Name: 花物語【書盒典藏版】（日本文壇百合小說先行者——吉屋信子百年經典初登場）
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柏澂

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2025/07/26

尋思譯文微妙處

閱讀本書首篇〈鈴蘭〉時，偶感微妙的不適，是以稍比對原文，尋思箇中緣由。

比對後，令我印象較深者有二，其一：

「滿臉白鬚的校長神色古怪地問道：『妳有把那間禮堂的鋼琴鑰匙帶回家去，沒錯吧？』」其中「禮堂的鋼琴鑰匙」原文為「講堂のピアノの鍵」，私以為譯作「禮堂裡鋼琴的鑰匙」較令讀者容易且精確理解「所指」何物。

其二：

我認為譯者擅長使用相對冷僻的中文字詞，如「闃寂」一詞即為佳者。
然「母親在校園裡聆聽禮堂那架鋼琴由神秘演奏家所彈奏，比平時更加嘹嚦干雲、悲痛欲絕的樂曲。」
其中，「嘹嚦」一詞也作「嘹唳」，意指「鴻、雁、鶴⋯⋯之鳴聲」，用來形容鋼琴曲，似頗牽強，原文「いつもよりは、はるかに高らかに哀れふかく、かの講堂のピアノはあやしき奏手の指によって鳴ったのを、母は校庭で聞きました。」亦未以「鴻、雁、鶴⋯⋯之鳴聲」狀其聲，恐為譯者擅用其詞。

另，譯者簡介言及：「四十六歲為吉屋信子重拾譯筆，哭倒在大正時代少女文學。」其中「哭倒在大正時代少女文學」一句或為譯者之詩化語言，也許說者無心，卻難免令聽者懷疑其中文程度。

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百合植物

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2024/10/27

劇透警告

吉屋信子論:「少女物語」與「自我」之間的日本近代

吉屋信子論:「少女物語」與「自我」之間的日本近代

1.

政府於明治八年制定了「報紙條例」和「讒謗律」這兩條法律，以罰款、入獄為懲處手段禁壓報紙的批評活動。......假名垣魯文編輯的《假名讀新聞》、響庭篁村所在的《讀賣新聞》等，基本不發表政治評論文，主要登載一些市民生活的新聞故事、戲劇批評、關於藝伎演員的動態和評論.，因其短小的形式而被稱為含有輕蔑意味的小報紙。相應地，小報紙受到的政治彈壓也比較少。在西南戰爭期間，隨著市民對報紙的關注度增大，報紙的發行量也增多了。明治十三年(1880)，《東京日日新聞》的發行量為一萬五千份，《讀賣新聞》達到約兩萬份...在報紙上連載通俗小說，而將嚴肅的純文學類小說刊載於雜誌，或以單行本的方式發行，這種小說的發表形式，便是源於此時。伊藤整

明治一零年代發生了自由民權運動。到明治十四年政府承諾會在十年後開辦議會之後，自由民權運動逐漸落幕。運動中的激進派此後雖仍繼續抵抗，但許多活動家逐漸從「民權」派轉而成為「國權」派。正是在這一時期，有人從激進派所遭遇的挫折之中脫身離退。這便是前面提到的北村透谷。對他而言，內在性並非諷刺或逃避，而是自由主義民權運動在另一種形態下的延續。然而，「日本現代文學」的形成卻朝向了不同於透谷的方向。比如，逍遙所說的現實主義，是將自由民權運動的理想(理念)視為一種假象。......然而，帝國主義是對現實中弱肉強食狀態的肯定，在這種情況下，採取「擺脫理想」的態度，便是從旁支持帝國主義。柄谷行人

