音樂大歷史：從巴比倫到披頭四

導讀／焦元溥（知名樂評家、作家、古典音樂廣播節目主持人）
前　言　　奇蹟誕生
第一章　　探索時期　　　　　　　　　　西元前40000年─西元1450年
第二章　　懺悔時期　　　　　　　　　　1450─1650年
第三章　　發明時期　　　　　　　　　　1650─1750年
第四章　　優雅與感性時期　　　　　　　1750─1850年
第五章　　悲劇時期　　　　　　　　　　1850─1890年
第六章　　反叛時期　　　　　　　　　　1890─1918年
第七章　　流行時期（一）　　　　　　　1918─1945年
第八章　　流行時期（二）　　　　　　　1945─2012年
謝　　詞
延伸聆賞
延伸閱讀
圖片版權聲明

導讀

知其然，也要知其所以然／焦元溥（知名樂評家、廣播節目主持人、倫敦國王學院音樂學博士）

　　首先要說的，是這本書叫作「音樂大歷史」，而不是「西方古典音樂史」。因此如果你是「當代古典音樂」的愛好者，卻發現作者把第一次世界大戰至今的時代歸類為「流行時期（一）和（二）」，講爵士樂、搖滾樂和披頭四遠遠超過魏本、梅湘與史托克豪森，音樂劇多過歌劇，可千萬不要覺得訝異。

　　既然是「音樂大歷史」，主要討論的範圍又長達2000年，這本書自然不可能詳盡介紹個別作曲家的生平與作品，也不可能是名曲指南─對於已經看膩這類著作的朋友，您大可放心手上這本，內容絕對和我們所熟知的音樂書很不一樣。但作者古鐸要討論什麼呢？他最主要的內容，在於告訴讀者我們今天聽到的音樂，為何會是這樣的面貌：比方說，什麼時候我們從單聲部歌唱演進到多聲部？什麼時候我們把旋律配上和聲？搖滾樂在什麼時代背景中出現？古鐸不只交代事實，更不厭其煩地解釋背後的原因，回答各式各樣的「為什麼」。如果你想知道為何鋼琴鍵盤上一個八度裡是12個音？大調和小調是什麼關係？什麼是「對位」？為什麼要有「不和諧音」？甚至搖擺樂為何聽起來會搖擺？「流行音樂」何以取代「古典音樂」成為世間主流？身為作曲家的作者都毫不怯戰，以最少量的音樂術語和最精簡扼要的篇幅，為一般讀者說明道理何在。換言之，《音樂大歷史》可以是優秀的教科書，更可以是愛書人與愛樂人的「音普」讀本。作者寫作很認真篤實，但這本書並不是僵硬死板的學術著作，而你若能帶著幽默感閱讀（而且是英國式的冷幽默），更能被古鐸的文筆逗樂，邊讀邊聽之外更能邊讀邊笑。

　　也正是因為古鐸的寫作目標明確，他才可以從西方音樂的立場來談「音樂大歷史」，否則這本書該是一本介紹世界各地音樂的總集，從南美洲民歌到日本歌舞伎都該涵括在內。再次強調，音樂類型沒有高下之分：印度傳統音樂和中國古琴，兩者都是精彩藝術，非洲部族合唱和馬勒交響曲也都值得尊重。作者以「西方音樂」為主軸，並不是因為他獨尊西方，而是論及創作技術的發展，所謂的「西方（經典）音樂」確實是已知所有音樂類型中，人類投注最多心力，發展也最豐富多元的一門藝術。它不斷拓展表現可能與技法種類，也包含愈來愈多的觀念、價值與文化。特別從19世紀末至今，經過這120多年來資訊逐漸無國界的發展，現在的「經典音樂」已是高度融合性的概念。它來自「西方」，卻也不再專屬於「西方」。

　　就像油畫，其觀念和技法雖然來自「西方」，但席德進或陳澄波並不因繪製油畫就變成西方人，中國與台灣畫家也並非僅能以書法水墨來表達情感與思考。以此觀之，有人以義和團的心態否定「西方經典」，或認為「古典／經典音樂」是專屬西方的過時產物，台灣本土文化和「西方音樂」無法融合，都是昧於事實。如果「古典音樂」和本土文化不能融合，其思考與技法不為台灣文化所接受，那鄧雨賢的歌曲中顯然導音不用回到主音，屬和弦最後不用回到主和弦─這是事實嗎？

