藝術家，投入現代音樂(布列茲、史托克衰森、貝里歐)和投入杜會政治運動一樣熱心。他作為一位鋼琴家的職業生涯曾有過一些大膽的方向轉變，從一位錄音室裡的技巧完美主義者，到舞台上衝擊的、高風險性的表演。他的常備曲目從吉蘇瓦度到諾諾，以百科全書般的廣度所向匹靡。

敏銳與智性

　　透過莫瑞奇歐．波里尼的探索和詮釋，蕭邦的音樂有了特殊的地位。十八歲時贏得1960年華沙蕭邦鋼琴大寶首獎是他首度的國際性成功，是這位格外早熟、1957年就贏得日內瓦大賽第二名的音樂家來自一個特殊家庭背景。

　　莫瑞奇歐．波里尼是本世紀偉大的義大利建築師吉諾．波里尼之子，後者和其最佳夥伴路易吉．費吉尼同為義大利理性主義派的領導人物。吉諾．波里尼略通音樂，曾學習過小提琴:其妻，蕾娜塔．梅勒悌曾學習過聲樂和鋼琴，雷諾塔的哥哥叫做浮士多．梅勒悌在成為雕刻家之前曾經做過職業鋼琴演奏家，被他稱為「藝術之母」的音樂構成他的藝術世界最基本的部份，他也曾談論他自己的作品中的「對位風格的韻律分析」:波里尼和舅舅的關係也構成了他藝術發展的一部份，他一直對視覺藝術充滿興趣。在這樣的家庭狀況下，他會在六歲開始學習鋼琴是很自然的，從那時候開始他的音樂天賦為人發覺，後來師從卡羅．隆納提(卒於1955年)和卡羅．維杜索(於米蘭音樂學院，自1955年起)，迅速展現早熟的才能。在蕭邦大賽獲得勝利後，這位年輕鋼琴家的未來似乎已經被規劃為名波蘭作曲家的代言人。但也許因為不想陷入這麼清楚的預設地位，1961到1962年間波里尼感覺到自己需要一段反躬自省的時間。休息了十八個月後，他覺得自己已經能敞開心胸接受新的事務和刺激。這位年輕的蕭邦大賽獲勝者開始刻意避免成為蕭邦專家，積極拓展自己在德奧古典和浪漫樂派的常備曲目。從那時開始波里尼所選擇的常備曲目似乎唯一地取決於他個人的邏輯、沒有任何成見的障礙，不過那些以強烈創作性和表達性著稱、有著豐富緻密音樂思想的作品的確被投注以較多的目光。鋼琴傳統上那些燦爛奪目的作品似乎引不起他的興趣，而他自己對鍵盤的操控則傾於發揮高度的詩意和複雜的思緒。波里尼大方地評價自己:偉大的傳統總是來自於細心觀察，但沒有盡力追查那些錯誤原創性的情況下就被重新斟酌;替代地，已被研習、精通的那些音樂則是從不停止更新的追求目標。波里尼的個人風格和原創性可以一次又一次地在其鑽研、執著於原譜的過程中發現、在絕對嚴密和精純的前提下實現，伴隨著意味深長的強度和解析穿透力的敏銳度。

　　這樣的看法明顯地也可應用在波里尼和蕭邦音樂之間的關係，在這方面的常備曲目中，這位米蘭鋼琴家不曾侷限在某一種觀點，而更像是一位卓越的解說者;這些特質早在1960年蕭邦大賽和隔年他的首張錄音室唱片----由保羅．克雷茨基指揮愛樂管絃樂團協奏的第一號協奏曲就可見到。這些表演的成功和它們魅力的即時性，就像這位挾著完滿的安全性、成熟度和對傳統及新式直覺的全然掌握躍上音樂舞台的年輕藝術家最早熟的成果。他之能夠本能地掌握住蕭邦的第一首傑作e小調協奏曲中詩意的純淨，一點也不令人驚訝。華沙蕭邦人賽時，除了e小調協奏曲，波里尼還演奏了一些練習曲和馬厝卡舞曲。義大利評論家皮耶羅．拉塔利諾觀察到他所選擇的練習曲曲目(作品二十五之十一、作品十之一及之十)和其懾人的演出水準，本身就能讓評審團對這位十八歲鋼琴家的不凡鍵盤技藝留下深刻印象。其音樂、~華的其他方面則在對馬厝卡舞曲(如作品三十三之三)明顯的單純性所帶來的詮釋問題的處理，和自其中發掘新穎而引人入勝的色彩上嶄露。華沙大寶所表演的曲目裡(包含了以特別張力演出的第二號奏鳴曲)，莫里奇歐．波里尼很快的錄製了e小調鋼琴協奏曲以及曾有一段時間作為他常備曲目的練習曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，還有一張蕭邦選集包含了一些在詮釋上充滿直覺的詩意美感和內斂的高雅風格的夜曲。 接下來前奏曲(1975)、波蘭舞曲(1976)、奏鳴曲作品三十五和作品五十八(1984)、詼諧曲及搖籃曲和船歌 (1990)的錄音也陸續問世:1999年，過去未曾錄製的敘事曲、幻想曲作品四十九和前奏曲作品四十五也發行了。無論如何，這些錄音僅能紀錄部分也對於詮釋探索的那份熱誠，而這樣似乎永無止境的探索，進展為研究最深層的思想，強調蕭邦最嚴峻的那些傑作在和聲、音色和形式上驚人的現代感。錄製於1975年的練習曲作品十，達到了樂念的莊嚴和音樂形式基準的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十歲的波里尼這份絕佳詮釋充滿了詩意的飽滿和原創性:不過我曾經現場聽過他以一種更夢幻的手法演奏練習曲，他以在執行速度和聲音質感上的相互關係為蕭邦的這些音樂素材立下了新的典範。

