就韻律美學的發展而言，從純任自然到有意識地進行人工調節，即或未明文規定，其間仍潛藏著許多創意與變化；即或有意識地建立調聲規範，也不可能一步到位，不難想見，過程中必然經歷了許多如何建立常規的商榷，不同典範的競爭，在規範與創新之間不斷地拉鋸。以律詩為例，它是中國傳統詩體中，作品流傳最廣、使用者最多的體式。它的體式規範如何從現存的唐代《詩格》所記，發展到見載於明代典籍的「平仄譜」，乃至於清代盛行的「聲調譜」？這無疑是古典詩學不容略過的歷史議題。在長達超過一千多年的發展過程，各個階段都有可能因為不同的韻律體察，而對規範有所調整，體現出不同時代創作者對於詩律結構與調聲法則同中有異的認知。譬如說，近世除了有通行的平仄譜流傳之外，也有五言詩須「二四黏對」，七言詩須「二四六黏對」的口訣，但在唐代現存的《詩格》中，我們只看到初唐元兢「調聲三術」有「拈二」的說法，「拈二」固然已具「黏對」的概念，但明文規範的只有五言的第二字，那麼是在何時「黏對」法則從「第二字」發展到了「二四字」及「二四六字」？又譬如說，現今也有句尾須「避下三平」的說法，但這顯然與元兢「調聲三術」的「相承術」是相互矛盾的，唐人是否有此避忌，又定型於何時？甚至應該追問唐人對於「下三字」有無更整全的規範理念？又由於規範位置相互關涉，「下三字」與主導節律「二四黏對」、「二四六黏對」的互動關係為何？這些發展細節理應有溯源性的探究，以釐清其間的發展步驟與關鍵轉折，方能具有一個通貫性的把握與邏輯性的理解。