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離席:為什麼看電影?

離席:為什麼看電影?

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內容簡介

  為什麼看電影?
  為什麼要把本來就繁花盛開的人生擺到一旁而非得進電影院不可?
  為什麼非得去過陌生人的人生、去淌陌生人的愛恨情仇渾水不可?
  關於看電影,到底有什麼好理由呢?

  電影裡的人生總是充滿著各種式樣的情節與場面調度,是現實與虛構的擴大夢境,從Mise-en-scene到Mise-en-abyme,人們在其中滲進滲出,我們實際上是難以退出這些調度所留下的殘局,而黃以曦透過離席、走位、停格、特寫、放大的筆法……給予人性一個具有縱深的所在,是為了引領我們掉入一個比電影場景還要更大的深淵。

  一場電影的開頭總有幾個建立鏡頭,能讓我們掉入故事之中;而一個電影作者卻總能夠用他所發明的幻術,在影片正文的凝視中間重建鏡頭,組裝出一種全新視野、搭造出一座異托邦,並開啟了我們對戲中人物所不自知那種的殘酷眼光,甚至是對自身所處俗常位置的省思,而在觀眾席上坐立不安。十年來,黃以曦在台灣電影界用她的文字,一次又一次捕捉每部影片所體現出來的人生處境,像是意識流交錯那樣或像是重覆曝光那樣多次在同一位置顯影,如浮水印或羊皮紙那樣揭示著暗語,她總是提供我們對這些人生困境的嶄新角度與可能的解答。

  有時候我們看完一部電影後步出戲院,我們的世界觀也因為那部電影而改變,讀黃以曦的文字也是如此,我們甚至不用看過那部她在談的電影作品,也可以知曉她筆下人生的種種思慮和不安。如果說一個文學作家力圖建立的是一個迷宮及其逃逸路線,那麼一個電影導演卻是在建立沒有出口的迷宮,只進不出,一鏡到底。而影評人黃以曦便這樣的迷宮引路人,帶著我們逡行在超載著悲劇的惡托邦地域,直至末日,the end。

  電影院燈亮,但電影卻未真正結束。黃以曦告訴我們,只有徹底知曉一個電影作者教條中所暗藏的嚴苛紀律與靈魂秘密,我們才能真正離席,用著電影給出來的目光,重新認識自己,在人生中重新入座。

  如果說要找到人生的這一個新的位置,黃以曦首先要我們離開原本習以為常的位置。離席,可以是對自我的片面否定,也可以是安靜地走向他方,但最終,都是在這個世界中,找回那個失落已久的觀看位置:反思自身,省察我與他人的關係,還有我們那些已經被電影演繹出和尚未被銀幕映射出來的共同命運。

   離開電影院後,電影還沒結束……40個「影想力」的關鍵詞,讓你接上「電影術語」與「哲學絮語」的脈動,黃以曦用她靜謐悠長的文字,細緻地告訴我們「為什麼看電影?」的真正原因。

作者簡介

黃以曦

  台灣彰化人,資深影評人,2001年起從事評論工作至今,2005年曾獲選柏林影展新力論壇(Berlinale Talent Press)影評人項目。國立台灣大學社會學系畢業,國立台灣大學建築與城鄉研究所肄業。電影等相關文字曾定期與不定期散見於各大報刊。

 

目錄

前言 - 紅色的腔室

PART.1 場面調度Mise-En-Scene--愛與它所退出的殘局
● 場景Scene
-《愛情拼圖》的五個關鍵字
● 放大Blow up
-《性愛成癮的男人》誘進的牢籠
● 反諷Irony
-《社群網戰》的人際限度
● 直接的所在Locus
-《烈火情人》之玉石俱焚
● 收下、攝入Take
-《紐約愛情故事》的愛情非選題
● 未知Unknown的快感
-《落日車神》與所有明滅的夜
● 愛情就是時間Love movies
-《誘惑夜》/《藍色情人節》的婚姻之謎
● 全景 Full Shot
-《那些年,我們一起追的女孩》中歲月的全景性
● 停格Stay
-明天就過期的《我的藍莓夜》
● 縱深Depth
-《色戒》之禁制與縱情
● 特寫Close up
-《偷情》中令人耽迷的透明

PART.2 重建鏡頭Re-establishing Shot--隸屬於他方的全新存在
● 凝視Gaze
-《摯愛無盡》中過激之美
● 靈魂的身世Destiny
-村上春樹與《東尼瀧谷》
● 虛無的偏態Skewed
-陶德海恩斯與《巴布狄倫的七段航程》
● 認同Identity
-《神鬼認證-最後通牒》的「我知道我是誰」
● 從存在Existence到表演
-米基洛克之於《力挽狂瀾》的實與虛
● 預言Prophet
-《情遇巴塞隆納》的神諭次日
● 異托邦Heterotopia
-《殺客同萌》中他人故事的捍衛
● 幻術Pledge
-《頂尖對決》的魔術師筆記
● 脫落的科學Science
-從《稀人》說離……
● 筆尖鏤出深淵Abyss
-《2046》與2047號房間

