自序
一
這本書是我生命中最艱難的一段時光賜給我的一件禮物，因而我對它格外珍視。它的最初部分是在北京郊區一個不為人所知的小鎮上完成的。寫作伴隨我度過了那段寂寞的時光，這使我相信，寫作是我一生中最忠實的朋友，它從不曾背叛我，今後也不會。我們相互信任，並且，相互依賴。
現在，這本書完成了，我才發現，這可能是一本沒有人看的書。但我想它是重要的，至少對於我，甚至對於我們這一代人而言，它是重要的。我認為它描述了一代人精神史。這是我一直企圖表達的主題。我所指的這一代人，是在1960至1970年代的歷史氛圍下生長的一代人。我們生長在兩個時代的夾縫中，即：階級鬥爭時代和市場經濟時代。我們先後受到這兩個時代的管轄，又受到它們的驅逐。我們是歷史的在場者，又是歷史的多餘人，因為這兩個時代裡，我們都只能充當群眾演員的角色，而沒有成為時代的主體——我們的身前是理想主義的兄長們滿懷豪情的正義面孔，身後則是現實主義的師弟師妹們在市場體制中如魚得水的矯健身影。所以，與其說這代人是歷史的參與者，不如說是歷史的觀察者。這培養了我們審慎的目光。我們的精神立場和對歷史的觀察角度，是歷史賦予的。
可以說，懷疑精神，是這代人的天賦。當然，其中也包括對於自身的懷疑。
在我們並不豐富的履歷中，已經經歷了兩個截然相反的時代，前一個時代所苦心孤詣地確立起來的價值體系，正是後一個時代同樣苦心孤詣予以否認和破壞的。在一個時代裡樹立起來的正面價值，在另一時代裡全部被宣布為非法。兩個時代相互為敵，並且進行過激烈的廝殺；以階級鬥爭為綱和發展才是硬道理，這兩條路線的鬥爭都先後取得過階段性的勝利。而兩種時代的價值體系，又幾乎都是以外在的形式進入我們身體的。我們只是接到時代的通知而已。我們的成長史，帶有極強的時代規定性，但我們顯然不甘於此，我們更希望探討命運的真相。就像余華所說：「世界最初的圖像就像複印機一樣，迅速地印在這些少年的心靈深處，他們的成長就是對這圖像的不斷修改。」
我們是帶著前一個時代的諸多記憶被引渡到後一個時代的。劉文學、龍梅和玉榮、《一塊銀元》、《向陽院的故事》……這些符號，在一定程度上涵蓋了一代人的共同命運。我說過，時代給我們每個人都提供了口令或者密碼，只是我們常常忽略。哈布瓦赫認為，一個人之所以回憶，是因為受到別人的刺激，一個人的回憶常常要借助別人的回憶，進而提出一個「記憶框架」的理論，他說：「我們的個體思想將自身置於這些框架內，並匯入到能夠進行回憶的記憶中去。」1作為1960-1970年代特殊的時代背景下生長的人，我們擁有共同的「記憶框架」，我們的記憶是可以相互交換的，或者說，我們擁有許多共同的記憶符號，彼此通用，它是我們永遠攜帶的歷史護照，可以有效鑒別我們的身分。而對於更新的一代人而言，它的作用將完全消失。比如，我曾經向一位「80後」的年輕導演提供過「錢浩亮－李玉和－《紅燈記》」這一系列符號，他的一臉茫然令我深感驚訝，畢竟，他是一位有學識的紀錄片導演。他們在一片歌舞昇平中走進新時代，並一無反顧地投靠這個時代所能提供的所有價值體系，這一點就像我們兄長們義無反顧地投奔階級鬥爭的大課堂一樣一目了然。對我們這代人來說，夾縫中的處境是劣勢也是優勢。時間既然決定這樣塑造我們這代人，我們就應當理解時間的深刻用意。
