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與莎士比亞同行:著述、演繹、生活

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內容簡介

  * 本書是以紀念莎士比亞逝世400周年為主題的訪談集。
  * 十七位台灣當代重量級莎劇專家學者和藝術工作者,暢談他們與莎士比亞「同工」的經驗和人生體會。
  * 莎士比亞為什麼會跟得上現代?台灣莎劇是怎麼煉成?每一次的改編,都是一種背叛!但正因如此不斷賦予了莎士比亞新生命,從古到今他一直與我們悲喜同行。


  東西衝撞・改造融入・調戲莎劇
  與17位莎士比亞同行者一同解「迷」
 

  英國老婦人看完《李爾在此》後激動地說「你把莎士比亞救活了!」——莎翁逝世四百年後,飄洋過海化身萬古的靈魂,活在豫劇裡、京劇裡、台語戲劇裡,也在兒童夏令營裡⋯⋯與這裡的人悲喜交融、探論矛盾——他始終與我們同行。

  劇場學者梁文菁,訪問了台灣當代十七位舉足輕重的莎劇專家學者以及藝術工作者,暢談莎士比亞迷人之處,並對他們的著述、演繹和人生產生何種影響與領悟;印證了莎士比亞與他的作品不屬於一個時代、一種文化,而是屬於全人類永恆的文化傳承。
 
  他們怎麼說莎士比亞?
 
  「翻譯完才發現《暴風雨》劇本對台灣算是個預言,情境對台灣的現實有象徵意味,幾乎可以說暗喻台灣的社會現象。」──李魁賢(詩人)
 
  「一個劇本可以演出的方式可能是無窮盡的,也因此這四百多年來大家還一直可以看莎士比亞,沒有一個什麼叫作定本。你要用我的劇本,我其實是心存感激。就像一個劇作家寫了一個劇本就是希望有人演。」──彭鏡禧(翻譯家)
 
  「之所以叫作跨文化,就是要趨近local的在地文化;在地文化是什麼想法,應該也是這樣改寫。就像《李爾王》在日本被黑澤明導演改編成《亂》,絕對不會是三個女兒,而是三個兒子,因為日本重男輕女的背景,王位是不可能傳給女兒的。」──陳芳(學者)
 
  「閱讀莎士比亞,再閱讀其他人的著作成為你自己成長的、作為一個學生、有深度的學生、乃至一個學者的必經過程。」──胡耀恆(翻譯家)
 
  「我認為莎士比亞作品是很重要的社會縮影。我自己認為,做台灣莎士比亞資料庫就是在寫一部台灣的文化史。」──雷碧琦(台灣莎士比亞學會創會理事長)
 
  「只是想為所謂的傳統戲曲豫劇的表演打開另外一種面向,讓豫劇團的演員有機會去挑戰一些在他們的原本定目劇裡頭,不可能挑戰到的人物。當他們要去處理這樣的角色時,他們不得不突破行當、跨行當去演這些角色。」──呂柏伸(台南人劇團藝術總監)
 
  「莎士比亞是看到他眼前這些人、這些事情,他就雕刻了劇本。用聲音去表現真的很厲害,紋路、下手的地方,我覺得就是看到一個很厲害的雕刻作品的高手。」──王嘉明(劇場導演)
 
  「莎劇對人性的刻畫,跟傳統戲是不一樣的。像傳統戲曲,演青衣就是溫柔婉約,沒有什麼特別的內心戲,沒有太高的起伏,而是從唱功去詮釋角色。但是夏洛的角色很全面性,我沒有辦法以傳統戲曲的單一行當去詮釋他。」──王海玲(演員)
 
  「莎士比亞把悲劇還原到人類衝突而有的廝殺,不論結果,都是非常可怕的:你不是跟外來人打仗,而是跟自己人。妒忌來妒忌去,猜忌來猜忌去,自己人把自己人不是毒死就是殺死,可怕到極點,是一種沒有辦法解救的悲法。」──吳興國(演員)
 
  「在西方的戲劇當中,用一個鏡框式的方式,把他的好與壞演出來給你看。但京劇不一樣,他把主要的角色變成是非善惡的化身,目的在教忠教孝,充滿忠孝節義、天地君臣民這樣的階級。」──魏海敏(演員)
 
