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沙士芭樂

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內容簡介

紀念莎翁逝世400周年,
【相聲瓦舍】年度鉅獻之五幕悲喜劇!
好笑、感動、或許發人深省,
故事說完了,幽默卻不留痕跡。
  
  莎劇,沒有絕對的形式!莎劇,也可以很相聲!
  以莎士比亞為主題,結合瓦社經典段目,
  展開前所未有的想像,用笑聲傳承莎士比亞!
  
  《沙士芭樂》各以演員的名字拼貼莎劇人物,假造了「五幕」的規格。
  看黃士偉「年紀小」時如何聯誼,排演《羅密歐與朱麗葉》。
  兩位年輕的新人孫韻甯、巫明如,各以伶俐的精靈法術「比壞」。
  范瑞君以「馬克紅夫人」之姿,訴說「三個女巫乘著飛天掃帚排成一列」的典故。
  最最超絕的,是宋少卿這顆驢子頭,拐帶了逃婚少女,
  進行「暗殺希特勒」、「行刺林肯」、「行刺秦始皇」的艱鉅任務!
  
  是不是?懂莎翁的會心一笑,看熱鬧的也能歡暢爆笑。
  
 

作者介紹

作者簡介

馮翊綱


  【相聲瓦舍】創辦人。
  工作項目包括演員、導演、劇作家、演說家、大學教授。
  出版文字與影音作品數十種,獲得過一些獎項。
  自認為是永不退休的學習者、創意人。

  【相聲瓦舍】創辦三十年來,以溫厚的人文底蘊,創作雅俗共賞的喜劇作品,既服務大眾趣味,也探索深度幽默,堪稱精緻表演藝術的入門款,觸動青年學子文化涵養的興味,更是臺灣人的品味指標。
 
 

目錄

暖場 
 
序詩

第一幕:哥哥弄弟弟
幕間插話  仁
 
第二幕:抽抽把妹妹

幕間插話  義
 
第三幕:太太我怕怕
幕間插話  禮
 
第四幕:比比誰壞壞
幕間插話  智
 
第五幕:親親你騙騙
尾聲
 
散場
 
 

推薦序
  
不說您不知道,莎劇與相聲其實是遠房親戚 ◎耿一偉(臺北藝術節藝術總監)

  
  相聲可以拿來跟莎劇比較?或許對有些人來說,拿大文豪作品與庶民娛樂並排,似乎有些大不敬。但套句那天我跟阿綱老師碰面討論時,他說:「一般人可能覺得奇怪,但對讀戲劇的人來說,說莎劇與相聲可以配對……嘿,剛剛好而已。」
  
  還原到莎劇演出的十六世紀末到十七世紀初,那時劇場是庶民娛樂,王公貴族與市井小民同擠在劇院當中,啃著零食(考古學家挖出大量貝殼與瓜子),一面看著台上灑狗血的劇情演出(某種程度有點類似今天的鄉土劇)。莎劇當時之大受歡迎,靠的不只是表演,語言也是觀眾欣賞莎劇的一部分。
  
  從今天的角度來看,當年莎劇演出的舞台就是一個空台,沒有太多道具,很多場景都是用語言說出來,而不是用布景表現。莎劇的台詞份量極重,可能演員大部分的時間都在唸台詞,而不是在表演。對現代人來說,莎翁語言顯得繁複而難解,需要學習,當代演員甚至得受過專門訓練,才有辦法駕馭莎劇台詞。但若當年臺下文盲都能聽得懂,那到底是什麼情形?
  
  各位想想今天聽相聲的經驗就知道,相聲是語言的藝術,各種南腔北調,文學戲劇,都成為相聲中耍嘴皮的元素。可是我們在聽相聲時,這些充滿複調的段子,從來沒有成為欣賞的障礙,反而是樂趣的來源。於是我們可以想像,當年在倫敦環球劇院觀眾在看莎劇時,如何體會劇中語言的精妙趣味,某種程度跟聽相聲是很像的。
  
  莎士比亞的戲劇演出要吸引這麼多不同的觀眾,它的來源勢必得十分廣泛,不論是拉丁文、官方用語、方言或髒話,都是莎劇語言海納百川的明證。而且莎劇也不是只有優美的譬喻與詩句,還有大量的髒話與黃色笑話。這種多樣性,說明了莎劇能兼容神聖與世俗,正是它大受歡迎的祕訣。
  
  二十世紀俄國文學評論家巴赫金(Mikhail Bakhtin),以狂歡節理論來解讀一些文學作品,強調顛覆世俗與正常狀態,是狂歡化文學的特色。狂歡節是儀式化的社會表演,是喜劇誕生的搖籃。在狂歡節的時候,一切日常順序都顛覆。人們化妝,大吃大喝,互相取笑,貴賤不分……如同希臘的酒神祭,雅典人走上街頭遊行,誇張的服裝底下有象徵生命力的皮製大陽具,男人們互相用這些道具來相互攻擊取樂,加上遊行樂隊的伴奏,如同一群國高中生在畢業旅行的歡樂嬉鬧。
  
  狂歡節的最大意義,在於全民參與的廣場性,一種視權威於無物的民間精神,一種普天同慶的詼諧。巴赫金說:「所有這些以詼諧因素組成的元素──演出形式,與官方的祭祀儀式慶典有著非常明顯,可以說是原則上的區別。它們顯示的完全是另一種,強調非官方、非教會、非國家的看待世界、人與人之間的觀點;它們似乎在整個官方世界的彼岸建立了第二個世界和第二種生活。」
  