重新面對那些日益褪色的記憶符號，等於重溫我們的心靈史。根據能量守恆定律，它們並沒有像我們想像的那樣消失。這些符號曾經一點一滴地進入我們的身體，變成我們的營養、血肉和糞便，並且在一定程度上支配我們的行動，無論是正面的，還是負面的。它們支配著我們身體的成長和去向，它們與我們的肉體有著神祕的聯繫。這也是本書將身體以及身體行為作為外在線索的原因（這一線索已經清楚地在目錄有所表明）。本書把這些精神分子重新提取出來，企圖追蹤那些已經消失的事物，看看它們是如何在時間中發酵的，並逐步查尋它們對於現實和未來的可能影響。對於那些習慣於得過且過的人們來說，這完全是多餘的，當然，也正因如此，它才萬分必要。
本書所提取的記憶符號，從範圍上講，不僅限於文字，它包括視聽等各種閱讀方式，這使本書的研究對像由小說、標語、大字報、紅衛兵報紙等文字讀物延伸到連環畫、宣傳畫、油畫、雕塑、舞蹈、戲劇、電影等所有公開信息；從時段上講，也不僅僅是1960年代和1970年代創作的作品，比如一些此前創作的小說和電影，都在這一時期被作為「毒草」公開「閱讀」，美國耶魯大學政治學系王紹光先生說：「把『文革』中出版的書當作人們在『文革』中讀到的書是荒唐的。」2所以，本書所指的「閱讀」是廣義的閱讀，但它們基本上反映了1960年代至1970年代二十年的革命時期，中國人身體的文化處境。本書以「反閱讀」命名，意在強調我們今天重溫這些記憶符號的方法，即：我們並不是按照過去那個時代規定的路徑進入它們，我們有充足的理由和充分的空間尋找新的路徑。當然，「反閱讀」的意思也並不是說要從相反的方向進入那個時代的文本，它的方向是不定的，因而，它的可能性也是無限的。「反閱讀」在本質上是對規定性閱讀的否定，是具有叛逆特質的閱讀方式，它將使文本脫離它原有的能指而發生意義轉型，向我們顯示若干一度受到遮蔽的內涵。這是我自《重讀大師》、《改寫記憶》以來一貫堅持的，並將死不改悔。如果套用一下赫拉克利特那句著名的格言，那就是：你不可能兩次進入同一個文本。當我們今天重新面對從前的記憶符號的時候，我們已不再是從前的我們，而文本，在闡釋體系發生變化之後，也不再是從前的文本本身。
這是我個人的閱讀史，它具有的極強的個人色彩，但它同時也是我為與我有相同志向的人準備的一本書。本書的寫作，是在一個事實的提醒下開始的，即：年輕人對「文革」一無所知，而老人們則對它諱莫如深。他們以為一切真的結束了，他們具有抽刀斷水的特異功能。許多目光清澈的年輕「粉絲」們對一位「新人類作家」的某種惡行的聲援，驗證了某種「集體無意識」的基因在時間中傳遞和變異的過程。對時代和我們自身保持著敏銳的觀察力的人為數不多，陳凱歌是其中之一，他說：「這場『革命』實際上還沒有結束。我試圖做的，就是在審判臺空著的時候自己走上去，承擔起我應承擔的那部分責任。」3他寫了一部從個人視角反思那段特殊歷史的書，他稱它是自己的自供書。這是我近年讀到的好書之一，它勇敢、清醒、深刻。它使我對這位因電影《無極》而聲譽受損的導演肅然起敬。
我們都是凡人，每個人都在時代圈定的場地上生活，但我們說出了自己想說的話，僅此而已。
二