「從戰前開始，吉屋信子就有著固定的狂熱粉絲。她寫出成名作是在大正五年(1916年)，時年二十歲。她在《少女畫報》上發表了《鈴蘭》。...大正九年(1920年)以《花物語》為書名結集出版單行本。正是憑著這一本書，吉屋信子受到了全日本的少女們的熱烈追捧。」，出久根達郎在如上對吉屋信子之概述通常都是被用來標記她作為「通俗作家」的成就，乃至於她在「少女小說」乃至「百合」文類中的「始祖身分」，在當前論述中尤為通行的純然進步之信子像也正是產生於這種文人中心的作家論。出久確然在論述中另加注意到了雜誌這一「發表媒介」，但他仍然只能描摹出做為通行論調之同義反覆的信子。在出久那裏被忽略的是文學的「發表媒介」具有的「歷史意涵」，吉屋的「女學校」與「女性」描寫範式在當下傾向被不假思索的接受為價值上優位的「女性本質」便是源自這個失去歷史脈絡的時間，以她為代表的少女小說文類之描寫在自詡少女文化研究者的彭卓鋒那裏甚至幾乎就是當下之「現實」，這都倒錯的遮蔽了實際的女性以及創作的進程，故而應對她和少女小說與日本近代之間的關係進行重新追問，伊藤整對報刊與國家的關注對以此發跡的信子而言正是首要而不可迴避的。針對報刊文學的興盛，伊藤指出它們是在「西南戰爭」時期得到更多關注後才開始刊登文學，乃至於連新聞也一併小說化的傾向。然而在那之前，更為活躍的刊物卻是以舊武士階層對新政府之批評為主的《評論新聞》以及發表新思想的《明六雜誌》等，刊物的發展在此呈現的「斷裂」進一步將「報紙條例」這一外力標記為此處的關鍵。「明治政府在很早便頒布了讒謗律和新聞紙條例，把對『官大人』的侮辱或反抗等同於對『天子大人』的侮辱或反抗，因此，民權論者幾乎從一開始便不得不與對『國體』的忠誠論進行對峙。」，丸山真男如上的論述指出了板垣退助等人追求創設議會的自由民權運動在最一開始就需以整個「官僚體系」為對手的困境，其成因便是來自隱藏在新聞紙條例背後且帶有被動性格之「國體」，等同於官僚體制的它只有在遭到批評時才會以「取締」明確的顯露其權力，將對體制的一切抨擊都視為問題則顯示所謂對「國體」忠誠即是去對現實政治進行「追認」，「刊物文學」得以成立的消極面從而就可以說是在現實政治「不可碰觸」的底線下因無害而被容許存續的「創作」。
在1868明治維新之後，以「西化」為目標的政府頒布《解放令》與設立憲法來推動女性與部落民之「平等」是眾所周知的敘事，但這種理解實是充滿破綻的。明治二十二年設立的帝國憲法將人民的權利設定為在「法律之內」而非森有禮主張的自然權利，這早已清楚表明制法者的國家對人民有優位的主觀權力。明治政府雖然解除了表面身分制，他們同時卻也再設立「華族」這種特權階層，且只是公布平等法令而並未協助部落民轉職來改善其真正現實，這最根本的揭露了其平等主張的「虛偽」。在一眾仍被歧視者中只有舊武士勉強還有武力，明治十年以西鄉隆盛為首發起的西南戰爭便是他們挑戰新政府的最後一次嘗試，他們遭到徵兵制打造的正規軍鎮壓顯示明治政府已然完成了初步的「普遍對上特殊」之圖式，報紙也逐漸被抹去了做為言說空間應保有的「差異」。「應該說大義名分與道德品行沒有關係。雖說西鄉今日舉兵有違大義名分，但這大義名分是針對當今政府的大義名分......」，福澤諭吉注意到在這場內戰中報紙媒體對於西鄉隆盛與其部下有近乎妖魔化的塑造，他認為這有一種將「勝利=統治方」加以絕對化為正確的二元邏輯而加以批判。亦言之，此時的明治政府已經有意識的在利用報紙形塑對立雙方的形象，而作為「逆賊」的西鄉形象也正是作為輿論裝置的報紙在明治十年代發現的「風景」。在西鄉被鎮壓後，伊藤整指出明治十三到二十三年之間有許多作家投入了政治小說的撰寫，然而其影響並不大，伊藤認為這是因為他們想要「強加」主觀理想給讀者，因而在藝術性甚至是「趣味」上都無法比過後來在報刊上連載的那些描寫現實之「人情」小說，但這一思路本身已然製造出了倒錯。「要拋開空理，置現實於目前，棄差別之見，取平等之觀。」，坪內逍遙反對文學裡理想之結構的如上主張才是後來的報刊文學更為主要的方向，從他拒絕上下階層的觀點以及進化論視角出發，進而不證自明被當成「近代文學」即是小說，而在那裡已經優先的遮蔽了其他種文學體裁發展為正統的可能性。
「語言對於說這種語言的人來說，正如血液所展現出的肉體上之同胞的關係。」，語言學家上田萬年在明治時期發表過如上支持國語政策的演說，這種在「統一語言」與「齊一國民」之間建立的聯繫正是「言文一致」的目標，這種重新創制出均質之「國語」的努力首先就得拒絕北村透谷用以表現內在性「主觀」的「漢文調」，而漢學「教養」的門檻太高並非是唯一的理由。對國民而言，二葉亭四迷那種微分化描述現實的文體無疑比文言漢文更能表達出自己獨有的「內面」，也就是說「言文一致」遭刻意推廣與被廣泛接受更多是因為它創造出了自身很「獨特」的幻覺，在文學上它則更恰當的發揚了逍遙的「心理現實描寫」。不過，由此發展出的「內在」首先是一種被「言文一致」運動之「共通語」傳達的共通感情，近代小說從而經常出現充滿內心獨白但對象本身並不明顯的狀況，比如國木田獨步的『空知川の岸辺』就是這種作品。「社會在何方?人類傲然傳頌的『歷史』在何方?」，對於北海道的風景發出人們共通感嘆的獨步與眼前的景緻彷彿合而為一，但是他面前的北海道實際上是日本政府通過殺害與同化從愛奴人手裡奪來的，正是通過吟詠「言文一致」化的「內面」獨步才能藉由抹消掉對象的「脈絡」來發現他的「風景」。「在這裡不能忘記的一個事實是，在日俄戰爭開戰之際，報紙這一媒體非常積極地充當起了國民輿論導向的角色......戰爭一結束，商品的供給就停止了。這時候，報紙小說的價值就迅速飆升。」，小森陽一指出報紙在戰爭前擔當了操作輿論的角色再次強調了刊物的「敘事」對共同體形成的功能，但此處更重要的則是甲午戰爭讓報刊的讀者群增加為全國性的規模，由逍遙的「人情」和獨步那種「言文一致」確立的「近代文學」因而從廣泛讀者群那裏有了得以影響國民精神的潛力，在戰爭結束後無新聞可報而急需小說來替代也正是「刊物文學」得以成立的積極面向。伊藤整確然論及了雜誌與純文學之聯繫，但基本是基於《文藝春秋》與《文學界》等文學家創辦之刊物得到的印象，並且如漱石這種被封為「文豪」的作家就是在朝日新聞上連載自己的『虞美人草』的，雜誌和報紙因而並不是純文學與通俗小說的必然分野。
同時須指出的是，以更廣泛主題為主，且創辦人多積極配合政策的《太陽》乃至《少女之友》這些雜誌有著如報紙一般龐大的發售量，擁有通用「符碼」與穩定讀者群基數的它們在形塑一種群體價值觀的能力上絲毫不弱於報紙，比如初刊發售量就有67000份的《少女俱樂部》拿來對少女群體推廣「賢妻良母」教育顯然會十分有效。除此之外，不應忘記的是由明治《報紙法》第四十二條對「褻瀆皇室尊嚴、變更政體，或干擾國法的事項」之懲處到昭和時期由特高警察執行之《治安維持法》承繼下來之「無限忠誠責任」不分刊物的讓所有言論，乃至於文學都籠罩在政府思想糾察的陰影之下。因此，被允許流通的「刊物文學」首先就有一個隱藏的邊界。「警保局情況未變，故唯有向兄台提出過分之要求，對此深感歉意。...稍有涉及大逆事件者，即便僅為背景、逸事，亦不許在會話中有絲毫表現。此種做法實屬荒唐。」，面對從大逆事件冤獄中倖存並將自身經歷轉化為文學投稿的沖野岩三郎，大阪朝日記者長谷川如是閒因為當局的審查而只得向他致歉。沖野投稿的小說名為『宿命』，它原先描寫的就已經完全限縮在大逆事件外圍的事了，但日本政府仍然不允許他留下任何使這一事件會被「想起」的紀錄。所謂的大逆事件指的是從宮下太吉製造炸彈被捕為起始，最終在1911審判，牽連社會主義者大石誠之助與幸德秋水等24人並處死12人的國家針對思想之謀殺。因為它的性質被定調為對天皇的謀害，對其的討論必須加以禁止，若是將其言語化的話那就會出現可以質疑甚至以邏輯推翻的可能性，那連帶著也將使反叛天皇可能被正當化，而這將直接動搖「國體」，正是在這個意義上沖野的作品完全不允許被刊登。從此則可進一步指出，討論少女雜誌時應該注意到真正的出版底線並非商業，而是出版內容是否挑戰了「國體」，並且去注意到這些流通廣的刊登內容在形塑少女特殊價值觀時自身帶有的內在侷限。嵯峨景子主張，少女讀者的消費者身分讓她們能夠以是否「購買」的決定影響雜誌編輯的方針，她也指出她們在投稿過程中習慣使用的文字最終被編輯部接受，那些敘情之文字最終則成為了一種少女們共通之「美文體」。如上這些都是恰當的描述性事實，但若是只注意這個「勝利」的一面，那少女小說中總是以接納「共同體」或者說「父權」之價值觀作為結局的傾向就將難以解釋。
「妙小姐，我將告別學校生活，這是我所選擇的人生正道。...假使我遠離學校生活忍受寂寞，就能讓三個小傢伙過得更幸福，我認為這也是了不起的事業。」，在《花物語》的「秋櫻」章中吉屋信子清楚體現了這個文類的曲折。如若是將離校的理由標記為遭思想或者生活強迫，那作品的問題意識顯然可以明顯的將之辨識為藉由少女痛苦的揭露來「批判」其環境，但寫信給妙小姐的這位芙佐子在故事中並沒有被家人以特定的形式強迫，她的父親甚至本未想過讓她退學，終究是退學並如是主張的她巧妙的將「奉獻家庭」的價值置放在序列的「超越點」。吉屋在少女小說文類中以「進步」聞名，她也同樣選擇了這種表述方式最為根本的顯示這一文類得以存在是因為它天皇制家族國家之容忍範圍之內。在制度上，從1899興辦的女學校因為與規範婚嫁責任的《戶籍法》並存於同一社會而使被少女文學作為描寫對象的少女本就因為學校的畢業年限而只是「限時」的概念，她們注定因校園生活的「完結」而步入婚嫁並「成熟」。將出版的「底線」考慮進來便能明確這樣一種主張，也就是明治和大正的少女小說做不到與「家制度」的價值全然的脫鉤，這代表性的體現為依賴投稿少女雜誌出版《花物語》的吉屋信子展現之「曲折」姿態。「深知吾心的你，請將舊日物語傳達給現下青春少女，別讓她們笑話了! 昭和十四年初春-盧溝橋事變勝戰第二年-」，吉屋信子在1939年重版的《花物語》前言中寫的「落款」極為重要，這顯示了她那經常被遺忘的立場，也就是在盧溝橋事變前後年藉成為戰地記者前往上海對侵華戰爭的協力。自然有人會主張她是被時局壓迫，但王向遠對文學家與「筆部隊」的研究已然指出初期的隨軍記者仍能發表自己的觀點，吉屋信子對戰爭的協力從這個意義上是難以將之視為被迫而打發掉的。「在國家權力之下造成思想的轉變是可能發生的。這個現象有兩個層面:其一是國家強制力的運用;其二是個人或團體在面對壓力時，他或他們自己所選擇的反應。」，鶴見俊輔從佐野學這個共產黨領導人發表的不與天皇制對抗之「聲明」為本研究所謂的「轉向」，屬於自願協力戰爭的信子在情境上更接近後者，而概念上並未「轉向」的她顯示了鶴見的思路可以再添一層的部分，也就是思維結構一致更可能使看似不調的意識形態轉換得以無障礙的發生，形塑她這般思維結構的源頭便在《花物語》中。從前言則能明白，那是因為她在整合自身不同思維面向時自覺的承繼著「物語」(ものがたり)的技術:

七位年紀相仿的美少女齊聚在某幢洋樓一室，沉湎於扣人心弦的故事裡。當時，率先向眾人投以如夢似幻的優雅眼眸，以小曲般溫婉輕柔的聲調發言的是名叫笹島芙佐子，一個出自教會學校的牧師女兒。
--這是我還是個小女孩時的回憶...... 『花物語』-鈴蘭之章

「記憶本身會在視域(perspective)中把情報取捨，並篩選(screening)那些被認為值得傳承的有意義事情。我們透過記憶而建構的事情會在一定的語境中重新配置。」，野家啟一指出物語的講述是一種揀選經驗並加以分享的過程，將故事開頭設計成七人各自講述「回憶」並在故事間有著共通性的吉屋因而就可以說是在建構名為「女學校」的同質「物語空間」。結構上，共54篇的《花物語》只有從開頭的「鈴蘭」之章到「無名花」之章這前七篇有相互關聯，剩下則都是各自可以獨立看待的短篇少女故事。雖然每一篇各自有關於不同少女的故事，但對它們的閱讀比起各篇的差異毋寧說更能被注意到其共通性，吉屋信子異於逍遙與獨步那種近代小說的文體在此便成了首要的焦點。「摩娑著下町華麗風格的輕質羊毛面料袖兜，靜枝櫻唇輕啟。在座少女們正襟肅容，側耳傾聽。」，無論是前引的「鈴蘭之章」抑或是此處的「月見草之章」都明確的傳達出了描寫對象予人的「印象性」，這在根柢處排斥著獨步那種「風景」而保存住了「差異」。嵯峨將此稱為「美文」並無問題，但必須指出它並非是「新的文學形式」。少女們確實有在投稿作品中使用外國文字的習慣，但以異於假名的片假名系統表記的外文與漢文一樣都只是被拿來敘述概念，作為語言系統之他者的「個別詞」，少女們用以敘情的基礎依舊是日文的表達。「現代文學當然不僅限於小說，但現代文學的特徵便在於小說佔據重要地位。現代以前也有『文學』...」，柄谷在此重申了現代文學因著言文一致的小說而成立的問題，它在被不證自明的接受後才遮蔽了本就有的其他「文學」。從這種文體與少女們在女學校所受的教養加以考量便能推知，少女小說這種對於現代文學來說陌生的體裁之真正源頭實際上應是被現代文學本身所遮蔽的「物語」，對此如若能感受到「新穎」那首先就是一種對於歷史的遺忘。「這般娓娓而談的露路，是最近剛踏上久別祖國土地的少女。」，像上述這種對一般小說而言顯得有些多餘的解說句式在吉屋的作品中持續的出現，注意到「物語」原初的口傳性質時便能發現，如同「語部」般的女學生與高度「具象」的解說正是在「講給他人聽」的目的上成立的。吉屋能有廣大的讀者群首先就應歸功於她在「傳達」性質上對於物語的運用。毫無疑問，以傳達之文體寫作的吉屋其作品也會更加適合被「朗誦」。在第七篇結束後脫離「共同講述」之結構的吉屋仍然能繼續生成以少女為主角的故事，其動力之根源即是「物語」的封閉結構:

如果悖論成立，那麼在「瘀滯」和「澄淨」的語言之間必須有涇渭分明的界線，以此為絕對基準，其前提條件正是嚴格區分界線兩側的歧視理論。構成神話和「物語」的，正是「上和下」「聖和俗」「貴和賤」「淨和不淨」「男和女」所有這些基於「歧視」理論形成的二元對立項。「歧視理論」不僅直接適用於自我，同時還存在著本質的同一性及核心，以此為基準線，產生出將自我和他者區別對待的歧視性思維方式。歧視理論隱藏在所有的權力機制、支配性文化、共同體以及孕育「物語」的語言體系背後。小森陽一

「眾多自輕自賤的獻媚舞孃中，唯獨那位帶著一派少女自然天真的美麗女孩，正是夜夜出現在志磨夢裡的那張雪子臉孔的翻版。」，「虞美人」一章中志磨對於雪子的感情固然令人動容，然在此更需注意的是本為「女學生」的雪子到了舞蹈團中仍然與其他舞孃有著「本質」上的不同，以及吉屋對雪子待在舞團「並不恰當」的認定。「她臉上塗著不均勻的白粉，模樣醜陋、眼神混濁...如果說受詛咒的地獄之獸是女人，必然就是她這種貨色。」，寫作『屋根裏の二處女』的吉屋又將在路邊餐館需要以打扮吸引更多來客的女店員描繪為與女學生有根本差異的族群，賣藝或者說帶著「性工作」意味的女性對吉屋而言因而是本質上要與「女學生」做出區隔的他者，藉由對這類女性與其價值之「排斥」展開的是歧視的構造。「一般而言，虛構物語在性質上與小說大為不同。小說描寫人生的『斷面』，物語則敘述人生的『整體』。」，小西甚一指出「物語」和聚焦特定「主角」的小說相比更多是一個「整全」的「世界」之創造，這表明了為何有些「禁忌」在提供存在理由之前就已先在的存於故事背景，這完全可以拿來闡述吉屋因努力將女學生區別於某種女性而顯露的「人工性」。「對於娼妓藝妓等下賤卑劣的妓女，原本吾等應該嚴正拒絕。她們只知慾望和金錢，不知正義正道為何物。」，從基督教貶斥肉體的傳統展開男女平等論的岩本善治則為女學校提供了歧視的基準，他和明治政府的法規一樣在提倡女性解放的同時將藝娼妓在言說上排除於女性之外。於是，吉屋對這類女性的排除首先就是來自從女學校那裏被當成進步之「思想」接受下來的「歧視」。
「美麗歌妓娓娓道來，將我抱在柔軟懷中...」，「蘭花」之章中吉屋對藝妓的正面描述似乎能作為她並未區別她們的佐證，在「曼珠沙華」之章中她也以賣藝者作為主角而闡述了她們堅毅高尚的風骨，但也正是在同一章裡純潔的賣藝者都子與徒弟少女阿幸最終得到了被毒死而魂歸天上的結局，在「蘭花」裡的歌妓對於主視角的年幼少女而言比起人毋寧說更接近一個有「神性」的夢幻存在。也就是說，賣藝者即便是善良之人也只能是在世界之外的存在，這種排除的「物語」之起源必須將之追溯到從中世時期就定型的針對「遊女」的「差別觀點」。「中世時代的『遊女』與『遊藝民』大體上說即是一群異於一般接受課徵『租、庸、調』的『良民』或『公民』，靠著歌舞表演與出賣靈肉為生的『邊緣民』。到了中世後期，他們被社會視為類似於統稱為「非人」的賤民階層，而且這樣的看法已然根深柢固。」，沖浦和光的研究首先指出了「遊女」在社會上遭到貶斥的時代起始乃是中世，由此可以進一步闡明的是她們的邊緣性格在更早之前就已存在，那是因為行於道上而無定所的她們乃是網野善彥所說的居於邊界之上的「無緣者」。在平安時代，與天皇和法皇等顯貴交遊乃至共枕的遊女們仍然有著神聖的特質，是在近世對百姓的統制化過程中他們才相對於定居的「町人」成了與賤民一樣非正常繳稅的「制外者」，她們在江戶城以及大阪城等城市中被安置在邊緣的「惡所」更是進一步在空間上具象化了對遊女的「差別態度」。
「《解放令》漸漸傳達至各村。在『平民同樣』的前提下，當時原本具有穢多身分的人，有些會遭到其他村民要求至河川滌淨身軀...過去這種認為汙穢透過儀式便可除去的認知，換個角度來看，也說明以汙穢作為歧視的理由其實相當薄弱。」，黑川綠與藤野豐在論述明治初期的部落解放史時從一個記述出發去主張以「汙穢」作為歧視理由其實是不充分的，他們認為在此之後的賤民歧視是藉由新創造的詞加以延續的，這個理解必須和遊女的處境一同審視來恰當的補充。誠如兩人在同一章所述，對於藝娼妓的解放根本沒有實際效果是因為國家自己默許了公娼制度的存在，這種從制度上對於「處境」的延續也完全就是沒有被配套措施保障的「穢多」們持續陷於被排斥處境的理由，中上健次在那裏看到了「路地」的宿命。毫無疑問的，字面意義上的「汙穢」並不足以支撐在社會層面上對遊女與「穢多」的排斥，而明治國家對於延續歧視的默許乃至支持則顯示「汙穢」的意義決不「薄弱」。「人和自然之間相對應的均衡狀態發生缺損，均衡被破壞，因此和人類社會內部所發生的畏懼、不安產生了連結。」，網野善彥指出「穢」(穢れ)真正的意義在於使狀態「變動」的力量。因此，賤民的「穢」指向的是他們的不定生存模式以及在接觸死屍的職業中對生之狀態的動搖，而遊女則是在「不定」的基礎上從性事的狂喜中碰觸到了「死亡」領域。遊女對普遍慾望的挑動如佐伯順子的研究所言影響了相當的明治知識分子，這種最下層與最上層階級因慾望的結合乃至於一舉「晉升」階級的結果在根柢處激進的揭示了人的「平等」，統治方以「公娼」延續藝娼妓處境從而就是在避免這種對身分制超越的潛力滲透到「女性」的日常之中。在對遊女式女性排斥的延長線上，吉屋構築物語的二元分野禁忌才指向了她所理解的「個人主義」，也就是以「欲望」而非「責任」優先的生存態度:

君惠心甘情願吃這個苦。目睹妹妹彈琴的那份喜悅，讓一切都值得......
然而，這年第二學期尾聲，序屆深秋的時候-幸子整個人變了樣-原本天天認真練琴的她，已有多日連琴蓋都不碰一下，幸子變得憂鬱若斯。......

君惠不知道，真的不知道，做夢都想不到-君惠暗自悲傷低語良久-啊啊，說來一直以為妹妹還是稚氣未脫的小女孩，原來幸子也要迎接少女春天，開始有喜歡的人了-跟平庸的自己性格迥異，流著天才血液的妹妹，熱情豐沛亦逾越常人-君惠茫然若失地將日記緊緊抱在胸口，一股熱淚奪眶而出-她再無勇氣翻開下一頁，卻逼自己繼續讀下去。妹妹想克制也克制不了的澎湃熱情，時而在每一頁迸射強烈火花。幸子傾心愛戀的那個她是名叫永坂榮子的學姊。住在麴町附近，君惠從日記中明確掌握這兩個資訊。君惠越想越是黯然!永坂榮子-一心暗戀著這位陌生美女的幸子，原來對姊姊的真心付出視而不見!
『花物語』-瑞香之章

「這裡只有掙脫了內在束縛的、赤裸裸的感性自我的『解放』。而他們的其他夥伴，或高唱著對『美的生活』和本能的讚歌，或蝸居在四疊半榻榻米的小天地裡嘲笑『世間』。」，丸山在此批評的是明治後期到大正民主時代的「反叛姿態」，不過他也指出是因為公領域的參與遭到了壓制才讓不滿與「反叛」被限縮甚或是扭曲成了文學家式的「浪漫情愛」，吉屋在這一時期所理解的個人主義就是這種個人慾望維度上的「解放」。瑞香之章的主軸是原本努力照顧妹妹幸子的君惠因為在病中勉力又為妹妹的戀情操心而力竭身亡的故事，吉屋從姊姊的付出遭到忽視所極力批判的是妹妹專注在個人感情的「自私」，她從而提煉出的教諭是個人應優先的注意與自己相關聯之「共同體」的他者，正是因為幸子逆轉了群體與自我的「上下位置」姐姐才會死去。「秋津學姊...得知妳竟然願意替我支付學費，那份心意一方面令我欣喜，同時卻也讓我傷心害怕。因為我知道，為了愛我這樣一個不幸之人，妳將會揹負各種艱辛重擔...我無論如何都必須跟姊姊說再見。」，在「鴨跖草」一章中全心想要幫助深愛之學妹的秋津無法理解對方行為的唐突轉變以及最終的不告而別，直到她讀了涼子的信她才知道這一切都是因為涼不希望自己成為秋津的負擔。然究其根本便會發現，秋津不論是心態上還是家境上都未曾在「勉強」自己幫助涼子，也就是說涼子對於群體價值的優先考慮其實只是在避免愛情對於階級的「超越」，物語的價值上下讓涼子即使情感上沒有必要也會因「身分」應有的反應而自我放棄本可以有的幸福。同時，在身分上形象化描寫的物語手法也讓吉屋得以將「男性」作為一種臉譜化的他者加以批判，比如「野菊」之章中傷害兔子的男孩或是在「烈焰花」之章中放火燒學校的「擁腫紳士」，他們的蠻橫與「佔有」的暴力正是因為臉譜化而能夠表徵吉屋信子所觀察到的同時代男性。
然而，也正是這種給身分賦予意義的作法讓父親與弟弟等親戚因為「家人」的身分而被信子置於另一種範疇，她不只不會去批判甚至會加以支持，形象化的對不同身分做出區別在吉屋對男性的描寫中從而便綻出了繁複且幾乎自我矛盾的意涵，但更多時候男性是隱身在「責任」與「規定」之後的。比如在「白百合」之章中，因為慾望最終違背宿舍規定去看電影的主角們最終遭到老師的庇護而免於被懲罰，這讓兩人深深後悔自己的「自私」而從此堅決遵守規範來保持「純潔」，這再一次的體現出了由「共同體」壓倒個人的物語。「背陰的花兒既然懼怕豔陽，就在陰暗處綻放吧。除此之外，切莫要求太多。」，在「背陰花」之章中首次不模糊筆觸而直接提及同性愛的吉屋選擇將其描繪為不見容於世的背陰之花，她在此的確如出久根達郎所說的將同性戀視為一種本能，但她仍是在言說上積極的主張其遮蔽，也就是說性欲指向並非異性戀的她們是「生存方式」上不可能與受「賢妻良母」教育之少女共存的兩人。在其根柢處，這種對於群體之優位的一再強調所要拒斥的便是遊女那種脫離「家族之緣分」的生存方式，從這裡編織共同體之物語的吉屋在接著構築半自傳時卻偶然流露出了超越物語文體的激進思想，那部作品便是『屋根裏の二處女』。

2.

少女、兒童的合唱聲之美，眾所周知，舒伯特的《未完成的交響曲》中就採用過這種音樂呈現方式。當然，少女大都不是聲樂家，其聲音缺乏一定的韻味，難以勝任在某些大型的音樂會上表演的工作。這種現象並不侷限於音樂，許多其他藝術形式也有這種情況。少女可以歌唱，但很難在歌聲中表達自我。戲劇表演和文學亦是如此。在文學中，成年女性或者身為異性的男性，反倒比少女更容易寫出少女的純潔，這多麼可悲... 川端康成

少女長大，進入青春期的沙漠。一個黑暗的大海，名為現實，在等待她們。女孩們，「作為日本的女兒」，被迫拿起銀色縫紉針。一艘稱為「因習」的老船帶著年輕處女的「命」，無目的的漂流。吉屋信子