PART.3 疊印Superimposition--迷宮、謎題及其系統性反轉
● 米諾托Minotaur
-《全面啟動》的迷宮破解術
● 文明作為末日The End
-夢遊在資本主義《大都會》
● 惡托邦Dytopia
-《白色緞帶》所偽裝的純潔
● 通俗劇Melodrama
-從《色誘》學習駕馭真實
● 謊言Lie
-《赤裸真相》的譫妄
● 後設Meta-
-法與緣的《武俠》辯證
● 反面狀態Counter-
-《鋼鐵人》的(反)物質性
● 一鏡到底Long Take
-《暮光之城》對邊界的逼仄
● 超載Overloaded
-《竊聽風雲》的全知地獄
● 藝術之家Art-house
-《竊聽風暴》的繁衍之美

PART4 作者教條(Dogma)--最嚴謹的紀律,才稱得上秘密
● 秘密Mystery
-拉烏盧伊茲的鏡面長廊
● 死亡Death
-蘇古諾夫所交易得來的永晝
● 麥格芬MacGuffin
-希區考克的獵獅奇緣
● 靈視Vision
-韋納荷索的玻璃精靈
● 圖解法Diagraming
-費里尼的塗鴉本
● 憂鬱Melancholia
-拉斯馮提爾的自我感覺良好
● 異質的懸止Aporia
-大衛林區的血紅帷幕
● 開端Inseption
-克里斯多夫諾蘭與看得見的城市

 

推薦序一

全面啟動,與歧路花園般的既華麗又迷亂∕顏忠賢 作家,實踐大學建築設計學系副教授

  這本書是一本動用了最好的那種詩或小說語言寫就的影評創作,一種最接近最原始導演動機的高難度電影筆記,一種夢般的對電影史或電影百科的編目學,一種近乎動用羅蘭巴特或班雅明式啟示錄般的哲學語錄,當中充滿了溫柔又反動、安撫又衝突、放大又縮小的繁複修辭。黃以曦種種對電影的辯解一如墨子或如莊子或如鬼谷子那般難以描述或歸類,甚至是有意無意地用一種波赫士的歧路花園般的路徑分歧不可能不迷路的既華麗又迷亂,來接近電影,或接近電影難以被接近的更內在的狀態。更深入地讀,如果準備得更好,就更會有種被啟蒙的感動,像是遇到了像水中的女人、駭客任務裡的先知,或全面啟動那躲藏在每層夢境裡的愛人兼殺手,內心明白是躲不了也不免會顫抖,但還是因之得好好地問問自己在電影外所折射出電影外的人生到底怎麼了?一如在那彷彿全身破綻都出現了而夢開始崩塌的那種失控的狀態。

  這本書所描述的電影,就像描述某種童年記憶、小時候已然記不起來的創傷,只有在某些時刻光景或氣味的太過撩人或太過駭人當下,才會想起來但又還是仍也想不清楚的什麼……那般地難以入睡的枕形殘痕,想不起來的惡夢尾端的畫面抽格,閃現的閃爍其詞的說夢話的支撐不出來的語句,乃至於我喜歡的惡習之最深底層,我始終不願承認的恐懼之最終端。

  一如那種種電影的往往太庸俗的假想起點、假想敵的敵方,或是一開始去一個太遠的遠方,從事一件太失控的任務,所有一起進入的人都沒有意料的困惑,災變太可怕的不可能生還,最後一定連自己也沒法子活下來。所有的狀態都太快又太恐怖,雖然出發只為了找尋一個自己也還沒準備好去面對的任務,後來不免充滿的種種難題、困局或死路。但是,又那麼華麗,龐然,充斥著對未來的渴望,即使那麼危險地未知,那麼混亂地隨時瀕臨崩潰。或許,觀眾們都只是太著迷於未來這種難以描述又難以置信的什麼,必須完全控制或失控的還是要面對與忍受的精神狀態。電影,就像那種高科技是病態的太空船艙的雪白近乎晶瑩剔透卻是充斥疾病的。實驗室實驗什麼,尋找什麼又遺失什麼,挽救了什麼又到底終究無法挽救的什麼,一如關掉頻道裡進入生硬無光無聲無氣無味的寧靜深邃甬道,一如那些異形雷同於古代地球的昆蟲物種是如何遷徙、如何突變、如何侵犯,一如那些化學藥劑名稱副作用那般躁怒、厭煩、唾棄的我的不忍又不耐,一如長大後想起遙遠的過去那奇異而極度私密的昔日惡夢在暗夜獨白的抑鬱。

  有一個巧合的時差點大概是在庫柏力克過世那時候左右,我好像還幫他寫過一篇像輓歌一樣的文章,後來,當年在《影響》後來去當《電影欣賞》雙月刊的主編L又找到我再去寫一些更長的影評,可是我那時候很多原因就沒有再寫了。

  那大概是我第一次看到黃以曦在《電影欣賞》雙月刊所寫的一些影評的時候吧!就是在那種我已經完全不寫的時候,心力交瘁的某種時差,人生走入了某種進退兩難的不堪,或許就像一種老刀客看到新刀客在龍門客棧出事出手時極為令人不安的高明,但是卻小心翼翼地低調旁觀而始終沒出手也沒與她交過手,那種相忘於江湖的不期待真的會碰到或交手,但是內心卻也沒有更多或過多打量的意外。因為也知道這個人功夫真怪也真高,如果真動起手來自己勝算極少的高手那種種忐忑。