準確地說，這是一本通過觀看1960至1970年代的藝術來觀看身體，進而觀看歷史（主要是中國1960至1970年代歷史）的書。我選擇這樣的一題目是基於以下事實：一、身體在歷史中扮演過重要的角色，是歷史不可或缺的部分，是所有歷史的親歷者；二、身體的地位長期受到懷疑和輕視；三、無論是我回顧個人的生命歷程，還是進入1960年代和1970年代這火紅的年代，進入那段不可思議的歷史，身體都提供了一個不可取代的角度。
所有的歷史都是在行動中產生的。思想史只有借助身體的援助才能獲得實現，所有重大或者不重大的事件，都是在身體出場的前提下發生的。身體是作為歷史的「主體」存在的。離開身體的參與，任何歷史都將被懸置。需要強調的是，所謂身體，是自然與文化的混合體，換句話說，身體既是自然的產物，又是文化的產物，是物質，也是精神。這兩種屬性有時互相合作，有時的相互關係則不那麼美妙，但很難將它們決然分開，單獨進行價值判斷。本書所探討的身體，側重於文化的身體，側重於身體在歷史中的狀態、命運，側重於身體在社會體系中的抉擇、行動與對策。當然，將它從自然性中進行外科手術式的剝離顯然是不現實的，也是不明智的。社會學家道格拉斯的觀點是：「社會的身體限制了自然的身體感知的方式。身體的自然經驗又總是受到社會範疇的修正，通過這些社會範疇，自然的身體才被人所知曉，並保持一種特殊的社會方式。在身體的兩種體驗之間存在著意義的不斷交換，結果是各自都強化了對方。」4而這種身體內部的複雜現實，正是使身體變得深奧和富於誘惑性的重要原因。
「晚近的身體討論都將笛卡兒作為批判的起點。在笛卡兒那裡，身體和精神是兩分的，身體代表著感性、偶然性、不確定性、錯覺和虛幻的一面；精神則意指著理性、穩定性、確切性、真理。在理性和『我思』至上的笛卡兒那裡，身體，因為它的非理性和偶然性，被笛卡兒置於一個無關緊要的位置。自此以後，身體陷入了哲學的漫漫長夜。」5這樣看待身體，無疑將造成對身體的矮化，並導致我們對於歷史的片面觀察和一知半解。身體在歷史中扮演過，並將繼續扮演舉足輕重的角色，身體及其動作，干預著歷史，也受歷史的干預。而所謂的歷史，正是這些身體及其動作的總和。臺灣學者黃金麟在他的著作中提出「身體生成」的概念，我想這一概念是針對笛卡兒之前對於身體的漠視與無知而言的。尼采、傅柯，成為身體最早的辯護人，「身體從歷史的屈辱陰影中走出來，它獲得了自身的光亮，既醒目地駐紮在各式各樣的眼光中，又照耀著各式各樣的事件，成為光源、尺度、標準和出發點。事物的譜系不再藏匿於某個神祕的但又是可以穿透的種子深處，而是刻寫在身體的表層。」（同5）所謂「身體生成」，「指稱的並不是一種身體的生物性誕生或創造，而是指稱一種在肉體既存的情況下所進行政治、經濟、軍事、社會或文化模造。這種社會加諸自然條件上，從而產生的身體改變，是身體生成這個概念想要凸示的景況。」6按我的理解，「身體生成」表明身體在政治、經濟、軍事、社會或文化環境中處於一個變動過程，而這種變動使我們相信，有一個「身體史」存在。它並非與歷史同構，但與歷史有著密不可分的關係。黃金麟認為：「這種多元、泛及於論述和非論述層次的深度浸透，不單對身體的生物性構成產生開發和指引的作用，同時也對身體的社會文化發展產生前導性的效果。因此，我們有必要對這些建構身體成為一種主體載體的社會性力量，進行一個同時性與歷時性的，討論進而才能對這個主體的誕生有更適切的了解。」7本書將1960至1970年代作為一個切片，對「革命中的身體」作為一次深入的研究，來考察身體在歷史中所處的生態環境，以及它與歷史之間的對話關係。