  「如果說當代傳奇一九八七年的作品,是台灣做莎劇的重要里程,那果陀在一九九四年做了《新馴悍記》,則是另一個濫觴,把莎士比亞的《馴悍記》變成受歡迎的演出。」──李惠美(國家兩廳院藝術總監)
 
  「莎劇裡面有很多可以讓兒童接近的角色,像是很多在談母子或父女之間的關係,所以小孩子對《李爾王》,尤其是女孩子對《李爾王》非常有感覺。」──耿一偉(台北藝術節藝術總監)
 
  「莎士比亞他悲喜交錯跟悲喜交融這一點真的是滿厲害。後來在我大概所有的劇場創作裡,都在走這麼一條路,就是說,即使是一個非常沉重的主題,但我都在中間找到一種側面切入。」──鴻鴻(劇場及電影導演)
 
  「為了表示自己跟得上莎劇的程度,或是讚許台上的背書功力而鼓掌?不必!很有可能是因為他們演得太爛,或者太自以為是,所以你聽不懂、看不懂。千萬不要有莎士比亞迷思。」──姚坤君(演員)
 
  「因為女性角色,『女』是重要的,『性』不是真的『性』,所以一定要露,看你露哪裡。瑪格莉特是露胸、伊莉莎白是露背、安是露兩條腿。」──靳萍萍(劇場服裝設計師)
 
  「我小時候看世界的角度,就有點像哈姆雷特,我從來都不相信大人世界所講的規則,他們講的都不是實話,大人講完之後,一轉身卻不是那一回事。後來才回想起來,為什麼哈姆雷特說的話,我會很認同。」──施冬麟(演員)
 
  「我對理查三世向安求婚的片段,一直有很大的想像。我一直在等哪一個男演員可以把那個片段詮釋出來,因為他必須要能夠說服所有在場的人,不管是對手、女演員或者是女性觀眾,看完那段以後,真的相信自己會願意嫁給他。」──謝盈萱(演員)

名人推薦

  * Baboo(劇場導演、《PAR表演藝術》雜誌企劃編輯)、林奕華(導演)、林蔚昀(作家、譯者)、焦元溥(作家、知名樂評人)、楊佳嫻(清大中文系助理教授、作家)、蔡柏璋(演員) 共同推薦(按姓名筆劃排序)
 
推薦語

  經典如何常新,如何跨越文化,在不同世界裡傳遞與生根,是恆久的課題。本書探究莎士比亞如何滲透台灣當代劇場血肉,受訪者各有機緣與偏好,傾心吐膽,毫不藏私,淋漓而深刻,對其他種類藝術亦有啟發之力。——楊佳嫻(清大中文系助理教授、作家)
 
  四百五十年後,為什麼仍舊是莎士比亞?如果你的心中仍然困惑,或者你跟莎士比亞還不太熟,就從現在開始,讓台灣劇場工作引你入門,感受莎劇的永恆之處吧!——Baboo(劇場導演、《PAR表演藝術》雜誌企劃編輯)
 

作者介紹

作者簡介

梁文菁 (編著)  


  大學時期加入台大話劇社之後,深深被當代戲劇的世界所吸引,決定以此為志,取得台北藝術大學劇場導演藝術碩士後,赴倫敦大學皇家哈洛威學院攻讀劇場研究博士。目前任職於清大外國語文學系,研究專長為英國當代劇場及劇場美學,並教授莎士比亞課程。
 

目錄

代序:與莎士比亞同工(彭鏡禧)
前言:從案頭、舞台到生命中的莎士比亞(梁文菁)
 

李魁賢:莎士比亞好像天生就是用台語寫劇本 
彭鏡禧:莎劇到底有多大的本事可以流動
陳 芳:跨文化就是要趨近在地文化
胡耀恆:莎士比亞是世界共通的財富
雷碧琦: 台灣莎劇就是台灣社會的縮影
 

呂柏伸:讓年輕觀眾擁抱莎士比亞
王嘉明:來排練場就是身體和聲音
王海玲:只要練,盡心苦力去做最後定會達成
吳興國:讓將要滅絕的精緻藝術活過來
魏海敏:感情的事情是我們很大的功課
李惠美:用愛屋及烏的方式讓觀眾接受莎劇
 