  狂歡節理論受到文學與藝術界的重視已有一段時日,甚至成為許多藝文創作的指導原則。對巴赫金來說,莎劇也充滿了這種狂歡性,所以能包容各種語言,而這也是文藝復興時代作品的特色,尤其是笑聲。他在《杜斯妥也夫斯基詩學問題》一書中提到:「狂歡化的基本來源,是文藝復興時期的作家,首先是薄伽丘、拉伯雷、莎士比亞、塞萬提斯……。」
  
  巴赫金認為狂歡化文學作品來自民間文化的生猛活力,裡頭有大量的粗話、譏諷或淫穢,這種顛覆官方正統嚴肅的輕浮態度,是一種笑聲的來源。他強調,莎士比亞的作品如《哈姆雷特》、《李爾王》、《馬克白》、《威尼斯商人》或《理查二世》等,大量採用了民間的方言俚語,對身體敏感部位的描述,以及將神聖與粗俗交錯並列等,都是帶有狂歡化文學的特色。很明顯地,我們一樣可以在相聲裡看到這些現象。所以莎劇與相聲是系出同源,都從民間文化取得創作靈感與養分。
  
  巴赫金另一個知名的文學概念是複調性,用來描述文學作品的多音現象。對他來說,複調性不同於傳統作品有單一主角或統一的作者聲音,而是各種想法同時並置,有時這些內容也沒有完結,甚至存在斷裂的狀況。當然,巴赫金也肯定莎士比亞劇本所具有的複調性,並說:「在莎士比亞的戲劇裡能找到複調的某種因素,某些萌芽。」
  
  我們也很容易在相聲中,找到這種平行並置的複調性,如沒有完整故事,對話不斷跳脫主題,一下是日常對話,一下又引唱了一段《四郎探母》,忽然一轉又唸了一段數來寶等,都是我們早就熟悉的相聲模式。
  
  在《沙士芭樂》中,這樣的複調性發揮到極致,例如第一幕〈哥哥弄弟弟〉先從曹植與曹丕兄弟的七步詩典故出發,這個話題談到一半,忽然話鋒一轉,普羅斯彼綱開始講他跟弟弟之間的關係。這件兄弟鬩牆的家務事也是講到一半,又談起莎士比亞的作品,講一講又聊起楊麗花的歌仔戲《洛神》,並插入台語,最後忽然拋出一個哏之後,對話就戛然而止。整個段子可說完全符合巴赫金對複調性的描述。
  
  當然,相聲來自民間,自然也符合巴赫金對民間文學的研究結果。我不認為【相聲瓦舍】需要去研究巴赫金的理論來創作(倒是可以拿這些理論術語來解嘲一番),但是這次【相聲瓦舍】以莎士比亞為題材,去疏通一下這兩者之間的相關性,還是有一定的必要性。到此,我們已可以大聲說,相聲與莎士比亞作品一樣,都共享了狂歡化與複調性的態度,兩者是遠房親戚,共同祖先是民間文化。
  
  另外,莎士比亞的劇本很少完全原創,目前所知的三十八個劇本中,大概只有《愛的徒勞》、《仲夏夜之夢》與《暴風雨》,被認為是完全出自莎翁的想像力,其他都可證明是改編或參考自其他創作或歷史素材。【相聲瓦舍】向來擅於挪用現有素材,不論是《戰國廁前傳》、《惡鄰依依》或《瓦舍說金庸》等,都是明顯的例證,更別說是匿身在各段子中的典故或時事了。臺灣相聲創作的活力,也在於這種勇於不斷與現實對話的能力,【相聲瓦舍】則是其中翹楚。
  
  《沙士芭樂》在結尾唱起了生日快樂歌,但今年不是莎翁逝世四百周年嗎?這不也太奇怪,尤其是這個作品的出現,是因為這個四百周年紀念。但我認為這個作法背後暗喻的,是【相聲瓦舍】將自己比喻為莎士比亞的當代傳人。或許有人覺得大逆不道,畢竟莎士比亞是如此偉大。但這種宣稱本身,就是一種狂歡節的態度,用幽默來慶祝生活,讚美生命,用笑聲來傳承莎士比亞。
  
  笑是一種全然身體的反應。當觀眾去欣賞一場藝術演出時,他們經常會因為看不懂而自責,甚至回去上網看評論或與朋友討論。然後隔了幾天或一個禮拜,他們會說,我們懂了,這是有價值的作品,所以需要智力的投入。
  
  但好不好笑,絕對是當下的。一場喜劇表演,如果當下不能讓觀眾笑,即使回家後才想到笑點,也已經不好笑了。因為喜劇要求人們要一起笑,一起當下反應,一起因為身體有相同作用,而從個人化為群體;但這也不過是從觀眾的反應來講喜劇的身體性。喜劇表演同樣是全然身體,全然下半身的。不論是刻意醜化的打扮,彼此間虛擬暴力的對待,或是偏好腥羶狎弄,喜劇的本質就是狂歡節,它對道德有一定程度的敵視。所以道學家缺乏幽默感,行住坐臥都要規規矩矩──但喜劇就是用身體與語言去破壞規矩。
  
  我相信,誰能接觸民間,誰就是碰觸到賦予莎士比亞魔力的那股力量。【相聲瓦舍】是我們這個時代的莎士比亞,他們用語言的趣味與幽默,來與觀眾狂歡,一同大笑……現場笑的人,才是生命的贏家。
 

詳細資料

  • ISBN:9789863231851
  • 叢書系列:聯合文叢
  • 規格:平裝 / 176頁 / 25k正 / 14.8 x 21 cm / 普通級 / 單色印刷 / 初版
  • 出版地:台灣

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