我相信，作為歷史的載體，身體內部包含著充足的信息，等待我們辨認、破譯和解讀。身體是歷史的導體，我們可以向它問詢關於歷史的消息。如果說我們曾經信賴典籍，那麼我們更應該信賴身體，因為蘊含在身體中的歷史，遠比掩藏在典籍中的歷史更加豐富、生動和親切。在身體的介入下，歷史不再顯得空洞和虛無，而是變得富有溫度和可以觸摸。
身體的存在並非始於1960至1970年代（即1960年至1979年），我之所以限定這一階段作為研究對象，是由於這一歷史時期不言而喻的特殊性。首先，儘管自清末民初，知識精英乃至政府開始推行身體改造計劃（如廢除纏足、廢除舊刑律、進行身體塑造等）以來，身體正在逐漸擺脫傳統思維的管束，身體的現代化進程業已開始，這使身體經歷了巨大變化，但是，1960至1970年代，乃是身體處於最劇烈動盪的年代。這一不同尋常的歷史時期，國家意識形態對身體進行了最大限度的開發，使身體的慾望與衝動得以淋漓盡致的展現，身體內部的激情與潛力得到了充分的調動，與此同時，對身體的壓抑、管理、規訓也是最嚴格的。巨大的矛盾，使身體的命運具有極強的不確定性，吉凶難卜。無數身體整齊劃一的動作背後，掩藏著深刻的迷茫和狂亂。我們不能為這些簡單的表象所蒙蔽，我們要了解它們深隱的含義。這為本書的寫作提供了一個絕佳的理由。當然，由於身體史的連貫性，本書對於1960年以前和1979年以後的身體狀況也略有涉及。
本書專注於1960至1970年代另一原因，是這一時期為我們提供了大量有關身體的可視圖像。這一時期創作的宣傳品，包括雕塑、繪畫、舞蹈、戲劇、電影等，為我們研究革命中的身體命運提供了豐富的一手資料。如此密集的身體圖像，同樣是「史無前例」。這些作品將身體的狀態與命運形象如實地記錄下來，進行了分門別類的整理、編輯和歸檔，為我們進行分析和研究提供了一個絕佳的基礎。那些工農兵藝術家，可謂功德無量。它們比文字歷史更加優越，因為它們具有無可比擬的真實性，無法修飾和篡改。它比文字歷史更能直觀地呈現歷史的真貌。而且，這些藝術之間，又是相互聯通的，許多藝術形象能夠經常性地在藝術形式中進行轉換，比如「紅色娘子軍」，可以從舞臺上轉移到電影、連環畫、招貼畫甚至雕塑中。在身體的感召下，不同的藝術門類之間形成一種前所未有的呼應關係，將那個時代裡不同形式的身體圖像連成一個整體。這為本書的寫作提供了若干方便。如果寫一部古代的身體史，可能會麻煩得多。這種為歷史提供身體紀錄的作用，恐怕是當時的文藝創作者未曾想到的——與事實上的歷史價值相反，他們的全部創作目標，僅僅是為當時的政治服務，許多藝術作品，都是作為獻禮而匆忙完成的。這種歷史造成的「誤差」，剛好使「反閱讀」成為可能——那些義正辭嚴的藝術品，在今人的眼中已經脫離它們原來的意義，發生意義轉型，而閱讀本身，也不再服從於意識形態的管束，開始對作品進行多元化的闡釋。身體的發現，就是「反閱讀」的一項值得誇耀的成果。