 
耿一偉:踩在莎翁上可找到自己也找到全世界
鴻 鴻:把時代的荒謬放進哈姆雷特
姚坤君:我們應該Play a Play
靳萍萍:戲劇的起源與扮家家酒很像
施冬麟:我覺得愛情叫作鬼打牆
謝盈萱:所有癥結就在細微的變化
 
附錄 莎士比亞創作年表
圖說及圖片來源
 

代序

與莎士比亞同工

彭鏡禧
 
  英國詩人劇作家莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的作品文字高妙,內容精彩多元,早已廣傳世界各地。一九○二年,梁啟超的《飲冰室詩話》裡面出現了「莎士比亞」,他的中文名字從此固定下來。一九○三年出版的《澥外奇譚》一書,沒有著錄譯者的名字,比名氣較大的林紓與魏易的《英國詩人吟邊燕語》早了一年。兩者都翻譯自英國查爾斯·蘭姆(Charles Lamb, 1775-1834)和瑪麗·蘭姆(Mary Lamb, 1764-1847)姐弟的《莎劇故事集》(Tales from Shakespeare)。此後莎士比亞化身華人,作品在中文世界屢經翻譯、改編,從未間斷。

  跨海而來的莎士比亞當然也帶著他的文化,也就是跨文化:把某一特定時空產生的文化形式和表現移植到另一時空。莎士比亞到中土固然是一種文化輸出,但當他經過改編「再現」於中土時,卻又不完全是莎士比亞,而是在地的新品種。這種現象在中國劇場中,以戲曲改編特別明顯。

  概括而言,莎士比亞跨文化改編的動機與目的有三種類型:一是「服膺經典,貼近原著」;二是「行銷策略,『消費』莎士比亞」;三是「基於『後殖民』意識,故意抵制『他者』文化而工具化原著」。無論屬於哪一種,改編的過程就是對文本「從字裡到行間」的深刻體會。陳芳教授和我合作過四齣「莎戲曲」—— 三部改編自莎劇(《約/束》、《量.度》、《天問》),一部改編自根據「佚莎劇」創作的現代美國話劇(《背叛》)。改編之前,我必先翻譯原劇本,因為翻譯是最仔細、最認真的閱讀;透過翻譯可以更深刻了解原作,以便改編時擷取、保存其精義。改編時則同時考量中國、在地文化,發揮傳統戲曲的優點。

  不過,改編自莎劇的戲曲已經不是純粹的傳統戲曲。一旦注入新的元素、新的思維、新的內容,傳統戲曲勢必產生新變。以《威尼斯商人》為例,莎士比亞原劇裡有強烈的宗教與種族衝突,即猶太教徒與基督教徒的衝突。但在台灣沒有宗教衝突,卻有族群衝突,是以我們的改編就著重凸顯了族群之間的問題。演出時,夏洛(Shylock)耍弄特別製作的一個大算盤,以突出他作為商人身分的斤斤計較。飾演夏洛的是素有「台灣豫劇皇后」美譽的王海玲,在《約/束》裡她不僅要扮演男人,還是個心思複雜的異族商人,必須以老生打底,兼跨淨、丑行當,才能具備飽滿的表演能量去詮釋角色。這些都是跨文化戲曲在種種程式化約束中的創新。

  著名的文化、文學研究者葛林布萊(Stephen Greenblatt)曾進行一個文化流動實驗,名為「卡丹紐計畫」(“The Cardenio Project: An Experiment in Cultural Mobility”),目的是要觀察某一個文化裡的故事,流動到另一個迥異的文化裡,會變成什麼樣式。他把自己和查爾斯.密(Charles Mee)合寫的《卡丹紐》(Cardenio)交給不同國家的劇作家改編演出,至今已經有十二種製作(參見www.fas.harvard.edu/~cardenio/index.html 及http://stephengreenblatt.com/resources/cardenio/cardenio-project)。每一種改編都「重新想像」(re-imagine)了這齣戲,也都凸顯了改編者在地的文化特質。