  仔細想想自己後來雖然還若有若無地在寫某些跟電影有關的鬼東西,但是,卻在身心上都那麼地失真了。雖然還是有一門電影課在大學教了二十年,在某些影像理論的演講或研討會寫過太短或太長的體例混亂的雜文,甚至寫了很多電影的筆記放到FB裡或小說裡的橋段做為煽風點火的引信那種念念不忘,但是顯然和《影響》那時代寫成的後來收成《電影妄想症》的種種妄想已然不太一樣。

  因此,這本書仔細讀還真令我感傷,一如看到當年的自己寫《影響》那麼多年那種對電影一如對人生還充滿過度的理想近乎妄想的狀態。

  這書也充滿了對電影的妄想,彷彿是我多年前的惡夢一如第一次看到恐怖片嚇壞的情景,但是又不知為何那暗室那麼逃不開,甚至,又那麼地入迷。那是我小時候的一段從美夢變成惡夢的時光,那種戲院更逼真的放映技術所呈現的銀幕畫質與音響特殊效果式的栩栩如生就像是一種外國的租界,一種眼光與視野,一種比較接近未來或接近全球第一線的幻想的暗室與祕室。其實,小時候的我並不了解電影院對我的人生的後來產生了什麼可怕的影響,甚至到了近四十年後的現在,我竟越來越覺得我彷彿始終沒有離開那一個幻想的暗室與祕室。其實,或許在那時代的那段時光,我在內心底其實已然慢慢被剝奪而甚至剝離了所有的最深的根深蒂固的聯繫與依賴以及或許是信服與耽溺剝離了種種依依不捨的什麼。

  這本書的影評太入戲到就一如電影,一如我擔心的是那些在電影院裡的回憶的找尋會像一種心理醫生式找病源的打探,打探我一開始的小時候要找回的在某些腦袋裡角落的深處,很可能已然消失了,或像某一個最起頭最困難的埋得最深的鬼東西,打探有些已然是被人連根拔起然後慢慢的枯掉、或是有些沒有完全拔起來但也不會完全枯掉,或是有些沒有拔起來的那些地方有可能還是會爛掉或會出別的問題……那些種種內心的恐慌與罣礙。而且,在那麼多年以來已然完全忘了,就像一部太久以前看過的電影,只記得片名,但是,已然完全不記得裡頭演什麼了這種連根拔起的我的人生,以前有想過,可能是我得了一種歷經了重大災難後的失憶症,或是這種遺忘也可能是我很怕去面對的某一種狀況:一如我太快地就變成是一種很容易被辨識的人,我的一生太快地變成很容易被下結論的事。一如一部比一生短太多太多的電影,在片尾中有作情節的最後交代。

  其實,觀眾們也只能也只是像小時候待在戲院的種種暗處角落或放映室裡對電影更歪歪斜斜的打量,並從某些銀幕側面去找尋而拼湊出那電影中故事甚至拼湊出那電影如何被拍出來被剪出來被放映出來般地繁複的打量。最後才慢慢開始接近那時代的我自己。

  甚至,在戲院前頭觀眾們都不免就像從惡靈古堡剛爬出來,膝蓋和頭蓋都壞了。恍若隔世地回到一群當年的來看電影的花美男女的人們前頭,狼狽地像烈日灼身的吸血老鬼挖太深祖墳而終於曝曬血肉於盛夏,因此對好不容易來的電影院裡吹冷氣的涼意還是有種難以明說的難以消受……

  看這本書會突然想起來在這個電影院裡頭所經歷的所有,在那裡頭小時候一定是天真的,不容置疑地美好。但是,為什麼出事了、為什麼對我現在而言,小時候發生過的種種……在這裡,變成是根莖盤下土製炸彈式的內心妄想。其實我沒多想,在電影院前頭,我一直想起好多畫面電影裡的電影外的我所藏身過的那裡頭所有的暗室與祕室的角落。像是我已然殺到墓穴了,風水也破了,只是開挖要有更多當年的我的不甘心的氣息和體力和荷爾蒙,甚至是要把傷口挖開來修更裡頭的膿瘡,多年後的現在,如此浮沈地長游,吸氣閉氣,長夜漫漫,才想起自己以前想進入的小時候的故事與事故,可真是又可怕又可笑又像血又像蕃茄醬地斑斑血淚。這本書寫出的電影感就像開飛機時還用開車的速度感或打檔轉駕駛盤的手感……像在電魚的時代了還繼續用釣桿釣魚,還離水三寸……像我們走進的那黑暗的電影院裡,但是沒辦法想清楚那電影為什麼會發生這麼多事故,或是,我們其實都從來沒離開過電影院,這些似水年華追憶出來的……只是我們的失智幻覺,或自我解嘲或自我慰勞成某種敗家子或人間失格的恍惚。