還有一個原因，是這一時代與我個人生涯的密切關係。我出生於1968年，這剛好是以身體行動為特徵的所謂「文化革命」中武裝鬥爭最為慘烈的一年。我的整個成長經歷，都是在「文革」主流意識形態的主導下完成的。以上談到的諸種藝術，是我的成長過程中能夠接觸到的全部藝術品。我的知識與情感積累在很大程度上是通過對上述作品的閱讀完成的。（有的作品是在此前創作完成，但在這一階段發生重要影響，比如一部分小說是以「供批判用」的「毒草小說」的名義進入我們視野的，所以，本書主要是從傳播角度論述這些作品，而不是提供藝術創作的編年史。）無論我們對它們作出怎樣的評價，它們已經成為我（們）身體中的一部分，決定了我們過去、並將在一定程度上決定我們未來的命運——至少，它決定了我在「文革」爆發四十年後的美國還要完成一本關於那個年代的書。作為一個單獨的身體，我從一開始就受到了其他眾多身體的影響，況且它們是以一種強大的視覺形象對我進行居高臨下的衝擊。我相信我自己的身體中已經混雜了別人的身體，所以，我的身體是一件合成品，它的製造者是我的父母，但最終將它完成的是整個社會。我不能把那些五花八門的身體當作與己無關的事物，它們始終對我產生著塑造作用，無論這種塑造是正面的、反面的、不正不反的、又正又反的。於是形成了本書的闡述視角，即：
藝術－身體－歷史
這是一種奇妙的遞進關係。我通過身體來觀察歷史，又通過藝術品來觀察身體——如果沒有那些藝術品，我又要到哪裡去尋找那些業已消逝的身體狀態？對於本書來說，藝術是起點，歷史是終點，而身體則扮演著中介的角色。將「身體」夾放在「藝術」與「歷史」之間，並非一個隨意的選擇，它表明了身體在本書所將要擔當的重要使命。本書在表面上是一本閱讀史，但閱讀的對象，與其說是藝術，不如說是身體，身體背後，則是迷亂複雜的歷史圖像。
我深知完成本書的難度，但是，我願意嘗試著開始——
2006年11月6日於美國加州柏克萊大學
後記
這本書是目前為止對我最具挑戰的一本書。它的題目在我腦海裡徘徊了多年，直到2003年，我寫下它的第一行字的時候，我還對整部作品能否完成抱有懷疑態度。所以，當我在2007年一個夜晚，在美國柏克萊大學我的辦公室裡寫下最後一個字時，內心的愉悅是無法言說的。這部書的寫作過程充滿辛酸與艱辛，尤其在我最顛簸困頓的歲月裡，它幾乎是一項不可能完成的任務，所以，儘管這是一部微不足道的作品，但是當它最終完成的時候，我還是要對我自己，以及每一個給過我幫助的朋友，致以敬意。我在北京完成了最先的一部分書稿，其中相當一部分，是在北京南部一個名為竇店的小鎮完成的。在那裡，我度過了一生中最寂寞、也最安靜的一段時光。而它的大部分，是在美國參閱浩瀚的資料之後完成的。面對著這厚厚的文稿，我必須對那些對我和本書提供過重要幫助的朋友們表達我的感激之情。
首先需要感謝的是美國加利福尼亞州柏克萊大學的喻麗清和朱寶雍兩位老師，她們不僅為我順利赴美做了大量細緻的工作，而且在我在美期間，給予我親人般的關懷，每當我想起她們，我的內心都會升起一種溫暖的感情，我會時常想起她們注視的目光。她們的鼓勵是不需要語言的。對於她們，我想說的是，無論現實多麼殘酷和荒謬，我都會把自己內心的事業繼續下去，就像一位朋友對我說過的：我曾經誠實地寫過、活過，誠實地無聊過、荒唐過；也真誠地犯過錯誤，真誠地出過洋相，更重要的是，儘管我的文字十分粗疏、簡陋，但它們幫助了我，讓我這樣一個只會看書寫字的人，也居然能夠把毫無意義的日子堅持到底，而且看上去還自覺興致盎然。她們成為我訪學生涯、當然也是本書寫作的鋪路者。我把本書視為對她們的回報，儘管與她們的給予相比，這份回報顯然過於微薄。
