比利時的學習時代

1975年柴田敏雄獲得比利時教育部的獎學金而到根特市（Gent）的皇家學院留學。在此之前，就讀於東京藝術大學美術學部繪畫科的他是透過攝影製版看到羅伯特．羅森伯格（Robert Rauschenberg） 與安迪・沃荷（Andy Warhol）使用絹印技術（screenprinting）的作品，進而開始對「能夠將影像瞬間固定」的映像表現產生興趣。但是在指導教授的勸說下，正式著手處理攝影，則是從比利時留學時期才開始。並非在日本教育制度之下，而是在歐洲開始學習攝影，這點在討論柴田往後的攝影師活動時相當的重要。因為留學讓他可以「主客未分」的境界為目標，完全切離日本式的風景攝影傳統，在異地以攝影師的身分開始創作。

柴田所處的環境，是以構造性來把握風景，屬於在畫面中將風景重新進行配置的歐洲風景攝影或風景畫的風格，而他則身處其中，自然而然的感受這種氛圍，使用大片幅相機去拍攝，並學習黑白印畫的沖印技術等，如果他在日本開始學習攝影的話，或許無法在這麼短的時間內吸收這些技術。除此之外，展開在他眼前的，則是更適合正統風景攝影的環境，也就是一望無際綿延展開的碩大風景，這也讓他在比利時的四年期間，幾乎把所有的錢都花在攝影旅行上。

留學時期，他偶爾會造訪巴黎的查布列斯基藝廊（Zabriskie Gallery），因此將眼界擴展到美國攝影師愛德華．威斯頓與喬爾‧邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz） 的沖印作品。威斯頓是使用8x10英吋的大片幅相機來拍攝黑白作品，並以密觸版印（contact print） 技巧去獲得高度的畫質；此外當時攝影界吹起一股被稱為「新彩色」（New Color）的風潮，而邁耶羅維茨即身為採用彩色負片以製作出極具風格的風景攝影前鋒旗手，其所製作出的彩色沖印，與威斯頓作品一樣，都帶給柴田極大的衝擊與震撼。受到這些影響，他對於在美術藝廊中展示攝影作品來作為最終發表手法的方向，似乎也找到了極大的發展可能性。

柴田於1979年歸國，在日本開始拍攝、發表作品。但是最初的時候，面對著日本缺乏遠近感的「雜然」風景，卻一直存在強烈的違合感與困惑感。對於已經習慣歐洲整然與確實劃分的風景，在柴田的眼中看來，特別是對東京這種大都市的眺望，除了極度的混亂，他幾乎無法看到其他的任何東西。

（照片：柴田敏雄「橫濱市 根岸」1992年）

在不斷嘗試錯誤之後，柴田最初在日本選擇的被攝體是「夜景」。一半融於闃闇中的高速公路交流道，或者休息區停車場的光景，全化身為國籍不明，帶有謎樣色彩的場所。在這些作品中，作為主角的並非物體，而是人工光線的交錯，觀看者可以嘗到一種失去重力，晃盪漂浮於空中的感覺。1982年柴田在東京的「時間・攝影・沙龍」（Zeit-Foto Salon）舉辦「宛如幻化館」個展，主題為東名高速公路 拍攝的夜間系列攝影，他以新的風景攝影創作者身分登場，帶給觀看者強烈的衝擊印象。

只是柴田本身對於借助夜晚的昏暗來進行拍攝的這個系列，仍然感到有所不足，但要如何填補比利時與日本視覺經驗的落差，他往後依舊持續進行摸索與不間斷的嘗試。

「日本典型」
柴田從1983年左右，開始使用4x5英吋的相機來拍攝白晝的風景。而大略是在1988年這個嘗試終於成形並且取得成果，並於「時間・攝影・沙龍」展出了個展「日本點景－On the spot」。

另一種風景攝影
（柴田敏雄「愛媛縣今治市」[原畫彩色] 2007年）
2007年11月到12月，柴田再次於「時間・攝影・沙龍」舉辦了新展覽「Works: Man」，讓前往參觀的人都感受到意料之外的震撼。已經是黑白大畫面攝影代名詞的柴田，竟然在個展上發表了彩色作品。不過在會場轉了一圈之後，那種驚訝或者違合感便會逐漸轉變為喜悅，我們所看到的，是不同視覺經驗的歡愉，以及直接地感受到攝影師朝新方向踏出步伐的內心躍動。

柴田大概從2005年開始嘗試拍攝彩色作品。因為他一直堅持鑽研於如何將黑白影像的階調控制，表現得更具有深度，所以轉往彩色照片所需要的勇氣，以及會遭遇到的困難，即便是旁觀者的我們也可輕易想像。而且，進入2000年後他開始逐漸意識到另一個新概念，那便是「如果不拍下來的話，風景就會逐漸消失」。

黑白色調的作品，無論如何與現實世界相較，總是一種異質性的存在，這種照片會創造出「虛構的另一個世界」。確實使用大片幅相機來拍攝，畫面中即使是到非常細微部分為止都可以追求到精準合焦的細膩，但反過來這也加強了該照片的非現實感。由柴田的黑白作品中，我們可以說是看到了風景的骨骼，但在現實世界中並沒有辦法像解剖模型一般讓自己的視線拓展到那般程度。而且從其照片中感受到的物質性，也會透過相紙這種映像＝物質純化、還原的過程，使其與現實世界的差異更加明顯。