  這本書也是一個個最接近過去的故事更華麗而繁複地打開了,一如我去看王家衛的一代宗師,第一次感覺到拍武俠片在老時代到新時代是那麼困難的事情,出現了好多從來沒有出現過的武俠的另一種空間感或存在感的餘地或應說是盛地,其實,如果不要太快被那分心而狹義的武林史和抗戰史把他最擅長而最耽溺的抒情基調推擠了太多的話,那麼,這部電影還可以有更多更難以描述的動人。一如種種決鬥從一個所有細節都精緻細膩到鑲嵌雕梁畫棟上金漆的名為金樓的老妓院到老宅邸老武館老院落,再到了另一個時代的那一個火車古老繁複巨大機器黝黑冒煙氤氳如霧的奉天舊車站。一如太多的空鏡頭裡的大雪紛飛一如花瓣般絕美,大雨如注而漣漪瞬息萬變的倒影,從掌風撞入肉身而更撞入曲弧鐵門車輪螺釘震盪脫落的砰然心動,在幽暗的街頭火影灰燼塵埃的緩緩飄盪,太多太流動的鏡位的運行,切入更多武打過招畫面的既快轉又慢動,古廟裡許願可以找到燈火的老舊佛像菩薩斑駁金身前的一再重回。

  這本電影書,一如使那麼多的細節一如幡飛拼湊起華麗剪影無窮無盡碎片的蒙太奇,都在像探戈般地管弦樂拉長了所有的那種《2046》、《花樣年華》、《東邪西毒》般時序空間跳換仍然流暢如許的祕境。最後,甚至在始終沒有說出愛意的他們最後永別的那地方,背影黝黑沈緬的她看著那一條夜半的開滿武術館懸掛(金秀)蝕蟲蛀老招牌的香港老街,那吸太多鴉片而慘白的臉龐仍然悽楚但是也沒有更多回眸看她數十年來唯一動心過的葉問,而只是喃喃自語說,這也就是武林。

推薦序二

透明座標∕黃建宏  美學評論家,國立台北藝術大學藝術跨域研究所副教授

  「世間所有相遇,都是久別重逢」(王家衛,2013)

1.電影生命

  這句話說著即便是短瞬或意外的相遇,背後都藏著一段時間、一則故事,相對於此,相遇則是一個再次看待「重複」的時刻,是這段神秘不為相知的時間與故事發酵的時刻。我們(無論是觀眾或書寫者)與電影之間的相遇似乎都是如此,因為看著某一部陌生影片,一不小心便會落入自己的時間、「不可自拔」地以為不只認得而且還只屬於自己的秘密:電影是一則則供君擁有或進行複寫的陌生秘密。每次看電影,都是久別重逢。

  那麼,一個書寫者面對這可能在電影院中已經被觀眾各自收藏的故事還能做甚麼?或說為何這些故事不會在沙發座椅上結束?如果電影作者不再只是說完一個故事或生產影像產品,影像產品也不只是被收藏的物件,而是一次次暗自編織的密謀:不只將作品放入世界與歷史之流,而是讓故事與記憶在沒有共識的暈染中穿過每個人,影音故事=秘密=細胞與組織。明顯地,如果我們不考慮所謂的「專業」評論人或部落客,而回到作為書寫者來想,她(他)就像一個生化學家,分析出每個影音社群裡的增生組織、研究它們啟動的各種化學變化、重新打開故事不讓完結。

  顯然地,影評人很多但電影書寫者卻如隱士般少見。書寫者就出沒在這種故事工程的邊界上,她(他)讓這些陌生的故事與謠言植入自己的生活和世界,藉著來自不同影片的片段讓自己成為自身記憶的創造者,同時相對地讓邊界變得更犀利或更模糊、延續著影片的另一個生命。當導演將自己攝製的影片擲入世界這一渾沌的大賭場時,同時也有書寫者將自己未來的生命投入眼前的影片。這是一種賭注。如果有幸聽到黃以曦談《2046》,一定會訝異她如何用自身生命看透這部影片層層包覆的書寫慾望、並讓影片成為其書寫生命的自傳。亞陶(Antonin Artaud)、愛普斯坦(Jean Epstein)、班雅明(Walter Benjamin)、瓜達里(Felix Guattari)、高達(Jean-Luc Godard)與塞居.當內(Serge Daney)都是這樣的書寫者,黃以曦就是台灣少數走上這種電影生命狀態的人之一,如果就文體和影像間的錘鍊程度,在電影評論的範疇中甚至可說是最獨特的;當然為電影注入生命的作者很多,但這裡想說的卻是一種交互滲透式的書寫。又或跨出電影範圍來想相近的例子,陳傳興理應是很早即出現的一個典範,而舞鶴則是稍晚另一個無法取代的作家。

  儘管台灣或許分析過許多作家的書寫(文學),或對於過去少數思想家的整理(學術理論),但卻一直缺乏對於評論者(社會文化)的分析與評論;提陳這個問題主要為了指出台灣科學性工作的封閉與知識積累上的自我殖民。換言之,對於書寫的研究仍然局限在國際學術體系的片面分類中或是已經成熟複製的知識體系裡,反觀與事件不斷互動的書寫經驗,則顯得嚴重無能或失憶:切割實踐脈絡的文獻研究取代了對脈絡中發生之歷史性實踐的分析。因此,這本文集的出版是重要的,它將暗示出此地鮮少甚至早被遺忘的小徑,但這小徑卻是提供我們面對台灣自身電影經驗與思考的重要線索。

