到中世紀為止，在社會身分與職業相對穩定的社會關係中，對於「我就是我」這樣的認知，可說幾乎沒有人會提出任何疑論。農民的孩子就是農民，貴族的孩子就是貴族，人們都接受這種涵蓋整個人生的命運，對於自己出生時能夠改變成完全不同的身分來生活之可能性，這種想法幾乎是完全無法想像。在過往能夠將自我形象以肖像畫形式固定下來的人，也只有極少數上流階級或富裕階層而已，對大部分的市民或下層階級而言，自畫像或肖像是屬於他們所無法伸手觸及的領域。

然而到近代以後，狀況開始有所改變。貧窮農民甚至也有可能成為皇帝的社會狀態已然降臨，不僅如此，個人也可以彷彿戴上面具一般，換上與自身面孔成為完全不同的存在。例如回到家中扮演著嚴謹質實父親與丈夫角色的男性，在外卻沈溺於各種不道德的事物，這類話題也不在少數。史蒂文森（Robert Louis Balfour Stevenson）所撰寫的《變身博士（Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1886年）》，以這種可能發生於任何人身上的故事，讓過去固定的、唯一的自我，這種神話般的意識徹底崩毀，並由此開始，反而是分裂、增殖的自我映像才更具備真實性。

讓這種社會意識加速的則是十九世紀前半的攝影技術發明。1839年，在達蓋爾發展出達蓋爾銀版術時，大約同時期英國的威廉 ‧塔波（William Henry Fox Talbot）也發明並公開以負片晒印成正片的卡羅版法（Calotype），這些技術的登場，等於說是完全宣告了「機械複製時代」的成立。攝影是去固定那分裂且增殖的自我影像之最合適表現手法，只要稍微下點工夫，就可以比任何人都更迅速、更簡單地去享受在現實中變身的樂趣。

特別是充滿夢想、具備羅曼蒂克氛圍與藝術家氣質的攝影師們，對他們而言，「我就是我」這件事情不具備任何的魅力，反而樂在執著於「我並非我」之上，並將自己全心全意地奉獻給追求「我並非我」這件事情 。 被「伊波利得・貝亞德的詛咒」所附身的攝影師們，從十九世紀跨越至二十世紀，隨著現下再跨入二十一世紀，人數一點都不意外地不增反減，而且還正在持續增加中。

【另一種風景攝影－柴田敏雄】

「風景」與「landscape」之間

我一直以來都在思考日文中的「風景」與英文中的「landscape」，兩者間微妙的不同之處。

查閱辭典，「風景」一詞有以下的意思：「1 景色、風光。 2 該處所的情景。 3 風姿、風采、人的模樣」。與此相對「landscape」則帶有「1 （放眼望去陸地的）景色、風景、風景畫。 2 地形。 3 展望。 4 （行動的）領域、～界」等的含意。兩者的意義確實有部分重疊，但是彼此詞彙內容與意味其實隔著相當的距離。

亦即，日文中的「風景」，說來多少帶著「人性化」，也就是在眼前延展開來的「景色」，給我們五感帶來刺激之風光的總稱。像是「該處所的情景」這個敘述，也有帶著情感的表現與陳述，偶爾和英文的「scene」或「figure」含有相近的意義，可說是容易親近的一種眺望。

但相對於「landscape」，它與正在「放眼望去」的人之間，卻樹立、橫亙著絕對的距離。「landscape」是一個客體，我們觀察、分析，將它作為一種地理學上的「地形」來加以認識。這也帶有一種明確的「展望」，代表著我們應該要去征服的對象。但偶爾，也因為它規格的龐大、遙遠，也會引起恐懼與崇高的感受，而被看作是超越人類的尺度，並成為一種屬於諸神的「領域」。

這種「風景」觀的差異，當然也對從十九世紀以來攝影中使用的表現方法，帶來持續而重大的影響。日本大部分的風景攝影，基本上是將習慣的「景色」當作被攝體來處理。明治三十年間，也就是世紀變換的1900年前後，積極的業餘攝影師們正參與捕捉藝術性風景攝影之時，他們所追求的便是「基於同化於自然的直覺性，並企圖捕捉大自然實質的本體」（福原信三，《朝日CAMERA》，1926年9月號）。

與風景－自然，進行同化（一體化），紓緩安適地被包圍在其中，以達到「主客未分」的境界，便是他們的理想。當然這種安穩取得調和，有如箱庭 般規格大小的表現方式，可以說是最適合日本的「風景」了。

另一方面，西歐的「landscape」則拒絕置入攝影師的感情，對於偶爾處於敵對狀態的風景－自然，他們更要求去挑戰其姿態。攝影師們對抗著巨大的風景，以自己的技術與感性作為武器，嘗試將自然的整體形象捕捉到感光板上。從十九世紀後半記錄美國西部的提摩西•歐蘇利文（Timothy H. O’Sullivan） 、卡爾頓・瓦金斯（Carleton E. Watkins） 和威廉‧亨利‧傑克森（William Henry Jackson） 等「邊疆攝影師」（frontier photographers）的工作來看，便可以清楚理解到他們的攝影有如盛大的戰鬥所遺留下來痕跡。二十世紀以後，這樣的觀感便由愛德華．威斯頓（Edward Weston）與安瑟‧亞當斯(Ansel Adams)等所拍攝帶有宗教性、崇高感的風景照片所繼承下來。

追尋柴田敏雄作為攝影師的軌跡，他在「風景」與「landscape」之間，並不特別傾向於哪一邊（或者換個觀點來看，也可以說他兩邊都有涉足），並摸索出了具備獨特風味的風景攝影。1970年代起跨越三十年毫不鬆懈、持續不斷拍攝，這種充滿韌性的堅持，到現在為止可以說已經開花，並且結出了豐碩的成果。柴田所謂作為另一種選項的「另一種風景攝影」，便是他嘗試著找出攝影表現手法中最大限度的可能性。本文將依序探討如此嘗試的背後原因，並將依循年代順序來逐一確認。