臺灣著名作家林文月女士。至少二十年前，我就曾癡迷於她的作品，沒想到在柏克萊意外相遇。我從未用言語向她表達過敬意，現在，我可以在紙頁上表達這種敬意。我從她的身上獲益匪淺，當然不止是文學上的。朱寶雍老師跟我說，林先生不僅通讀了《反閱讀》書稿，而且做了大量筆記，這讓我無法不感動。更重要的是，本書得以在臺灣聯合文學順利出版，完全得益於她的推薦。
柏克萊大學東亞系Andrew Johns教授，始終關注我的這項研究，並為我寫下一篇英文序言。
柏克萊大學中國研究中心的John Groschwitz(耿旭之）先生。在辦公室沒有人比他提供了更加細緻的幫助，這一點是中國研究中心來自各國的學者們共同的認識。
加州洛杉磯大學的郭安瑞小姐，是一位地道的中國通，她為我訪學生涯提供文字筆譯。
本書必須對有關的圖書館工作人員表達謝意。眾所周知，在中國從事「文革」研究，除了言說空間的狹小以外，最大的困惑在於原始資料的缺乏（或者說使用上的不便），這一困惑在美國迎刃而解。除了睡覺，我在美國的大部分時間，都是在圖書館度過的，浩繁的「文革」資料，使我對美國的圖書館的基礎工作感到驚訝和嫉妒，而館員們提供的服務，更令國內的圖書館望塵莫及。我相信所有在國內圖書館受過煎熬的學者們都會有相同的感受。柏克萊的圖書館工作人員為本書的完成不僅提供了具體細緻的幫助，而且，在我整個工作期間，我們形成了深厚的私人友誼。她們包括：柏克萊大學中國研究中心圖書館的薛燕(Susan Xue）館長、吳一豐館員、孫肇瑾(Jean Jao-Jin Kao）館員，柏克萊大學東亞圖書館何劍葉、傅莉敏女士，等等。
史丹福大學東亞圖書館與胡佛研究所同樣是關於中國的資料寶庫。史丹福方面，提供過同樣幫助的還有：史丹福大學東亞圖書館羅珞珈女士、邵東方館長、楊王愛玲女士，史丹福大學胡佛研究所著名漢學家Ramon H. Myers（馬若孟）先生、研究員郭岱君女士等等。我至今記得八旬老翁Ramon H. Myers先生摸出他的鑰匙，打開胡佛研究所的地庫，大量未曾編目的「文革」資料以無邊無際的氣勢呈現在我面前的時候，我所表現出的激動之情。
感謝學者敬文東先生為本書寫序，與本書的寫作同時，敬文東在寫一本與《紅岩》有關的書，名叫《事情總會變化：一個跟話語理論有關的故事》，他將他搜集的關於《紅岩》以及樣板戲的珍貴原始資料無私地提供給我。本書部分章節曾在《天涯》、《書屋》以及《中外論壇》等刊物發表，對主持上述刊物的王雁翎、聶樂和、劉御州、王性初等表示謝意。感謝身邊的朋友們，在我生命中最艱難的時期給予的各種幫助。感謝聯合文學出版社，使這本艱澀的研究讀物最終得以面世。
2007年11月2日。北京。四舊齋。
推薦序
敬文東
此刻，我同意把速度加大到無限。——西 渡
一
1974年，正是「祖國山河一片紅」的大好時節，應和著來自革命牌內心深處的莊嚴號召，剛過而立之年的廣州籍畫家陳衍寧完成了紅遍當時的著名油畫《漁港新醫》。這幅深諳革命話語之精髓的作品很快就被製成宣傳畫和年歷四處張貼通過那個年頭質地昂貴的紙張的公有制幫助，《漁港新醫》有幸為紅海洋的最終成型貢獻了它應該貢獻的力量：紙張確實在「廣泛地倒向階級」1。出於對那個紅彤彤的年代的正面呼應，布質畫面上昂然挺立的是一位陽光燦爛的女赤腳醫生。