2.星象座標

  「所有的秘密,所有的冤枉,所有的快或慢了一拍,所有無能周延與傳遞的,全部的愛。」作者在此表達出一種帶著不可挽回之時差的「愛」:無論是故事中讓人入戲的那種時差,還是觀者與影片之間的時差,抑或讀者與她的文章之間的。都是「電影之愛」。一種通過電影最能表達與述說的「愛」。王家衛最擅長的無非就是將觀眾懸在那碎片影像和綿密故事網絡間的落差,就了解整個故事而言,影像數量永遠不夠(甚至每個鏡頭還將一半的畫面留給模糊),但同時又在影像中透露出過多的神祕記號,這些神秘記號所暗示的甚至不只一個故事,讓我們不禁懷疑即使有更多的影像是否真會較有意義或更好?平行又重疊地,她也一如他在所有地方與細節都慎重地留下「時差」,為了面對發生在電影、在書寫中這些時差的不可挽回,出現了「座標」,這座標如此抽象又如此不可反駁,以至於每篇文章幾乎都是一幅星象圖。她的星象圖反覆摺疊城市與科學的視角,描繪出不同角度與面向的跨領域圖譜,只是這些圖譜並非跨領域的知識奇觀,而是因著相遇因著韻律回歸到生活對跨領域編織的需求:她既是吳爾芙房間中的莎妹,也是企圖脫離地心引力的席哈諾(Cyrano de Bergerac)。

  座標系一如星象圖,既是封閉系統又是廣褒宇宙,為了連結上世界與歷史,吳爾芙需要一個屬於自己的房間,為了獲得前往星空的動力,席哈諾需要一個令自己哀嘆的身體。電影對她而言,或說她文章中的電影,在不同的導演手上成為各種不時轉換語系的翻譯機,它得以將生活與生命中難以講述甚至被遺忘的銘刻轉譯成電波,這些電波在文章的構成與行走中,就像無法在我們穿梭星空的視線上成像的射線,形成一種莫名的磁場,讓我們的虛構力馳騁在每一個崇高景像裡。在這個意義上,電影總是悄悄地解構著各種崇高景像,每一個出現在影片中的動人影像(崇高),總是牽引出奧菲般觀眾的喃喃自語,出神卻深刻地翻譯著自己的慾望和命運,「回眸」是種秒殺脈絡的利器,這個動作是翻譯完結的簽名,終結崇高的對象。時差在一次次翻譯終結時被具體地置入我們的意識與宇宙,奧菲(翻譯者∕書寫者∕觀眾)的回眸與尤麗迪斯(崇高∕原片∕定格)的消殞,並非一個故事的結局,而是一種宿命的無法完結。

3.對話磚道

  於是,電影在王家衛那裡,是街頭交錯身影間被速度遺忘的片段與秘密,而電影,在她指端開啟了一則則城邦中的話題;沒有警訊或告知,像麥克.漢內克或艾騰.伊格言的影像,直接對著我們就開始說了。電影作品在這些對話中就像不知出自何處的耳語,或用陳界仁的話來說是「殘響」。或許在一般只希望享用影片的觀眾而言更像是「謠言」,但她卻在文字所編織的星際城市中慎重其事地思考著這些「謠言」:談著謠言。我們彷彿回到希臘城邦的磚道上,每一小段話都去除掉城邦掩飾其虛偽和庸俗的贅詞,堅硬地接續有意無意的發問和挑釁;就像海德格將死亡帶入生活,她則是將電影謠言帶入生命,我們被這些提問和對話的急切銬在磚道上了,一如當內,將電影經驗(電影之愛)帶到石磚上韓波腳步的顛跛聲、帶到樹梢尖福樓拜式的無聲顫抖。

  影像是否是我們生命的一部份?這樣的提問是一種基進的倫理問題,它無關乎詮釋與分析,而是實踐。如果作為基督徒的高達必須思考唯一最終的影像,那麼,並非神學建國的我們從她在磚道上所打開的這些對話中,試圖或可以捕捉的又會是甚麼?明顯地,德勒茲在其電影書寫中最多做到了金錢與影像創作間的不可區辨,但自身仍在電影之外,這或許是他與愛普斯坦和當內如此靠近又如此遙遠的原因。而且,她與瓜達里的不同,就在於瓜達里更本能地或更肆無忌憚地讓音樂與影像的藝術性介入其思維路徑,而她就像是個瓜達里式的書寫者,但更小心地摸索著花園中不知引向何處的各條小徑;瓜達里因此離開了療養院,而她,在另一種時空中,在台灣這處對於藝術對於影像沒有太大耐性的惡性場所,卻沒有真的離開,黃以曦的書寫便證明著一種不離開台灣也不離開電影的選擇。即使,影片會結束,即使在散場燈來不及攔住相遇後的容顏之前即離開。但她繼續書寫。離開,卻總是朝馬倫巴的花園走去,為了愛,一再決定留在迷宮裡繼續一次次試探星空的對話。

前言

紅色的腔室∕黃以曦

  一手爆米花,一手可樂,票啣在嘴上,慌慌張張欠身閃進幕簾的另邊。對號入座。門在身後碰地關上。裡頭,有近乎做作的豪華,椅子是軟的,銀幕是大的,天花板是高的,地毯整片鋪開。座位整齊而氣派地佔滿,上頭鎖著一具具騷動也舒坦的身體。

  燈光全滅。世界像一幢熟睡的海洋,洶湧卻死寂。直到有光束,點燃了一個、兩個、一段、全部圖景。然後,熱烈地照返過來,最偏僻的角落也亮了起來。終於我們發現這是什麼地方:我們身在一座紅色的腔室。

1.

