電影的差距 (電子書)

導讀／孫松榮

序言

CHAPTER 1 文學之後
電影的暈眩：希區考克–維爾托夫與回返
《慕雪德》與影像語言的悖論

CHAPTER 2 藝術的邊境
為藝術而藝術：明尼利的詩學
哲學家的身體：羅塞里尼的哲學電影

CHAPTER 3 電影的政治
圍繞著營火的對話：史特勞普及一些其他人
佩德羅．科斯塔的政治

原文出處

 

序言（節錄）

　　有一天，我得到一個獎，是我自高中畢業以來許久之後的首次獲獎。也正是在義大利，我的書《電影寓言》（La Fable cinematographique）受到這個獎的肯定。對我而言，這種結合似乎顯示出我自己與電影的關係。從許多方面來說，這個國家在我涉獵第七藝術的過程中，具有十分重要的影響力。曾經，在1964年的冬夜，羅塞里尼的《歐洲51年》（Europe '51）給予我震撼，其由資產階級，通過工人階級，到達聖潔的路徑，甚至激起我內在的反抗性。此外，還有一些書籍和雜誌，當時由一位既是影迷又是義大利人的朋友，自羅馬寄來給我。我曾在那兒嘗試同時學習電影理論、馬克思主義和義大利語。還有在那不勒斯小酒館的奇特密室裡，於一張鬆散的床單上，詹姆斯．賈格納（James Cagney）和約翰．德瑞克（John Derek）在配音版裡說著義大利語，那是一部尼古拉斯．雷（Nicolas Ray）的黑白電影，叫做《大漠英雄傳》（Run for Cover）。

　　如果這些記憶，在收到這份意想不到的獎時，又回到我的腦海，並不只是出於這個境遇；如果我今天提起它們，也並非是對遙遠歲月的懷念，而是因為它們很好地描繪了我看待電影的獨特性。電影，並不是我作為哲學家或批評家所依賴的對象。我和它的關係，是一場相遇和差距的遊戲，並且得以經由三個記憶來勾勒。它們實際上總結出三種差距的類型，而我試圖在其中談論電影：在電影與藝術之間、電影與政治之間、電影與理論之間。

　　第一個差距，是影迷的差距，以尼古拉斯．雷的臨時放映室為象徵。影迷，是一種與電影的關係，在它與理論產生關聯以前，首先是一種激情。大家皆知，激情欠缺洞察。影迷，被公認為是一種洞察上的模糊。這個模糊首先在於：保存藝術記憶的電影圖書館，以及放映那些受鄙視的好萊塢電影的偏遠戲院影廳，兩者之間被劃出一條奇特對角線，然而影迷從其中的強度，認出他們的寶藏，如西部片裡的騎行、銀行的襲擊或孩童的微笑。影迷將藝術崇拜與娛樂和情感的民主進行連結，藉由挑戰電影被視為傑出文化的標準，主張電影的偉大之處不在於其主題的形而上學高度或視覺效果的可見性，而在於將傳統故事和情感置入影像的細微差異手法。這個差異被稱為場面調度，即使並不深論其所謂為何。人們說，不知所愛為何也不知何以愛之，即是激情的本質。這也是通往某種智慧的管道。影迷只藉由一種相當粗略的場面調度現象學，來理解他的所愛，如同創造一種「與世界的關係」。但是，他因而重新質疑藝術思想的主導範疇。二十世紀的藝術，通常依據現代主義範式來描述，而現代主義範式將現代藝術革命，等同於是每一種藝術都專注於其特定媒材，並將這種專注，對立於生活裡的商業美學形式。我們於是看到這種現代性，於1960年代，在對藝術自主權的政治懷疑，以及商業與廣告形式的入侵，這兩者的雙重打擊下崩潰。這個現代主義純潔故事，被後現代的所有事物征服，忘卻其邊界的模糊，在電影等其他地方，以更複雜的方式進行。影迷重新質疑藝術現代主義的範疇，不經由嘲諷高雅藝術，而是通過回歸一個更親密、更晦澀的連結，處於藝術標記、敘事情感，以及在昏暗影院中的發亮銀幕所呈現的普通表演裡最輝煌的發現：一隻手掀起窗簾或玩弄把手，一顆頭倚靠窗上，夜晚的爐火或車燈，酒館吧台上的酒杯作響……影迷從此對於藝術的不純正性，引入積極的理解，而非諷刺或幻滅。