遵照中國人的想像力通常的運行規則，復兼革命的力比多的一般性湧動，那位女醫生被刻意製作成一位妙齡少女；通過革命年代暗中存在的意淫心理，赤腳少女醫生含蓄的笑意征服了幾乎所有的革命群眾，甚至連革命群眾嚴加看管的黑五類分子也無法倖免——他們似乎樂於被征服2。
時光倏忽而逝，《漁港新醫》和赤腳醫生這個名號一道，早已淡出人們的記憶與視界。和它顯赫的前生相比，它的後世顯得過於落寞；直到半個甲子之後的2006年，我們這一代人中的回憶者祝勇才在他的長篇回憶之書《反閱讀》裡徵用自己的童年記憶，對《漁港新醫》作出了生動地追憶：那位女醫生「傾斜著身體，提著一隻洋皮鐵桶，在為漁民送藥。作為疾病的抵抗者，她有著與身分相符的健康體魄，透過她穿著的廣東漁民的寬鬆服裝，可以感受到她身體內部的力度和肌膚的彈性。作為她身分的象徵，那只踩踏在船幫上的赤腳格外引人注目。那是經過海水浸泡並被南國充沛的紫外線照得通紅的赤腳，上面記載著一個年輕的赤腳醫生的全部履歷」。北國瀋陽當年的病童，多年後有幸成為回憶者的祝勇如實供認，「我熟悉這幅畫是因為它曾經被印刷成年歷，很長時間帖在我家牆上。
那時我的腿部剛剛做了一個不小的手術，腿被石膏固定成一個姿勢，並且要在長達半年的時間內維持這個姿勢，即使睡覺也不例外。那段日子裡，那個健壯的女孩是我唯一的朋友——我甚至企圖與她對話。她的嘴唇微張，正是想要說話的樣子。在陰鬱的北國冬季，這幅具有強烈的戶外光影效果的油畫照亮了我的整個房間。我坐在床上不能動，常常望著她的那隻腳發呆，想像著行走和奔跑的感覺。腳、船、大海，這些意象既對我形成蠱惑也對我構成傷害。成年以後，我長期在南方遊走，或許就是為了完成當年那個病童心中曾經許下的諾言。赤腳的女孩給我某種安全感，因為她是醫生，並且擁有健康的青春。她為我提供了完美的身體範例……」3
通過較為銘心刻骨地追憶，回憶者祝勇捕獲的，是在一場偉大的革命運動（1966－1976）的尾部發生的一個小插曲或微不足道的花絮，它早已湮滅於被許多人大聲稱頌的「歷史長河」，但它也理所當然地變作了回憶者個人成長史中極為重要的一部分、一個小小的歷史按鈕、一個並非貿然存在的生命口令：半個甲子之前的某一天，一個六七歲的小男孩，在病床上有幸目擊了一位被革命話語蓄意製造出來的妙齡少女，一個光著腳丫子的女醫生。她美麗、豐滿、圓潤、成熟，因革命話語的照耀和對革命話語的有意分享而陽光燦爛，因革命的力比多在她身上周流六虛而光采奪目。在祝勇的記憶中，她是小男孩黑暗時期唯一可靠的伴侶。首先印入病童之眼的，是那位少女健康的體魄、寬鬆的服裝、微張的嘴唇，是她的赤腳、「身體內部的力度和肌膚的彈性」、「健康的青春」和「完美的身體範例」；沾染在赤腳女醫生身上的革命話語的光芒突然間煙消雲散，革命的力比多也蹤跡全無——是女醫生濕潤、豐滿、令人眩目的肢體，而不是革命話語的光輝或它的力比多，為小男孩多病的「身體指明了方向」，讓他「對自己成長中的身體滿懷憧憬」（同3）。《漁港新醫》之所以沒有在後來成為回憶者祝勇的那個小男孩心中起到革命教育的作用，革命的力比多也不曾發揮出它超強的蠱惑功能，並不僅僅是因為那個病童年幼無知，而是他的大腿確實出了問題——來自身體的疼痛不費吹灰之力，就戰勝了革命話語多年來一貫性的無往而不勝。但這實在算不上奇蹟，畢竟身體擁有更大的力道：是身體為那個病童賦予了對抗異質物品的強大力量。