  「看場電影」,意味著讓身體、將心思,從某個連續性的時空斷開,我們在這兩小時底,拋下憂慮,離開崗位,放棄幾乎成形的邂逅。甚至停止變老。

  一無所有,無可回頭。這樣的裸身的我們,期望一場公允的交換。給出一筆時間與空間,要兌現另筆時間與空間。接著,我們真獲得新一世界---某個嚴整的時空,緩緩推進、展開。故事且早早為大家備好位置,即是那個被欽定要讓所有觀眾投入認同的人物。

  是的,一個故事再複雜、角色篇幅的配置再有創意,它永遠只是「一個人的故事」,如同生命從來不得不,只是各自的,一個人的故事。關於電影,差別似乎是觀眾對那個「我」能有多有效率地辨認出來、貼得多緊、多不可自拔地耽陷進去。

  倘若順利,事情就在這裡結束:我們捨棄了戲院外的兩小時,獲得一趟遠遠超過兩小時的忙碌、深邃、多情的旅程。

  然而,那多半並不順利。或許就在當場,或許在事後,我們發現,無論如何入戲,自己竟不曾真的沈沒在電影所封印的時空甕底。哎是啊,畢竟,我們看到了人物所沒看到、永遠不可能看到的東西。

  那是,情人斷然掛上電話後的淚水,壞人眼底掠過的不忍,陌生人無動聲色的善意。沒寄出的信,寄出了卻被攔截的信,沒被說出的話語,沒被聽到的話語,沒被聽懂的話語,沒被聽懂卻被放棄解釋的話語。桌子底下顫抖著踮起的腳尖,指甲狠狠嵌入掌心的緊握的拳頭、傲然調離卻無法冷漠的眼神,抽屜深處墨跡暈開的自白,躺在溝渠的靜靜的鑽戒……

  那是,次日清晨驚醒後的懊惱,七個月後慢慢升起的恐懼,十年後釐清癥結的虛無,三十年後肯認了夢想但一切再也來不及的自承可悲……

  所有的秘密,所有的冤枉,所有的快或慢了一拍,所有無能周延與傳遞的,全部的愛。

  終究,我們無法是故事設定好的認同人物,而是他的世界的守護者。我們比他知道得更多、更早,可卻無能為力。若有happy ending,我們可以追上地跳進認同的車廂,不計前嫌,一起幸福;但若不是happy ending呢?則我們一點都不是為了自己哭泣,而是陷入預言者的挫折與悲哀。一種高於命運的冰冷、孤獨。

  看電影,原來,是一種雙重的不在。我們離開了外頭的現實,卻也不曾真正進入銀幕上的故事。

  電影給我們一個殘酷的特權,即是,進駐高一個維度,去往下凝視那自成一格、完全性的世界。此一「不在」,將指示、承諾更為深層的「在」。而只要見識過這種之於世界的相對關係,我們就學會,所有故事,都成立有這樣一個位置,從此以後,任何人,任何時刻,面對生命的每一齣短篇或史詩,都無法不切換著被蒙上那樣的視野。

  然後我們離開戲院,我們回到現實,但再也回不去單一的「在」。

2.

  sublime。

  人們多將「sublime」說作某種更帶有富麗堂皇氣味的概念。但我一直將此想像為類近「美」的意涵。這裡的「美」,並非相對於「醜」或「低」,如硬要說它相對於什麼,大約是「鬆散、無謂」。sublime是緊緻的、純粹的、巨量而集中的。sublime是比人更大的,鑽石那麼硬,永不曖昧。

  sublime,像是某種……「我可以看見的最遠的地方」。我們不一定去過那裡,甚至可能一輩子都到不了那裡,但就是深曉其存在。是那樣的看見。

  那裡,建構由我們與生俱來的聰明、歲月底沉澱的智慧、承受各種幸福與悲哀終獲致的洞見與敏銳,一切我們作為最豐盛、最繁華之自己,所臻至,剛剛好足夠連結上的,最遠的地方。

  sublime有令人窒息的封閉感,透露一種融合了最嚴酷的悲傷與失落後終釀製成的幸福。那是一個臨界點,我們同時感受到生的極大化,與死的降臨。人們沒有比這一刻更珍惜自己的活著,卻也沒有比這一刻更了然地願意死去。

  是以,sublime非關任何預設的、現成的框架,它無法漂亮也無法醜陋,無法優雅也無法猥瑣,無法高貴也無法卑賤,因為它只由每個生命及其所注定、逃離與錯過的旅程,來定義。當我們親眼看到自己敞開的、流動的故事,決絕地、毫無寬容和僥倖地,繞成一個幾乎不可能成立的點,一處充滿反悖卻絕無矛盾的,終極狀態。我們知道自己已為sublime所籠罩。