　　當然不是。但為什麼鄧雨賢不用台灣傳統音律，而要用西方和聲系統下的調性音樂譜曲呢？這就回到古鐸此書的主軸，音樂不只是作品，更是觀念、思想與技術，而且是持續蓬勃發展上千年的觀念、思想與技術。今日全球音樂的主要面貌，乃奠基於「西方」音樂而來。這是歷史事實，我們無須否認，但也不用妄自菲薄。「西方音樂」與本土（台灣）文化的融合，並不只在我們的垃圾車播放貝多芬《給愛麗絲》，或周杰倫在作品裡引了柴可夫斯基《船歌》，而是我們如何運用這個現今已經無所不包的技術與觀念來表達自己。若能真正認識音樂藝術的內涵，特別是它的發展進程，我們可以從中欣賞「西方」，同時也可欣賞自己。

　　不過，即使古鐸博學雄辯且思路通暢，《音樂大歷史》也不是不可質疑的聖經。比方說，我就不能同意他對華格納「影響力」的評論。我訝異作者居然對法朗克與其學生對華格納的崇拜視而不見，更疑惑他何以不理解「影響」可以展現在恰恰相反的表現上─寫得像張愛玲，或刻意避開張愛玲，其實是一體兩面，背後都是祖師奶奶巨大的身影。更何況大作曲家有辦法另闢蹊徑，例如德布西就是從刻意擺脫華格納的壓力中找出新方向，一般作曲家或許就只能隨波逐流或守舊不前，因為他們缺乏能力跟上時代。只看大作曲家而不看一般人，並不能忠實呈現一個時代的面貌。至於其他更個人化的觀點，諸如「李斯特的曲子旋律性不夠，曲調讓人記不起來」、「德沃札克新世界交響曲（可能）引用了黑人靈歌調子，而這是一種優越白人對其他文化的掠奪」、「荀貝格用十二音列技法所寫的作品都不好」、「電影音樂是古典音樂的救星」等等，對此我有自己的意見，讀者更可以有相異的看法。但無論我們是否同意古鐸，他都以證據支持自己的看法，盡可能詳細申說，態度開放而非獨斷。至於偏見，古鐸當然也有─別忘了他是英國人，而我覺得他對英國作曲家與音樂活動的重要性，有時顯得過於強調。但這不一定是壞事，至少當他在評介韓德爾時，你會知道他下筆時絕對動了真情，而我也深深被他的文字感動。

　　期待大家能更喜愛音樂，更喜愛閱讀。知其然，也要知其所以然，就讓《音樂大歷史》帶您一同探索，每天都有新收穫。

前言

奇蹟誕生

　　也許你最喜歡聆聽的是1600年蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）的音樂，或者是1700年的巴赫（Johann Sebastian Bach）、1800年的貝多芬（Ludwig van Beethoven）、1900年的艾爾加（Edward William Elgar），也可能是2000年的酷玩樂團（Coldplay）。不論你喜歡的是哪一種，事實上，足以產生那種音樂的每個條件，例如和弦、旋律以及節奏等元素，大約在1450年就已經被發現了。

　　當然我指的並不全然是人們所使用的樂器，或是那些讓每一首歌曲、協奏曲或歌劇聽起來既獨特又鮮明的無數新奇古怪創意，而是那些原始素材：音樂的積木。為了讓莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）的歌劇《唐．喬凡尼》（Don Giovanni）開場可以僅用3個戲劇性和弦就技驚四座，必須有人先想到同時演奏不只一個音的主意。為了讓蓋希文（George Gershwin）能在他的樂曲〈夏日時光〉（Summertime）用高音獨奏在旋律上空恣意翱翔，並製造出迷人的翹翹板伴奏效果，有人得先研究和聲的魔法，以及那誘人的輕快節奏。為了使我能輕鬆寫意地坐在家中鋼琴前面，悠閒地彈奏這兩首傑作──即刻且要如作曲家所想表達的一樣──得先有人想出記譜的方法，並伴隨著演奏表情指示。