依照總是在事後才編纂出來的革命編年史，1974年以後，火熱的年代因其過於火紅終於開始淬火，伴隨著肉眼難以察覺的青煙，進而走入它較為漫長的疲軟期。大人們在小男孩的病房外依然裝模作樣地繼續操練：揮舞拳頭，高呼口號，給最高指示以熱烈的掌聲，為階級敵人、美帝國主義和蘇修反動派獻上無產階級專政的特製鐵拳——只是疲態漸露；小男孩則帶著成長的重任，躲在病房中獨自從一個少女那裡尋找慰藉，無意中吹響了邁向成人世界的號角：他渴望她的身體的指引，渴望她微張的嘴唇吐出狀若蓮花的溫柔之辭。那個正在逐漸淬火的年代號稱路不拾遺、夜不閉戶；那個時代不需要堅若磐石的房門，不像半個甲子之後以金錢為本位的今天，家家戶戶都以鐵將軍嚴守門戶。因此，那扇並不需要多麼堅固的房門隔斷的不只是年齡，更多的是革命：房門外，赤腳女醫生兩眼迸出革命之精光，攝人心魄，鼓舞著群眾的鬥志，為人民帶來了土生土長的健康；房門內，少女醫生則是那個病童的姐姐，溫柔健康、入口化渣。她是他的保護神、教育者、小小的圖騰，是他「可呼其乳名的小媽媽」4——只因為她「對於生命的詮釋不僅來自她的職業」，祝勇在2006年說，「更來自她的軀體本身。」（同3）一具潮濕、豐潤的身體就這樣自然而然地變作了守護神和教育者，但這同樣算不上奇蹟。
「如果把想像心理看作人的一種天然能力，而不是後天教育才獲得的某種能力，那麼就必須認定這個複雜的心靈具有一定的作用，它不但可以喚醒一切、假設一切，而且能夠隨心所欲地把慾望與靈感、內在的衝動與自然力混為一體。」巴什拉（G.Bachelard）的口氣顯得意味深長，也充滿了想像力，「我們必須順其自然，把畫面放在思想之前，把自然畫面放在首位。這類畫面直接來自自然，它們同時服從自然的力量和人的本性的力量，產生於物質和自然物質的運動，我們可以在自己身上、在我們的器官中感受到它的活力。」5實在應該感謝那個不小的手術，是它的善意，是它提供的另一種性質的自然畫面，培育了回憶者的孤獨和脆弱，培育了回憶者對依賴之物的暗中依賴。很顯然，那是被革命話語堅決排斥的依賴物，因為革命話語只承認自己才是唯一可靠的屏障。這個見風即長的小祕密將會在其後的日子裡，為回憶者提供縱橫馳騁、破虜平蠻的銳利武器。
二
疾病、無知、年幼、孤獨，還有太多太多被我們（或回憶者祝勇）有意放棄的無以名之的小小因素，讓那個小男孩在革命年代有機會迎頭認出了他的姐姐——但是很遺憾，這僅僅是表面現象。「姐姐的光芒」6來到我的同齡人（比如那個叫祝勇的病童）身上，更有著歷史主義方面的硬性原因。那個傷腿之童在病房中肯定不會明白（當他成為回憶者後肯定會明白），在他幼小的身體和稚嫩的孤寂之外，是他從不認識但又必須天天碰面的某種力量讓他在被培育、被規訓的過程中，突然認出了他需要的姐姐——儘管半個甲子之後，回憶者祝勇的言辭十分從容，和「突然」這種咋咋呼呼、拐著急彎的詞彙幾乎難以搭訕。像那個傳說中的土行孫一般，這種力量來無影、去無蹤，它迅疾地風捲大地之後，我們只能從它製造出的殘跡和廢墟身上，大地或時光的創傷身上，辨別它的形狀、性質、神態和身影。那個病童需要姐姐，是事後才能肯定的事情，
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