  電影,以其近乎失控的龐然、層疊、全面,造出一個放縱sublime橫流的會所。

  過大的影像,過大的音量,高度意圖與支配性的配樂。速度太快,速度太慢。逼得太近,拉得太遠。暴力地湊上人的臉,穿過明明緊閉的門。不可能的飛行,永恆闔上的秘密。蒼白的烈陽,發光的深夜。令人難堪的沈默,令人頭疼的滔滔大論。被破解的高潮,優美如畫的血漿……

  一個時刻,一個轉角,我們覺得自己已經到達忍耐的極限了,可電影偏不放過,它還要走,如同自足而冷酷的生存本身,既然發條旋緊就一定得燃燒殆盡。

  我們在座位上喘不過氣,我們蜷縮起身體嗚咽或呻吟,而即使大笑,聲音也總在某處破了口,滲進冷冷的風。我們強烈希望它停下來,一如我們強烈希望它繼續。正是這些時刻,我們看著自己所沒真正看過,但卻命中注定般地知道,那一切最遠、最美、最深的東西。

  請停下來。請繼續。不,電影不會停下來,也不會繼續。它只是一直演到完。

  電影以其物理,輕易將人絞進通常被認為希罕的sublime處境,我們被逼至危崖,聽任挑釁、挑逗、肆虐;可我們對於所謂「自我之極限」的認知,竟還真在此刻,被神秘地拓開。一鏡到底。生命的有限與無限,故事的窄仄與寬闊,在一個點上,獲得反轉與顛覆,滅絕與催生。

3.

  電影是怎麼開始的?電影似乎總是,直接就開始了。

  某個零點上,沒有暗示,沒有緩衝。無濟於事的幾分之幾秒寧靜,同情地頓了頓。整個場面就打開了。一次,就全部打開。那有點像,整片偌大的停機坪,停著許多許多火箭,天氣晴好,每一艘都有任務,都得探險。沒有人能留下來。你非走不可。

  後來,湧入、盤據我們腦海的,既是太空船的記憶,也是銀河的記憶。

  電影降臨給我們的是一種斷然不同於日常的遭遇。在現實中,人們下雨了就撐傘,餓了就吃飯,走在鋪好的路上,醒來是新的一天,若嫌陽光刺眼,會半瞇眼睛。我們有各種方式,溝通、協議、抗拒、馴服、駕馭、妥協、服從,向所有事物爭取平衡。可電影裡頭,事情一點不是那樣進行的。

  電影裡,事物彼此並不對準,它們兀自長著、隨風擺曳、自由來去。關於電影,再法西斯的作者也勒令不了完美的約制,最專注的觀眾也老要分心。電影來自物質的疊砌,以紛繁的意志,捍衛各自的神話與心願。所有的日夜,全部的季節,誰都不讓誰。

  依由作者的期望,我們該坐上同艘船,飛向太空,可情況無從如此。人們總是立刻就鑽進各自的藏寶圖,看似萬里無雲的星空,悄悄爬滿縫隙。每一項目、每一層面、每一向度,撩亂地編碼,方案持續被提出……:先是入口選項的繁衍,接著是一個個轉接計畫的建議,事物有自足的存在理由,也可作為象徵或索引,應允彼此援引,卻也契定邊界。

  簡單地說,現實中,故事由歷史長出,朝向未來;而電影,卻只在當下連動、操演。著魔的採集者,耽迷的收藏家。我們遊戲著,每隔一個瞬間就跳上另一月台,遠去與進站的火車,換組鑲嵌就將創造新一地點。電影的世界裡,好多筆時間一同運作,且每一筆,還將分岔、增生、倒轉、湮滅,又重生。突然開始。永不結束。

  電影根本不明白我們的心事。它天真地炫耀「活著本來就有各種可能呀!」可令人們深深著迷其中的原因到底是:這就是我要的!我希望,可以重來一次。

3.1

  《離席─為什麼看電影》是關於我看的一場電影,那是什麼時候開始的呢?

  我曾許多次地進入與退出戲院,啟動與關閉光碟機,電影永不結束,離開的總是我。每次我都想,轉頭再看它一眼,再多記得一點。可那個世界,事情偏偏就不是那樣運作的。……你要不就在,要不就不在。它仍淋漓地轉著,縱情地活著,甜蜜又偉大地糾纏。非要過自己的生活不可的人,就只能離開。關於那裡,我於是,就只能寫下來。

  諸神的黃昏、被肢解的宇宙、會說話的蝙蝠、螢光粉紅的原野、骷髏的晚宴……還有很多很多,很美很美。好想跟你說,我曾看見什麼。

 

詳細資料

  • ISBN:9789865842000
  • 叢書系列:八旗.目光
  • 規格:平裝 / 288頁 / 15 x 19.5 x 1.44 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

縱深Depth
─《色,戒》之禁制與縱情


電影《色,戒》由導演李安改編自作家張愛玲同名小說,故事是,愛國話劇團的台柱女演員王佳芝接受任務,要色誘當了漢奸的特務頭子易先生,沒有太多情感與性愛經驗的王佳芝,在這任務裡對易先生動了感情……