　　事實上，21世紀的人們很容易忽略一個事實，那就是我們在音樂的選擇上完全被寵壞了，只須用手指按個按鍵，就幾乎能無所不聽。但在距離我們不遠的19世紀末期，即使是最痴迷的愛樂者，終其一生也頂多只能聽3或4次他們最喜歡的曲子，除非你剛好有機會接觸樂譜與樂器的專業演奏者；而且想在家中欣賞大規模曲式的作品，也幾乎是不可能的任務。在錄音技術與無線電收音機科技問世之前，前人對於要聽什麼與何時可聽這種事，實在沒什麼選擇。也是因為錄製音樂技術的進步，人們可以自由購買喜歡的音樂，並藉由展示自己對某一首曲子或某種音樂風格的偏好來參與音樂，也同時影響其他人。

　　然而無可避免的，音樂上的民主化同時也帶來新的問題。一直以來，音樂的流行品味都是由少數富有的贊助者與機構組織主宰，他們在景氣繁榮時，偶爾會給作曲家一點實驗空間，而作曲家們也不必害怕餓肚子。但後來這個被稱為「流行音樂」的時代，卻無預期地變成一道分水嶺，在所謂古典音樂範疇的現代派音樂，以及較平易近人的當代音樂之間畫出一條界限。對在世的作曲家而言，古典音樂的過去讓他們承擔沉重的壓力，尤其當過去錄製的大量音樂被發現又重新出版之後，更是雪上加霜。如果作曲家們不把怨懟轉化成創意，並想辦法結合其他領域的養分重新喚回聽眾，古典音樂幾乎可說是走入絕境。現代的電影音樂，就是古典型態的音樂與現代流行藝術形式巧妙結合的其中一例。對音樂家而言，這種適應環境與隨潮流改變的直覺，在過去100年來特別強烈──也特別需要，但它一直都是音樂生活的殘酷現實。假使所有時代的作曲家都不願意去學習、發明、借鏡甚至剽竊，那我們今天可能還在聽單音聖歌。很幸運的，他們共同努力的心血，轉化成當代西方音樂的主幹。

　　我們口中所謂的「西方」音樂──現在世界上幾乎所有音樂創作、錄製與表演的媒介，在過去100多年來，吸收世界上「其他」的音樂文化加以混合─是起源於世界音樂地圖的局部分支。歐洲中世紀部落有他們獨有的音樂形式，在非洲、亞洲、美洲及澳洲（他們至今仍保留其傳統）的部落也是。然而造就「西方音樂」這通用的類別，是交織了其他音樂絲縷，由埃及、波斯、希臘、賽爾特、北歐及羅馬人的音樂組成。然而，就像世界上所有音樂文化傳統一樣，音樂一開始都是即興、分享、自發及短暫的。

　　世界上其他偉大的音樂文化，至今仍保有即興和父母口述傳子的傳統，而這項傳統至今已經延續千年，例如印尼與峇里島的某些傳統音樂，已理直氣壯地維持數百年不變。然而，從冰島繁盛到裡海的音樂分支，並沒有原地不動，藉由一連串地改革，使它擁有傲人的新能力。這麼說並不代表我們所繼承的西方音樂比印尼音樂來得更好，然而西方世界廣角發展的音樂動能，大於其他地區的音樂文化，卻也是無法忽視的歷史事實。漸漸的，藉由過人的決心與開創精神，西方音樂的語彙與脈絡，現在看來已成為能夠容納世界上每一個音樂點子的共同語言。

　　然而要訴說音樂那精彩絕倫的開放故事，對每個人而言多少都是虛幻的。更糟的是，它看起來像是人為的虛幻，籠罩在神祕的術語和撲朔迷離的分類之中，像是一個為專業人士俱樂部所設的特權聖地與保護區。