　　不論是現場演奏或錄音，他對於前奏曲作品廿八的詮釋給予人的印象都是令人難忘的。舒曼在一篇著名的評論中認為這部前奏曲作品「素描、毀壞元素、獨特的鷹羽，全部被狂野地、極度迷惑地安置在一起」，並於其中同時發現伴隨著迷人特質的「一些病質的、狂熱的和排斥的成分」。 即使像舒曼這樣的感受力也發現蕭邦藝術中更不確定的那一面，而前奏曲似乎也呼應了波特萊爾的看法，他把蕭邦的音樂此昨「一隻光彩奪目的鳥盤旋在恐怖的深淵上」。波里尼的詮釋帶來了特別的強度和嚴密度，但同時也試圖提醒聽者這並非如舒曼認為的「狂野地、極度迷惑地安置在一起」事情的問題，而且在這部曲集不尋常的多樣性中，存在著使每一首都能互相鏈結的一致質感。在波里尼那些值得紀念的詮釋中，有一些接觸到這些黑暗深淵、這些蕭邦詩性世界中更令人不安的自省時刻。舉例來說，讓舒曼退卻不前的死亡與毀滅的冥想-降b小調奏鳴曲波里尼賦予一種令人印象深刻明清晰度於那令舒曼最為困惑的快樂章、「無旋律」的終曲、那堅決無情的常動曲、那「輕聲而圓滑」的樂段。 但同樣堅決地緊緊抓住而強調這首奏鳴曲那獨特而敏銳的邏輯伴隨內在的連貫性、一致性，對於作品三十五的詩性價值的高度執著，使得波里尼能以堅定的注意力和轉換為純然本質的自制來接近這首作品。他詮釋奏鳴曲作品五十八中的多重特徵和奇異內涵的方k也是相當引人入勝的，不論在其樂念不斷的流動性上、在其旁生的岔題上，或在偶爾沐浴在懷露氣息中的愉悅時刻，他都以赤裸但莊重的優雅方式呈現。在波蘭舞曲中，波里尼獨鍾最後三首。在這三首作品中，這種民族舞曲被以最激進、創意的自由度重新定義。在升f小調波蘭舞曲拓寬的曲式維度中，我們會發現自己被安插入作品正中央的一首跟隨在過度暴力的固定音型之後的馬厝卡舞曲，其融化憂傷的抒情性和前者成強烈對比，在波藍舞曲作品四十四中的悲劇張力和真實對比，從華沙大賽起就在波里尼的蕭邦作品中位處高峰，沒有必要在此特別強調他對波蘭舞曲作品五十三的定義中的嚴格度。最後，在波蘭幻想曲中，波里尼展現了這首分解過往波蘭舞曲形式的作品中的連貫性、內部邏輯以及那甚至曾讓李斯特困惑不已的大膽原創性，並提供了一種狂想的、崩散的夢幻感覺。波里尼在1990年弦諧曲、搖籃曲和船歌的唱片中進入了蕭邦晚年的謎漾世界中。在c小調詼諧曲中，波里尼的詮釋強調了其和聲上大膽的狂暴的對比和凶暴的不安，同時將分散對立的元素的內在一致性以一種動人的張力引出。跟在這革命性創新的作品之後，進入的是完全不同的E大調詼諧曲那充滿透明色彩的世界，即使以一種淨化的過程過濾之，其本性是難定義的而其光輝是耀眼的，這些特徵自波里尼手中獲得一種具有奇異魅力、輕快優美的詩意定義。這樣的定義也出現在搖籃曲和船歌中那細心琢磨的奧妙和全新創造的聲音世界中，人們心醉於搖籃曲中，展現出那精緻手法所綻放的清晰透明度，並佇身於那催眠般悅耳的靜止裡；他們也陶然於船歌那移轉著、近乎拉威爾式的色彩魅力。

【得獎榮譽】