張愛玲

張愛玲只寫一種東西,她寫無止盡的繁華與擁擠,而把這東西寫到滿,氤氳升起的就是荒涼。

張愛玲幾乎是一個毫無感情的人,只有毫無感情的人,才會把所有的人--也就是別人--讀得理路透明,大量的瑣碎被骨架撐起,而並非某一靈魂被逐漸還原確立。張愛玲筆下的人,每一個,都是一個人,也只是一個人。他們無法特別好,也無法特別壞,無法特別近,也無法特別遠,這位作家對誰都沒有獎勵,當然也就沒對誰有懲罰。他們有全部的枝節,但並不--也不必--通往哪裡。

然而,當我們說一個人無情,究竟是指他缺乏感情,還是他有感情卻不給我們?那些缺乏感情的人,隨著身體與生活的親近,總還透著一種約略的涼涼的風,也許稱不上溫度,卻至少是氣味,生物會感染開來的那種氣味。但那些有感情卻不給我們的人,和他們在一起,只有些尖銳、俐落的邊角、花飾、眉頭的紋路、細細長長的手指。如果他們不把感情給來,那它們都去了哪裡呢?

張愛玲的人物,唯一擁有的、處在的,是他們自己裡頭的縱深,而這個「縱深」,正是前面提過的,藉由她冷淡但仔細地打理出整片繁華所瀰漫開來的。張愛玲的人物活在虛無裡,而他們一輩子只作一件事,那是,解決這種虛無感。

過多的繁華、過多的精緻行當、過多的意味與眼神,漂浮的、世紀末式的、靡麗的、閒言耳語的,一個什麼都有因此什麼也沒有的城市,一個什麼都可能因此什麼都不可能的年代。一群人只能不停打著麻將,因為這座方城,是唯一有著規則、內外、輸贏的地方。他們攀著它,像是真有一落城牆,真有一場攻防,一場可以作些什麼的紮實戰鬥。

張愛玲小說中的核心人物,利用了所有的配角,為了要腳踏實地。他們對那些情感的彼方,並沒有情感,而只是借力使力地完成自己。當不把另一個生命作為他自己地放入眼中,這還算是愛、情、慾嗎?當然是!人類在感情、慾望底的所有使力,原本就有一種類型,是要槓桿起自己生存的重力。

張愛玲勾勒出了感情的輪廓,而整幢感情能落實出某一輪廓,不再滑動也毫無曖昧,如此尖銳、明確、正確、準確,是因為,它就端端在一只身體、一個生命底。人物花了些時間把自己本來就有的東西找出來,而他繞過的路徑、活過的歲月、親吻過的身體,便是用過即棄的,因為他在這裡,而並非在那裡。

李安

李安只寫一種東西,他寫框架與框架的對疊,寫人或者有某一個裡頭的自己,卻更活在群體底,作為所有角色與規則的匯聚點。

李安電影裡的人物,永遠處在一個或大或小的江湖。人在江湖,身不由己,所謂的「身不由己」,是一種「接受命運」,但它卻恰恰並非消極,在李安電影中,它甚且才是積極的源頭。只有當人隸屬給某一江湖,有體制、規範、任務、責任、遠近、親疏、得失,人才有了面前與背後,才終於成為一個安心站好的人。而只要安心地,抬頭挺胸站好,才是一個起點所在,從這裡建立、累積、開始,也就是積極。

然而依然有某一個神秘的、龐大的內在的「什麼」盤旋給他,他總是虔誠但也戰慄地傾聽,他聽得很專心,卻不敢聽得太多,因為聽得太多,他就會偏離江湖的軌道,就會脫落。但他逮著了機會,偷了空,總要傾聽。

再慢慢的,他明白了,人確實有個「自己」,有個垂直下去的縱深。然後偶爾,或越來越經常,兩種生活槓上,他便在裡頭尷尬又痛苦。

故事的原型只有兩種,一種是神話式的,一個主詞加上動詞,一整路的流浪與開創,另一種則停在原處,作品的展開並非推向遠方,而是讓主角生命內涵與生存處境的解析度(resolution)提高;前者有一個主詞、英雄/反英雄,後者則是慢慢成為一個主詞。後者的作品裡,角色有些是互補互成的,有些是衝突的,就是人裡頭的每個部分,有些互補互成,有些是衝突的。與李安電影裡的主角,慢慢加上他所牽扯的人,終於成為一個完整的人。

李安電影的人物,歷經了拉扯的艱苦,最後總會找到某種方式來回應兩個悖反的框架。看起來,幾乎都是成全了江湖,委屈或壓抑了自己,但其實並不盡然如此。江湖很大,你只能讓它整個安穩地保存下來,但關於內在,你卻可以取巧地,以改變態度來使之圓滿。如同文前提到的從消極滑動往積極,只是一種態度的轉換。

李安是一個平和、和平的人,他和他的人物,裡頭都劇烈地騷動著,但它並不把一切燒光,而只是點亮歲月長河,當人可臆測的未來頂多五六年,當電影得在兩小時作結,他們總是虔誠地相信著更遠的什麼,讓時間敞開。他們在現下自願地協助著捍衛江湖,而把私密、個人性(假如模糊、不確定的湧動,也可以稱之以通常帶有窄仄和封閉指涉的「個人性」的話)的種種,留給更大的時間去回答。

而我們究竟在時間的彼端看到什麼結論了呢?從來還沒有,時間還在過,一切都還沒結束。

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