　　對於古典音樂的分類方法，人們延續了前人一連串錯誤且令人混淆的歷史標籤，幾乎沒有一個能精準描繪出當時音樂發生了什麼事。以文藝復興──「再生」（rebirth）──來說，那是大約介於1450到1600年之間的階段，期間藝術、建築、哲學與社會觀的步伐，都往前邁進一大步。事實上，音樂也在此階段經歷許多轉變，也就是它最偉大的變革─音樂記譜法的發明、格律組織的發想、和聲與樂器製作的發展─其實這些過程早就隨著許多生活的其他面向，在中世紀無數漫長、無知、黑暗的夜晚中悄悄進行。文藝復興時期那些有權勢的人（順道一提，沒有一位是音樂家），受到古希臘羅馬古典（classical）文明的靈感啟發，但是在音樂上的「古典時期」，一直到18世紀晚期才真正萌芽，而古典這個詞，卻已經十分令人困擾地占領了所有西方音樂中非「流行」（popular）的地盤。而在這兩者之間，我們還有巴洛克時期，巴洛克風格在藝術上以華麗多餘的裝飾著稱，但在音樂上卻以純粹與簡約的風格呈現。

　　接下來，音符本身出現一個混亂的錯誤標示。例如音樂中長度最長的音符稱為「短音符」（a breve），「a breve」是「短」的意思，一個「breve」能被細分成四個「微量」（minim），意思是「最短的」─即使它最多還能再細分為八個。在英國公認的「八分音符」（quaver），到了法國卻叫「croche」，英國化的「croche」叫作「crotchet」，但是它代表的卻是原來「croche」兩倍長的音符。德國人和美國人把兩個「crotchet」稱為「半音符」（half-note），然而法國人把半個「croche」叫作「double-croche」，把「crotchet」叫作「黑色」（noire），把「minim」叫作「白色」（blanche），但是這黑與白並不是指鋼琴上的黑白鍵，族繁不及備載。

　　時代的錯誤與死胡同，讓古典音樂摧毀了自身的路標，我將逐章解決這些問題，並試圖解開前人遺留在身後那一團混亂的結。

　　最重要的是，我訴說的音樂故事主要聚焦在隨著時代變遷而進化的聲響，以及音樂本身的革新，而不在那些因為出名而出名的作曲家們。當然大多數的音樂改革是由知名的作曲家所發動，但有時改革的推動者是由許多不起眼的男男女女組成，他們的名字也不會出現在世界各大音樂廳的大廳石板上，他們代表的是龐大西方音樂拼圖的一小塊。世界上已經有許多書籍告訴你，貝多芬在他的鋼琴下到底藏了什麼，或是誰殺死了貓王，而我只在乎他們對音樂帶來什麼樣的改變（你們到時就能知道他們兩位如何改變音樂）。

　　這本書最主要的重點，是聚焦在西方音樂獨特迅速的進步，必然會動用到其他音樂文化的觀念與技巧，面不改色地在流行、民謠和藝術音樂之間來回擺動。我的使命是用一般音樂愛好者能產生共鳴的方法，重新講述一次關於音樂的故事。我想這樣做的決心，藉由相信音樂是一種統一的語言而更加堅定，而在一切的努力之後，我確信人們在不同階段所做的區隔和分類，常常是過於刻意的。音樂家們在日常工作、生活中演奏不同風格的音樂，並在各種領域之間轉換技巧，是理所當然的事，這是一個不爭的事實。現在該是把這個事實分享給其他人的時候了。

　　音樂的故事──一波波探索、突破與發明的浪潮──是一種持續的過程，而下一波大浪也許會在中國北京的後巷發生，或在英國蓋茲黑德（Gateshead）的某個地下室彩排區。不論你喜歡什麼音樂─蒙台威爾第還是曼托瓦尼（Annunzio Paolo Mantovani），莫札特還是摩城音樂（Motown），馬肖（Guillaume de Machaut）還是混搭（Mash-up）──它所憑藉的技巧並不是天上掉下來的禮物，而是某人在某地率先想到的。要講述這個故事之前，我們必須先清除心中日積月累的紛亂雜音，試著想像我們今天視為理所當然的許多創新發明，對曾經目睹它們誕生的人們而言，是多麼充滿革命性、多麼令人振奮，甚至多麼令人摸不著頭緒。

　　不久之前，音樂還只是寂靜荒野中珍稀微弱的耳語，現在它就像我們每天呼吸的空氣一樣到處都是。

　　這奇蹟究竟是怎麼發生的？