「現代文學恰是在階級晉升遭遇挫折，虛無感叢生的處境中出現的。」，柄谷行人的如是敘述完全可以拿來敘述以瀧本章子擔任主角的『屋根裏の二處女』。據考察，吉屋在1923年完成的這部小說因影射了她與過去室友菊池幸紀的同性愛關係而應算做半自傳。在劇情上，本作的講述從主角章子脫離女性晉升職業婦女之「正道」為起始，接著講述她淪落到當前這個有閣樓的宿舍並遇見獨立自主的秋津環的過程，愛上了她的章子最後與環一同脫離閣樓自立即可視為吉屋向著家父長制社會的一種獨立宣言。據田邊聖子考察，吉屋很早就憑著『花物語』等作品的版稅成為了日本前幾富有的人，在這個意義上她可說是親自確認了「女性自立」的實際可能。「誠如其言，就算章子決心不要輸給其他女孩，要跟她們並駕齊驅，可惜她就是缺少約束和引導人生的那根關鍵釘子。」，延續對少女之茫然未來的關心，吉屋在本作藉由對章子還沒找到自發動力的強調深刻質疑了當時流行的那種屬於女性之「立身出世主義」。在章子並非自發而只是盲從環境的描述上，吉屋信子與抨擊日本為「外發性」開化的夏目漱石有著共通的問題意識，而章子在本作的目標便是去找到那個使自己「自發追求之物」。
「章子現在總算獲得自己殷切盼望的一份幸福。一份幸福。這份幸福是什麼呢?那就是擁有一個屬於自己的房間--」，這段對女性主義文學讀者來說十分眼熟的敘述並非來自維吉尼亞‧吳爾芙，而是早她那部名著九年在遠東之地由吉屋信子寫下的主張，房間讓章子能夠免於暴露在群體的規範下而有自己能夠自由行動的空間，它的存在本身就足以構成對於不斷入侵「私領域」之國體的抵抗，藉由它不斷強調章子排斥集體的本作因而有著高度的個人主義性質。但即便如此，它的文體與情感基底仍然是源自物語的系譜。「於是乎，所有人終會忘掉章子，可只有章子-唯獨章子，將被不斷湧現的回憶和執念吞噬，直到全身燃燒殆盡兀自放不下那一張張面容。」，這段描述包含了兩個問題。其一，看似在敘述內面的發語詞其實是第三人稱在進行敘述，這種在吉屋作品中一再登場的手法在青柳悅子那裏被稱之為「自由間接引語」，也就是藉由調整時態來讓人物內心活動符合當下敘事。不過，這裡被第三人稱意識到的敘事者並非是青柳所說的「虛構」而應視為吉屋本人。以物語的系譜來看，恰當的說法應該將此稱為「草子地」（そうしじ），中野幸一認為這是物語文學中作者意識到讀者的部分，而那的確更接近於以「謹獻給，親愛的你們。」向著少女讀者們呼告的吉屋。接著，章子話語中的感情實際上是一種對「事物並不如她所想之永久」的悲嘆，在那裏有著王朝文學的影子:

決定《源氏物語》必然會寫成巨著的東西是什麼呢?依我個人的看法，那是時代潮流的現實感，是必須使所有人的活動和喜怒哀樂不相對化的時間的實在感，或者是人生的一次性這種作為人的條件的感情表現。加藤周一

「莎拉姐姐猛地將我一把抱住，用細若游絲的低沉語聲說:『我想念那破滅的夢。』淚溼的溫柔目光美麗依然。莎拉姐姐又輕撫我的頭髮-『妳要永遠當個小孩，我不要妳長大。』」，在『花物語』的⟨鬱金櫻⟩ 一章中，吉屋信子描繪了一個住進宿舍的孤單女童僅一年就不得不與她最愛的姐姐分開的故事。和章子一樣，莎拉在這裡也是因「少女」的「時限」而感傷。換言之，那正是加藤周一在《源氏物語》發現的「無常」。和吉田兼好與鴨長明的超然態度不同，所謂的「無常」對於加藤而言是因為時間注定的「消逝」而成就的情感之「真實」。於是，對於章子來說，周遭人事的流轉映襯出的便是她對那些人在一段時光曾經感受到的真切情感，那段時光的消逝使它避免成為背景而能夠被作為一個「對象」來加以把握。同樣的，「少女」時光也因其一次性而使它的快樂與失去的悲慟都是「真實」的。「人生中那深不見底的『Why』，即便是被父親強迫交到丈夫手中，這分苦惱終究將美麗佳人推向死亡--」，吉屋在『屋根裏の二處女』的終章中指出章子一直忌妒的那位伴夫人因為被迫結婚壓抑自我而打算死亡，她在這裡清楚的表明使少女時代的完結的強制婚嫁是一種「壓迫」，伴夫人原本是愛著秋津的伴「同學」更是凸顯了她的同性戀傾向遭到的強制抹除。亦言之，至少在少女時光的「有限性」上吉屋並沒有構築出「美學」的意圖。本田和子認為日本近代史的這段女學校時期無非是一種家父長制給予女性的「延期償付」時段，這並不是說少女邁向成人進入社會都一概是錯誤，本田想要指出的是根本問題在於可供少女想像的未來主要只有「成為妻子這一從屬者」。雖然一次世界大戰後「賢妻良母」方針有得到微調，但小山靜子指出那仍然是在「不影響家庭維持」的前提之下讓女性運用「天分」的調整，女性最終要面對的「義務」因而未曾改變。加藤的無常觀早已指出重要的是從易逝的「一次性」中對真實作出肯定，從這種「無常」去看明治大正這群在扭曲制度下生成的「少女」才能避免將她們的痛苦加以不倫理的「美學化」。在沿用物語結構讓追求自我的伴夫人步入消亡之後，吉屋在肯定「世間/自我」二元結構的同時首次展現了否定它的意志:

面對世人對「自我」的打壓，人類難道只能低聲下氣、委曲求全嗎?縱使受盡苦難，是否也應堅守「自我」，絕不讓步地朝「自我」之路邁進?不管是多麼微不足道的「自我」，是否都應該一直守護並培育這份天賦?

「沒有自我的地方，又何來個體的生命?不，絕無可能--」
秋津同學斬釘截鐵地說。
「瀧本同學，讓我們成為堅強的女性吧。如果他們要我們離開這個閣樓，那我們今天或明天就走。天下之大，何患無處容身-對吧?無論如何，我們已經一起努力走到這一步，從現在開始，我們就以這裡為起點，堅強地活下去吧。即便違背世俗規範、違反人之常道，那又如何?我們的生活方式是僅屬於我們兩人的人生道路，我們一定有我們該走的路。讓我們一起追尋我們兩人的命運、探尋屬於我們自己的道路吧--從現在開始--」
秋津同學澄澈平靜的眼眸在這一刻，哦，就在這一刻，首次綻放出耀眼火光--
蒼白的臉頰驀然間泛起玫瑰色的血氣--章子被某種強烈無比的力量震懾，渾身發顫--她感覺此刻若不奮起，這一生都無法找到靈魂的歸宿。

降臨在兩名少女身上的命運!
只屬於她們兩人的人生旅程!