  陳芳教授和我應邀參與這項計畫,根據葛林布萊和查爾斯·密的劇本,改編為戲曲版。我們認為《卡丹紐》的主題是背叛,便以此主題創作了《背叛》,譜寫雙生雙旦的故事。劇情從假拒婚到真拒婚,從政治聯姻到自主擇偶,從違抗師命到笑泯恩仇……表面上,他們似乎背叛了「倫理本位的社會」、「孝的文化」;但從另一個角度看,他們也都很「忠實」:忠於自己的本心,以良知來愛國愛家。這齣戲給了我們一個很大的啟發:每一次的改編,都是一種背叛。《卡丹紐》的故事,從塞萬提斯(Cervantes)的小說而莎士比亞而奚額寶(Lewis Theobald)而葛林布萊與查爾斯·密,衍異至我們的《背叛》,率皆如此。在《背叛》中,我們自然加入了一些中國傳統元素。這也是對原作的背叛,卻是對自家傳統的忠實。

  常常有人希望看到「原汁原味」的莎士比亞,但事實上哪裡會有呢?就連在莎士比亞時代大概都沒有。演出既不可能複製文本,每一場演出也不可能完全相同。「原汁原味的莎士比亞」乃是一種迷思。所有莎劇演出(包括改編版)都含有莎士比亞的原汁,然而味道各自不同。我們談論真相,要問是誰的真相?是透過誰的眼睛觀察?從文本撰寫到舞台演出,跨文化戲劇製作過程中的每個環節,都會發生與原作的悖離。不僅譯者、編者、導演、演員,即使是莎士比亞的觀眾或讀者,人人都會攙入自己的觀點,從而參與故事的詮釋,並因此成為莎士比亞的夥伴與同工。本集中各訪談記錄便是明證。

  正是透過歷代異地的夥伴、同工,莎士比亞才得以永垂不朽。
 
(改寫於莎士比亞逝世四百周年前夕)
 

詳細資料

  • ISBN:9789866841729
  • 叢書系列:FOR2
  • 規格:平裝 / 280頁 / 17 x 23 cm / 普通級 / 全彩印刷 / 初版
  • 出版地:台灣
 

內容連載

把時代的荒謬放進哈姆雷特——鴻鴻訪談
 
◎:梁文菁      :鴻鴻
 
我們從比較早的時期開始聊好了,您的畢業製作《射天》改編自《哈姆雷特》,在當時的板橋台北縣立文化中心演出。我們現在從台灣莎士比亞資料庫上,還可以看到節目單等相關資料。想先請問您,當時為什麼想改編《哈姆雷特》?
 
 可能要從我自己最早的莎士比亞經驗開始談起。我是一九八二年念第一屆的國立藝術學院,在那個年代另外一個戲劇系就是文化大學戲劇系,他們每年的學期公演,一定是做莎士比亞。那時候我也去當時的藝術館,就是現在的南海劇場,看了好幾齣他們做的莎劇。因為導演的方式很老派,表演的方式很煽情,就是一個非常老派的話劇演法,所以一開始對莎士比亞的第一印象是很差的。這個印象後來花了很大的力氣才扭轉過來。
 
在課堂上接觸到莎士比亞是因為賴聲川老師。他教我們西洋劇場史,他自己是莎士比亞的專家,尤其對於莎士比亞那種悲喜交錯、悲喜交融的寫作方式,非常有心得,所以透過他導讀,我覺得對莎士比亞有了一個比較好的印象。但真正決定我畢業製作會做《哈姆雷特》,是因為當時看了黑澤明的《蜘蛛巢城》跟《亂》。
 
尤其是《蜘蛛巢城》,我印象非常深刻,它讓我回想起小時候喜歡讀的演義小說,像是《東周列國志》,就是講戰國時期的那種說客、不同的國家用心計在攻防。如果黑澤明可以把《馬克白》放到日本的戰國時代,那我其實也可以把《哈姆雷特》直接放到中國的戰國時代,所以當時就決定做那麼一個改編。
 
但這樣一來,莎士比亞原本的台詞,很多就不合用了,等於整個要重寫。所以我是根據它原有的場次,做了很多轉換。就像黑澤明把三個女巫變成一個搖著紡車的日本女巫,其實是意義上與場面調度上有很大的改變,我也有這樣的改變。比如說戲中戲變成一場太卜,就是當時巫師祭神的儀式,然後被附體,整個就是讓它中國化跟現代化。說起來很奇怪,放置到中國的古代,反而是我把它現代化的一種方式,因為對我來說,至少有兩個層次:也就是先把莎士比亞從西方的古典轉移到中國的古典,然後再拉到中國的當代,其實是當時台灣的處境。

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