東亞及東南亞

每一張風景照都可以被視為文化的介面，外來者和當地人對某一特定地點的觀點就在這裡交會、相互影響。從這個角度來看，這些東南亞的照片形成了一種綜合圖像，這種圖像所蘊含的內容，比任何一張單獨的照片都還要多。然而，這種複合圖像也是從一種特定的角度拍攝的，也就是盎格魯—撒克遜人的文化傳統以及附帶的種種特點，包括以高角度拍攝和直線透視法來呈現風景的審美觀，以及強調理性與實際經驗的知識觀。從歷史的角度來看，這種文化中一些較惡劣的特質，例如種族主義、排他主義和經濟剝削，也都明顯呈現在照片中。

但是，東南亞的這種綜合性圖像之所以有別於其他任何地區，就是因為當中那份純粹的動態。以歐洲為例，作為攝影藝術的發源地，歐洲的風景早已被拍攝、描繪過無數遍，其綜合性圖像是相對靜止的；而與此不同的是，東南亞的風景一直在改變。在過去幾十年來，中國、日本、馬來西亞和韓國在人口爆炸的同時，也成功轉型成為工業社會。這些變化體現在許多方面：生活水準的提升、人口稠密的城市、工廠的蔓延、環境的惡化、嚴重的污染，以及傳統文化觀念與瘋狂現代生活之間的衝突。

《國家地理》雜誌的攝影師們用照片記下了這些變化。或許更重要的是，他們拍攝東南亞的方式也有了明顯的進化。多年來，他們愈來愈熟悉當地的文化傳統和審美觀念，也確實採用了一些當地人角度的元素。例如史都華‧法蘭克林曾於2000年1月拍過一張照片，影像中是霧氣繚繞的中國山脈。很明顯，這張照片受到了中國傳統水墨山水畫的影響，這種極具表現力和象徵意義的水墨畫首次出現在中國元代（公元1279 ~ 1368年）。正是因為這些改變，相對於10年前、20年前、100年前的《國家地理》雜誌，我們現在可以看到更有活力、更細膩的東南亞照片。然而，對於東南亞這個地區，或是對這個地區廣大的陸地、海洋和島嶼上的任何一個特定地點，我們是否有更深的了解呢？

答案是肯定的。瞧瞧凱倫‧卡斯茂斯基（Karen Kasmauski）拍攝的那張富士山的照片：近景是一片向日葵花田，富士山矗立在遠處，輪廓模糊。乍看之下，這幅照片非常西式、非常假，就像畫在廉價日本餐廳牆上的俗氣西洋景。儘管富士山所在的本州大約有1.02億人口；儘管每年都有30萬人（其中大約30%是外國人）攀上這座完美對稱的圓錐形山峰；儘管天氣晴朗的時候，從東京就可以看到這座山，但這張照片中卻一個人也沒有。向日葵似乎像熱情的小狗般朝觀者的臉撲過來，分散了人們對山的注意力。

不過，相似的遠景圖在日本藝術家葛飾北齋的傳奇之作《富岳三十六景》中也可以找到。《富岳三十六景》是葛飾北齋於1823年到1829年之間創作的浮世繪木版畫。自古以來就被日本人奉為神山的富士山，在葛飾北齋畫中，有時就只像是地平線上的一顆青春痘；但觀賞者總是能夠感覺到它的存在。歲月流轉，世代更替。被時間、文化、語言、媒介、觀察角度（一個本地人，一個局外人）所深深阻隔的兩位藝術家，卻以如此相近的手法表現了富士山，這就暗示了不論創作者是誰，這座山都有著自己獨特的魔力。

（後續尚有內文）

中歐與東歐

人們即使親自去過某地，或者在圖片上見過，得到的印象都有可能與實際情形不符。從沼澤池塘裡蜿蜒流出的小溪，竟然完全是人工挖掘的。顏色看起來飽滿得有如義式濃縮咖啡的農地，其實早已被工業廢料污染。在落日餘暉中活力四射的城市廣場，可能在入夜之後就變得空蕩蕩。奧地利阿爾卑斯山間小村的照片完美得如同明信片，但觀者根本不可能知道這個村子是在鐵器時代繁榮起來的，當時是個凱爾特人的聚落，其經濟以開採鹽礦為基礎。

不管是任何地方，在視覺表像以及表像底下錯綜複雜的當代生活、歷史與文化之間，或多或少都存在著差距。但這樣的差距在中歐與東歐尤其明顯。不論你是在那裡旅行，或者只是瀏覽該地區豐富多變又奇妙的風景與生活的照片，眼睛所見的往往只是表象而已。

例如在1990年，以記者身分前去採訪東西德的統一時，我詢問東德的一位鎮長：共產主義的瓦解是不是這個小鎮所經歷過最重大的事件？他說：不是，被瑞典占領才是。接著他詳細生動地描述了17世紀的「三十年戰爭」期間，瑞典國王古斯塔夫‧阿道夫率領瑞典軍團占領這裡時，當地居民遭遇了怎樣的殘殺與劫掠，其他居民又是如何帶著自己的貴重物品躲進森林裡。他說得彷彿這一切都是幾天前才發生的一樣。

由於這個地區長久以來都處於戰爭、社會巨變和政治動盪之中，在從俄羅斯大草原到提羅爾阿爾卑斯山脈之間的城鎮、鄉村和農場上，都能聽到類似的故事，講述過去的苦難如何持續影響今日。所有這些故事都包含了一個主題，那就是人們對某一地點的共同感覺，尤其是風景。不論講故事的人是塞爾維亞人、索布人、還是撒克遜人，他們故土的視覺形象都是構成他們自我認同感的一個重要部分。