從現在開始，她們將共同追尋和探索。『屋根裏の二處女』-終章

「所謂家庭、國家、世界者皆為個人之聚合，只要個人具有獨立、自由之精神及幫扶弱者、關愛鄰人之真心並付諸行動，所有人皆能過上圓滿之團體生活。」，大逆事件的受難者禪僧內山愚童曾有如上將「個人」置於「群體」之前的主張，認為要先有個人之自由才能有好的團體的他因為否定了忠誠先行的國體而最終在事件中被處死，這與吉屋在上文展現的思想基本是一致的，和他相比吉屋甚至進一步提出「自我」對於「世間」的壓倒而從內部瓦解了物語的上下地位。出久根達郎提到吉屋這部作品在大正十二年由民文社出過「改訂版」，他在舊書店中收到的初版書被撕掉了寫有如上引文的那部分讓他更懷疑「改訂版」是由於思想的審查，吉屋思想的危險與鋒銳性可見一班。在這部小說出版的大正時代中，在1911由平塚雷鳥創辦的純女性文藝團體「青鞜」在女性地位的思想上也迎來了新的動向。平塚根據當時由愛倫˙凱提出廣為流行的「母性」一詞提出國家應限制女性自由來保護她們的母性，但並非所有人都做如此想。「最緊急的第一要務，首當是個人的改造。不集合經過改造的個人之力，便無法實現改造的國家。」，作家與謝野晶子相對於平塚提出的是個人先於國家的女性論，吉屋在『屋根裏の二處女』表達的思想一定程度上便是對這種女性論述動向之反應。出久主張，吉屋在這部半自傳中提出了「同性戀是本能而非病態」的觀點，這個分析雖然恰當但卻未曾考慮吉屋對此的表現手法。「忽地側首，但見秋津同學亦是默默無言，若有所思，月光在她翦水秋瞳中流轉，柔荑撫弄著肩上散落的青絲，神態恍惚地倚著欄杆，面容嫵媚至極--」，如上引自第三章的部分是本作唯一一個對他人的「身體」產生情慾的部分，但即便如此它也極克制的限制在近似於對「氛圍」的欣賞。之後，信子則將愛上同性描繪為「章子難以逃脫的煎熬」。在難以逃脫的意義上信子的確認可了同性戀是「本能」，然而她仍是使用「不幸」與「難以啟齒」等詞語描述同性戀，加上她偏重精神的描寫便可知道她仍與物語的重力深深的糾纏，這與她最後那跨出去疆界的思想並不衝突。而不論是『屋根裏の二處女』還是『花物語』，在論及吉屋這些以少女們的同性愛關係為主軸的作品時經常被荑一併提起的是川端康成的『乙女の港』，但也正是在不假思索的將川端認定為作者的常識中有著極大的問題:

1989年5月15日的《朝日新聞》晚刊報導，神奈川近代文學館中發現了《少女的港口》中由中里執筆的一部分稿件。實際上，那是1984年出版的全集的書信集，研究者們是了解這一情況的。...至於「S」這一主題是川端給予的指示還是中里獨自的創意，對此展開全面研究的大森郁之助也沒有給出自己的判斷。但是，從川端過去的作品來看，我認為這應該是中里獨自的創意，情節的安排也來自中里的構思--川端根本做不到將情節結構構建的如此順暢。換言之，《少女的港口》的作者應該署名為中里恒子。......我沒有指責請人「代筆」的川端，但是我對明明了解作品由他人代筆卻佯裝不知的現代研究者和出版社深感不解。小谷野敦

「很失禮，如果允許我無所顧忌地講的話，我會說同樣是短篇小說作家，芥川與志賀的不同正在於是否有這個肉體性力量的感覺。深長的呼吸，健壯的手腕，強韌的腰身--即使是短篇優秀作品也會有這樣的感覺，長篇亦有含糊不清的傢伙中途就斷了氣的，而漂亮的長篇則有把多重的事件組合串聯起來的運筆走勢之美。」，谷崎潤一郎在與芥川龍之介的論爭中提出了創作「長篇小說」需要的觀念性「構想力」，這完全可以拿來敘述『乙女の港』這部作品和川端其他作品之間的差異。「這時，一個瘦高個兒的人突然從微暗的窗戶邊湊了過來，將一個深藍色的信封交到了三千子手中。三千子驚訝得站在原地一動也不動。......打開桌子一看，只見教科書上擱放著一個雪白的信封，上面的字跡是用紫色的墨水寫成的……倏然間三千子感到自己就像被人拽住了兩隻手似的，不知所措。」，本作第一章的如是情節確立了大河原三千子分別被洋子與克子兩位學姊追求的三角戀結構，進而又藉著三千子「沒有主見」的性格讓她在前半與沉穩美麗的洋子約會而後半又與直白熱情的克子相處。「三千子就要被克子俘虜了，可姐姐卻還不出現...」，第六章中與克子相處的三千子感到自己快要被對方所吸引，這正是身處不同「關係結構」的主角因為不同的感情指向而必然產生的糾葛，最後克子也與洋子和解而達成了劇情的結構統合。「還說那種傻話吶。你還不明白嗎？我們是不可能一輩子都在一起生活的。……不過，只要我們踏踏實實地生活，心與心就能一輩子溝通……」，最終章這一部分帶有一個觀念上的陷阱。仔細來說，本作並沒有像其他以少女愛為中心的作品那樣描繪出最後的破滅，這固然可以說是作者的善意，卻也得注意到洋子上述那般重視「精神連結」的話語恰好遮蔽掉了家制度「強制婚嫁」的事實。「所謂工作，並不僅僅意味著成為一個職業婦女。有效地發揮自己天生的稟賦，這就是真正的工作。」，藉由這種將「工作」的概念模糊成發揮女性被預設之「本質」的描述則讓本作呼應了步入戰爭時期的女性地位轉變，由此可明確的指出本作的構成依賴的是從分歧的「情愛」向著「奉獻」的價值上升的物語觀念性架構。
在傳記中，小谷野敦已然指出川端文學的特徵在於總是「以短篇拼湊成長篇」並在寫不下去時插入無關資料，他以『東京の人』與『雪国』和『海の火祭』等大量具有類似特徵的作品令人信服的支撐了他對川端「缺乏構想力」的批評。「川端的聰敏可歸結於是結果上的聰敏，若以此為前提來看，我認為其聰敏所獲得的最大成果，就是他不曾受任何觀念所欺騙。」，三島由紀夫則是論及川端未曾遵循過「觀念性框架」而只是從感受性出發來進行創作，他也指出川端文學的特色在於「時間的羅馬式」，也就是時間銜接的模糊與變化多端，還有他並不習慣搭建明確的故事結構。三島和小谷野顯然是站在全然相反的目的上去展開對川端之評價的，然而他們卻共同得出的他「不擅長構築情節」的結論，這使我們能夠有理據的論斷寫出『乙女の港』這樣的作品的確不符合他的能力。至於代筆問題，佐伯彰一在和川端香男里的對談中提及川端對於新人和女性作家總是有高度的關注，而芥川龍之介也提及代筆其實可以是一種作家提拔新作家的方式，於是川端對中里的委託首先便可以視為對她的「提攜」，川端在後來也以這種方式幫助了很多貧窮作家。不過，在已然知道逝去的中里是藝術院院士以及有出版全集的今日，的確沒有理由再以川端的名義繼續出版本作，那極不恰當的抹消了女性作家的成就與能見度。小谷野敦指出，鹿島茂與大森郁之助等人都認為川端對於同性戀主題有偏好，故而應該要將『乙女の港』視為川端依其偏好在中里的草稿上修改成的作品，但這忽略了一個極重要的事實，也就是川端所寫的同性戀與女學校中的「御目」文化根本不是一樣的主題。以川端實際提及女同性戀的『美しさと哀しみと』為例便可明白，川端寫的同性愛包含了充溢著肉體感的性場景，這與吉屋信子和『乙女の港』呈現的同性之愛相反，甚至是處在對立之極的東西，因而從川端寫過同性戀主題去推導他會寫女學校文化是沒有邏輯性的。傾向於將自己的物語閱讀運用在無常感美學而不是文體與結構的川端並沒有對於同性乃至於其他非常規性欲設下禁令，但只是從旁觀測這些性欲的川端顯然沒有辦法站在她們的視角發言，這讓喜歡寫「少女」乃至「處女」的川端無法直接「表現」出她們，三島敏銳的察覺了他的困境:

處女的內在世界，本就不可能成為表現的對象。侵犯處女的男人，絕對無法了解處女。不侵犯處女的男人，也無法充分了解處女。那麼歸根結柢處女是否可能存在呢?這種不可知的痛苦認識，人們稱之為川端氏的抒情，其實是想把這種痛苦認識推向不可知，在精神上產生的某種純潔的焦躁。三島由紀夫