　　毫無疑問，他之所以這樣做，是由於難以思考以下兩者之間的關係：自己情緒激動的原因，以及導致他政治性定位於世界衝突的原因。在《慕理小鎮》（Moonfleet）中，小約翰莫胡恩的微笑和凝視，與他的「朋友」傑瑞米福克斯帶領的幫派，重建出平等的形式。一個在1960年代初期發現馬克思主義的學生，能否將這與反對社會不平等的鬥爭聯繫起來呢？《溫徹斯特73》（Winchester '73）的主角，執迷於對殺手兄弟的正義追逐，或是亡命之徒韋斯．麥克奎恩與野蠻的科羅拉多的聯手，在科羅拉多領地執法者所追踪的岩石上，他們與新勞動世界反抗剝削世界的鬥爭，又有什麼關聯？為了將賦予工人鬥爭基礎的歷史唯物主義，連結至身體及其空間的電影式關係的唯物主義，有必要假設一種神祕的配對。正是在這一點上，《歐洲51年》的揭示引發爭議。依蓮的路徑，從她的資產階級公寓到工人階級的郊區建築物，再到工廠，彷彿正好加入這兩種唯物主義。女主角身體力行，一點一點地闖進未知的空間，而情節的行進與攝影機的拍攝，同步於對勞動與壓迫世界的發現。不幸的是，這美麗的唯物主義路線被打破，當一座上樓的階梯將依蓮帶至教堂，以及一段下樓的階梯將她送回到一位胸部豐滿的妓女那兒，慈善事業的善行與聖潔的精神之旅。

　　因而不得不說，場面調度的唯物主義被導演的個人意識形態所轉移。這是舊馬克思主義論證的一個新版本，它稱讚巴爾札克儘管反動卻呈現出資本主義社會世界的現實。但馬克思主義美學的不確定性，使影迷美學的不確定性隨之倍增，藉由暗示說唯一真正的唯物主義者，是那些無意變成唯物主義者之人。這個悖論，那幾年在我對《舊與新》（La Ligne generale）場景的難堪感受裡，似乎得到印證。畫面裡，源源流出的牛奶和成群小豬吮吸著一頭欣喜若狂的母豬，曾激起我的反感，就像它激起一整廳的笑聲一樣，然而廳中大多數助理應該都像我一樣同情共產主義，並相信集體農業的優點。人們常說，社運電影（films militants）只能說服那些願意被說服的人。但當共產主義電影的精髓，對這些被說服的人產生負面影響時，又該怎麼說呢？影迷和共產主義之間的差距，似乎只有在美學原則和社會關係離我們夠遠時才會縮小，就像在溝口《新．平家物語》的最後一幕，反抗的兒子和他的戰友們行經一片草地，在那裡，輕浮的母親參與著她的階級的樂趣，於尾聲說出一句：「享受吧，有錢人！明天屬於我們。」毫無疑問，這個場景的誘惑，在於它讓我們既嚐到受譴責的舊世界的視覺魅力，也嚐到宣告新世界的話語聲音魅力。

　　如何縮小差距，如何思考投射於銀幕之影所帶來的樂趣、一門藝術的智慧，以及世界觀的智慧之間的相當性，這曾是我們認為能對電影理論所做出的提問。但是，馬克思主義理論經典和電影思想經典之間的任何結合，都無法使我決定上樓或下樓是理想主義或唯物主義，進步或反動的特質。沒有什麼能確定針對電影區分何謂藝術或非藝術的標準，也無法決定一個鏡頭中的身體配置或兩個鏡頭之間的順序所傳遞的政治性訊息。