「他擅長描寫『死亡』，但卻喜歡那些遠離死亡意象的、朝氣蓬勃的少男少女。」，出久觀察到的川端傾向有幾個緣由，其中最可能的是川端對年老以及疾病的畏懼，這一點從他與三島通信中時不時洩露的對疾病與死亡表達的厭惡與忌諱可以推知。以此為基礎，川端從本章開頭那種觀點展開了他的少女描寫。與吉屋信子的少女不同，川端的「少女」是如三島所說的那樣較少提到內面，但有著鮮明肉體感甚至是情色感的「對象」。正如川端在『美の存在と発見』所提倡的一樣，認為美必須在「異質經驗」那裏發現的川端在描寫少女的作品中往往安排一位男性來擔任「凝視者」或者說「觀察者」，因為他認為少女無法「自我表現」自己的美，『伊豆の踊子』就是他這類作品的代表。然而，曾與他有過節的太宰治其實曾經藉由女學生的日記為底本而從她們的「內面」出發寫下了『女生徒』這樣的作品，川端那種在「表現」上感受的限制因而更多屬於他取材意願的問題而已。「《十六、七歲的少女》多年來之所以廣受大眾閱讀，或許就是因為這些因素。年輕卻已有妻小的男人與少女的悲戀，表面上甚至看不出道德的反省。」，『美しさと哀しみと』中文學家大木的自嘲也完全就是川端自己的自嘲，作品幾無「道德上的反省」或者說規範正是川端文學的固有特色，但也正是這種特色引出的對少女之「肉體興趣」讓他不會也不能是『乙女の港』的真正作者。以『乙女の港』問世的七七事變這一年開始的是正式戰爭，而川端這種對於物語規範表達違和的態度在此有了新的意義。「切莫為了迎合戰爭而濫造出戰爭文學。」，對於當時轉向成為右翼的林房雄做出如此批判的川端最為清楚的顯示了他的態度，將不擅也不想寫的「物語」推給中里的他與戰爭保持了距離。

3.

從天祖繼承天位、由對天祖的祭祀而形成的君臣˙父子這兩個結合，均被作為「天倫」。應當說這個「天倫」也是水戶學式的漢語。儒家所謂的「天倫」說的是作為與生俱來之自然結合的父子、兄弟關係，並非君臣關係。《新論》是將君臣、父子視為「天倫中最大之物」，視為自「天」而來的人倫最大之物。「忠孝一本」或者「忠孝無二」這種水戶學式的人倫原理由此成立。...水戶學所建構的日本式漢語「天祖」、「天胤」以及「天倫」等等，乃構成理應對應危機的國家共同體的新的統合原理之物。子安宣邦

在近代天皇制的歷史上，天皇個人的意見與能力和天皇所體現的權威之間差距甚大，與前者相比，後者帶有巨大的絕對性權威印記。二者之間之所以會產生如此大的差距，是因為很多人都希望借助天皇的權威來賦予自身的願望、欲求以普遍性意義，並從自我內部汲取可能性與活力，這樣一來，他們就需要尋求一個權威性中心。因此從根本上說，是因為人們需要一個作為權威的天皇所以才把它製造出來，然而這一事實卻在人們的自我意識中被遮蔽了... 安丸良夫

「對日本人來說，我們在主觀上被教導成知悉歷史上有過幾次零星的爭戰事件，但卻把它們當成不同的戰爭...」，鶴見俊輔在回顧戰爭時代時注意到那時的日本將各種不同的戰爭刻意的分開看待，其中對中國的侵略至今仍在靖國神社中以「事變」被記述為「事件」而區別於了針對英美發起的「戰爭」，這種表述即是源自於小熊英二所指出、早在幕末時就從水戶學那裏形成的「家族國家觀」。作為國家象徵上的「父親」，天皇統攝著各個家庭並將其整體化為國家層級的「家」，對家庭表象的延續因而就成了對國家的「維護」。在此，對「養子」的吸納顯示了「非本質」的家族觀，但必須注意到這種「家」的「彈性」是在可以「受容」所有人的「制序圖式」之上成立的，而那裏已然先行具備了物語「上與下」的價值分野。「大郎的爸媽認為事情不能如此發展下去，應該先讓次郎離開他人手中，成為一個獨立自主、怎樣都不會受他人操弄的人，然而次郎自己卻不振作...這個次郎就是大家都很熟悉的朝鮮人。」，喜田貞吉以如上「比喻」給小學生解說了日韓合併的正當性，此處在沿用「非本質」家族觀時清楚的體現了作為「家族」一員的朝鮮「次等」的地位，從這種視亞洲諸國為「同家族」但否定其「同地位」的歧視性物語延伸出的便是實為戰爭但象徵上僅被日本當成教導「低輩分者」的侵華。「余歷來相信:日華兩國之戰抑或所謂『亞細亞之家』內部的兄弟吵架......正如一家之內，兄長忍之又忍而弟猶亂暴不止故責打之一般...」，上海派遣軍總司令松井石根大將在東京審判上的供詞最為清楚的展現了侵華未被開戰的軍部當成「惡」，丸山真男的診斷認為這是因為他們給行動罩上了「倫理煙霧」來迴避罪行，但這忽略了天皇的「象徵權力」。北岡伸一指出了軍隊指揮的權力是「直屬」天皇的，這顯示了後來發動侵華戰爭的軍部是藉著對天皇權威的「引用」才產生出了「自定義」的倫理基準，那樣的精神狀態並不像丸山所說的假定了需要「逃避」的錯誤。換言之，援引天皇權威也將一併接納其涵蓋的「歧視性物語」，吉屋信子在九一八事變後於《少女之友》上連載的『わすれなぐさ』根本性揭示的便是「同家族」這看似平等的三字帶有的陷阱以及昭和時代的思想地景。
在此之前，吉屋與伴侶門馬千代剛從巴黎回國不久，她的「巴黎印象」藉由本作能通法語的相庭陽子這一角色熱情時尚之言行得到了清晰的體現。「弓削牧子，這位是個人主義中的一霸，髮色是淺黑栗色，眉毛很濃，一雙大眼睛十分通透而又冷冰冰的。」，如上這種意在「講述」的解說句是吉屋自『花物語』始便一以貫之用來介紹角色與行文的「物語」文體，而牧子在三位主要角色中佔據的故事最長篇幅則使唯她被明確描繪的「面容」有了另一個意義。簡而言之，與吉屋信子流通的照片一相比對可以發現牧子的長相基本就是她本人擁有的外貌特徵，將「個人主義者」的標籤考慮進來後我們顯然能夠說牧子在故事中代表的是吉屋本人的觀點。「西洋自然主義文學在其終極上是具有時代性的，與此相反，我國的私小說傑作，反映了清晰的個人面貌。」，小林秀雄以如上的對比抨擊日本的私小說缺乏社會意識。將「私小說」的概念視為使用個人經驗為材料的創作後則可進一步指出，吉屋的這部作品可以說同時具有小林秀雄所說的西洋與日本特徵。「既不屬於硬派也不屬於軟派的中間人士也就是剩下的三分之一。這些中間人士是什麼樣子的人呢，首先，總的來說他們是一群自由主義者。例如，平時偶爾也會去看熱議中的電影和寶塚的歌劇，這時她們就假裝自己是軟派；可是一到考試期，她們就立即轉變為硬派的態度，死命抱著教科書或者筆記眼珠子上下翻轉。所以這群人的心理很難揣摩，就好像水會隨著容器而改變形態...」，吉屋對於女學生裡面「自由主義者」的描述完全就是對於大正民主之敗北的諷刺，跟第一章中提及的丸山之批判一樣，吉屋在此指出沒能形成自我之原理的她們也不會有「固定的立場」。這種在今日被稱為「中間選民」的人是最為容易屈服於權威的。而昭和時期的思想地景是從無產階級文學家小林多喜二遭虐殺開始描繪的。由此體現的對「影響社會」之思想的全面鎮壓讓對抗勢力無法形成，相較於純國家主義者能夠剩下的自然只有這種「自由主義者」以及無法結盟的「個人主義者」，吉屋透過物語映射的便是這般現實，而這部作品的劇情主軸則是透過牧子與陽子的關係展開的。
「雖然我這麼說可也不是說我很想要禮物，只是想收到你送我的禮物而已，因為無論別人送我什麼禮物我也不會高興的。」，上文顯示了作為富家千金的陽子對於牧子持有的強烈愛意，努力向牧子示愛的她以華麗的行為舉止最終使牧子沉醉。但是在牧子的母親去世後，陽子試圖給她的「鼓勵」卻成了難以饒恕的罪行。「佐伯一枝，這位是硬派中的大將，簡直就是全班第一的模範學生。」，被這樣描述的佐伯則是相對於陽子的「參照組」，在故事中她極度重視家庭並為了弟妹付出。「你是長女，所以責任重大。父親過世後，要幫助母親在家好好工作。希望你作為一個好姐姐，為了繼承父親的光夫，還有年幼的雪江奉獻你的一生。也希望你能在需要的時候為弟弟和妹妹犧牲自己。」，她父親的遺書則顯然是她強烈責任感的來源，這跟牧子以及陽子有極端的差異，攜帶著吉屋視角的牧子對兩人的選擇因而產生了劇情以外的效果。「是吧！而且母親什麼的很煩的吧！腦子生了鏽——這樣一說從母親那裡解放出來也是個好事吧，我已經做好覺悟了，即使失去了母親失去了父親，我也不會像那些標準的少女小說裡寫的一樣掉眼淚感傷」，陽子如上的發言看上去不過是一個少女在說她「不會悲傷」來表示自己的堅強，但同時被表述出來的是她不需要「家族」也能達成情感上的「自立」，她從而就在否定家制度之「緣」的同時連帶否定了「國體」。從這個意義上來說，陽子對「感傷」這種共通感情的拒絕有著需要加以壓制的「破壞性」，而這在『花物語』時期時就已體現在她對於賣藝者之「無緣性格」的「抹殺」，從角色的系譜來看她則是『屋根裏の二處女』裡秋津環的延伸。「孤身一人來到這海邊養病的她曾經是班上如孔雀般的女王，那些日子已經化為遙遠世界的夢幻消失不見，如今她變為了一位聽到小小的波濤聲都會落淚的、多愁善感的少女。」，原先熱情奔放的陽子到了近尾時卻因為支氣管炎而遠至海邊養病，此處的關鍵在於陽子的性格向著感傷的轉變。吉屋以此表現的並不只是角色性格的轉變，牧子在弟弟因為自己疏於照顧而差點出意外後產生的思考以及寫給陽子的信顯示了，陽子被剝奪其原本的「鋒銳」乃是一種源自物語結構的「斷罪」:

一枝為了弟弟光夫費心製作降落傘的這份愛——而自己，卻只顧得和陽子玩世不恭，連看都不看弟弟一眼，結果不就是今天晚上沒想到弟弟會得到一枝姐弟的幫助並被他們平安無事地送回家嗎，在一枝面前她很慚愧。

啊啊，為了不輸給一枝同學，我必須要當個好姊姊。
只要我盡心盡力，連父親的心也可以是那麼溫柔，也能讓他成為一個好父親—— ……

美麗的陽子同學，牧子只要看到你，只要和你在一起，就會被你吸引，因為你的美麗和魅力而迷失自我。你是魔法之國的耀眼的妖女。你的國度充滿了不可思議的美和快樂，啊啊，但是現在的牧子必須要克服這個誘惑。現實的國度中還有責任等著我。
『わすれなぐさ』-家燈

「對弓削博士來說，比起自己的家庭、妻子、孩子，自己的研究工作更為重要，所以這個家才如此冷清。」，牧子在此處對父親的批判更為清楚的凸顯了如上的引文在何處與『花物語』有了差異，首先能發現的是「家」不再只是象徵上應選擇的「優位」而成為了故事所追求的「目標」。在本作中，弓削博士讓牧子即使不願意也得去陽子的宴會以及要求弟弟不準彈他覺得沒用的鋼琴的確都是男性霸權的體現，然從此處可以發現這些行為是出於「利己主義」。也就是說，博士真正的錯誤在於不去照顧家庭以及讓子女成為自己願望的工具。「哦，是這樣嗎——但是，無論是成為軍人還是偉大的科學家，都是為國家為社會效力。」，博士對於佐伯同學的弟弟如此鼓勵，這也讓他醒覺到自己應該更加和藹還有不該壓抑兒子的興趣。於是，他藉由對「國家」的忠誠而克服了家中被「私慾」壟斷的上下關係。對於牧子而言，她從最開始在追求的就是有向心力的「家」，在父親變得「和諧」之後，擁抱「不利己的家」這一價值的她也就一併將家制度女性「從屬」的地位接受下來了，那也正是她所謂的「責任」。「她貼近的陽子的黑髮上，袖子上飄來了淡淡的香味，啊啊這是個令人懷念的勿忘草的香水的香味——但是這香味卻絲毫沒有讓牧子覺得它是引誘人向那可怕的罪行和讓人戰慄的事。不，這香味正彷彿是三少女今後友好結緣的證明，明快地、純潔地、靜靜地、令人難以忘懷地沁入了牧子的心中——。」，藉由讓牧子和一枝與改變後的陽子和好作為收尾的吉屋重新創造出了和諧的宇宙論。在此，危害家制度的「誘惑」與罪行都被排除在外，少女們的情感只要仍以責任為最高優先那就得以共存。和牧子接受家庭時一樣，這種對少女情感的結論也是一種認為自身平等但已經預先內化「差別」的表達。深陷於此種思想陷阱，如同王向遠所說在當時還未被管制言論的信子最終步向了上海之行，以文字的美化對侵華戰爭表達了支持:

拉著黃包車的支那人像是在罵人，因為不懂支那語，聽不懂他們的謾罵，所以我也不生氣。但是，感覺很不舒服，從他們的眼神中可以看出他們的敵意。......黃包車的後面，用紅油漆寫著打倒東洋鬼子。難道支那人自以為是西洋人嗎?只稱日本人是東洋人。恢復和平後，我要再到上海來，還是要坐黃包車，我決心要使打倒東洋鬼子的文字變成親愛東洋女神。『戦禍の北支上海を行く』

「排日抗日是中國式教育的產物。」，吉屋根據自己的上海見聞的確捕捉到了中國人民反日的事實，但她卻扭曲了產生反日情緒的原因，將日本的侵略造成的反日扭曲成先有反日情緒才有反日教育之普及不過是一個倒果為因之說。從前述引文就能注意到，將「東亞大家族秩序」引入論述的信子從「家庭和諧」的意義上認為中國人不應該有排日情緒，進而又將反日情緒視為西洋人的論述。在此，吉屋已然某種程度上預見了大東亞戰爭並以東亞一家的物語視角構建出排斥西洋的秩序。在這場戰爭中，於1917創刊的《主婦之友》雜誌如第一章所說因大眾化的閱讀而發揮了強大的影響力，需要滿足大眾對戰爭訊息渴望的雜誌社讓擁有大量讀者群的吉屋擔任特派員去上海因而就幾乎等同於是讓吉屋表象的上海成為了日本女性們眼中的上海，這除了是吉屋的戰爭責任之外也顯示了她文學的客群逐漸轉向了成年女性。「在日本，我從來沒有這樣被男人看重過，而在戰場，就像我這樣的，士兵們都親切歡迎。」，與吉屋同樣擔任隨軍記者的林芙美子以如上的論述顯現出她感受到的「地位提升」或者說「平等」，和吉屋想法一致的她在此乃是從國家主義戰爭下「女人也能奉公」的邏輯找到了與男性平等的位置。然而，她們援引的國家權威本身就已經預設了差別的邏輯。當戰爭來到1943時，吉屋因為紙張限制造成的雜誌停刊以及軍部對其文章不夠激烈的譴責而停止寫作，從這裡不應得出她立場又轉向的結論。從軍部要她停筆的理由可知，她不能再寫的理由毋寧說是其維持「家庭和諧」的思想已經無法跟上軍部的極化才被拋下。不久後，戰爭便以日本戰敗迎來了終結。「1947�

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Mint B

Lv.1

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5.0

2024/01/11

文字細膩，以花為主的故事引人一直閱讀下去。深邃又輕柔的短篇很適合分段閱讀。喜歡花的人會有心糟重擊的感動。文字愛好者必讀絕品。編排字體大小適中，非常優雅。

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花物語【書盒典藏版】（日本文壇百合小說先行者——吉屋信子百年經典初登場）

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