簡明牛津音樂史

第一部分 西亞音樂和地中海音樂的起源
引言
第一章 美索不達米亞和埃及
史前
蘇美爾
蘇美爾以後的音樂
埃及:古王國
埃及:中王國
第二章 希臘的貢獻
荷馬時代的音樂
從福爾明克斯琴到基薩拉琴
阿夫洛斯管
繆斯之藝在希臘人生活中的重要性
畢達哥拉斯和早期音樂理論
第三章 希臘化和羅馬的世界
國際化的過程
《舊約全書》中的音樂
在希臘化影響下的希伯來音樂
伊特魯里亞人對羅馬的影響
羅馬的節日和羅馬的戲劇
管風琴的起源
埃及:新王國
衰落中的埃及
亞述帝國
尼布甲尼撒的“管弦樂隊”
數學理論
悲劇時代的音樂
柏拉圖論音樂
亞里士多德
亞里斯多塞諾斯的《和聲學》
希臘記譜法
帝國統治下的音樂
樂師的行會
巨型音樂會與孔欠圖斯
亞歷山大的理論家
最早的基督教音樂
早期的基督教贊美詩
第四章 基督教世界的音樂
蠻族的音樂
東正教會的音樂
早期教會著作家與詩篇
基督教贊美詩的發展
日課和彌撒
格列高利大教皇的作用
法蘭克君主統治時期的教堂音樂
“古羅馬式的”和“格列高利式的”聖詠
關于記譜法的記載
紐姆符記譜法
八種教會調式
教會的分裂
保守的正教之孤立
第二部分 西歐中心
引言
第五章 復調音樂的起源
于克巴爾的著作
《音樂手冊》和早期奧爾加農
記譜法的發展
雛形線譜
阿雷佐的圭多和六聲音階
音值的記法
聖馬夏爾和聖地亞哥的復調音樂
第六章 前文藝復興的音樂
宮廷艷歌在法蘭西和德意志的傳播
坎蒂加、勞達贊歌和英語歌曲
宮廷艷歌:它的類型、形式和演唱
音值的定量
巴黎聖母院的奧爾加農
三部和聲與四部和聲
孔杜克圖斯
第七章 14世紀的“新藝術”
新藝術
附加段和繼敘詠
教儀劇
世俗歌曲
方言歌曲
最早的游吟詩人
從克勞蘇拉到經文歌
蒙彼利埃抄本
經文歌的發展
器樂經文歌
上方聲部的相互關系
世俗定旋律聲部
弗朗科的記譜法
亞當‧德‧拉‧阿萊
《福韋爾的故事》
羅伯茨布里奇抄本
政治和禮儀的經文歌
馬肖的世俗音樂
法國和意大利的獵歌
馬肖和復調彌撒套曲
早期的意大利復調音樂
第八章 歐洲音樂的綜合
第九章 文藝復興的影響
插曲
第十章 伊斯蘭教世界中的音樂
第三部分 意大利中心
引言
第十一章 宗教改革時代的音樂
第十二章 反宗教改革時期的音樂
第十三章 世俗歌曲和器樂作品（約1560—約1610）
第十四章 世俗歌曲（約1610—1660）
第十五章 歌劇的早期發展（約1610—1660）
第十六章 器樂作品（約1610—1660）
第十七章 宗教音樂（約1610—1660）
第十八章 歌劇的傳播（約1660—約1725）
第十九章 世俗聲樂作品（約1660—約1725）
第二十章 宗教音樂（約1660—約1725）
第二十一章 器樂作品（約1660—約1725）
第二十二章 歌劇的變化（約1725—1790）
第二十三章 管弦樂和室內樂（約1725—1790）
第二十四章 鍵盤音樂（約1725—1790）
第二十五章 宗教音樂（約1725—1790）
插曲
第二十六章 印度音樂
第二十七章 東亞的音樂
第四部分 德國中心
引言
第二十八章 歌劇（1790—1830）
第二十九章 管弦樂（1790—1830）
第三十章 室內樂（1790—1830）
第三十一章 鋼琴音樂（1790—1830）
第三十二章 獨唱歌曲（1790—1830）
第三十三章 合唱音樂（1790—1830）
第三十四章 管弦樂（1830—1893）
第三十五章 歌劇（1830—1893）
第三十六章 合唱音樂（1830—1893）
第三十七章 鋼琴的統治地位（1830—1893）
第三十八章 浪漫主義的衰亡（1893—1918）
插曲
第三十九章 黑非洲和美洲的音樂
第五部分 傳統的解體
引言
第四十章 兩次大戰之間的音樂（1919—1945）
第四十一章 1945年以後的潮流
參考書目
索引

: 長期以來，人們普遍認為:由單個作者撰寫一部大型音樂史的做法已經成為過去。然而在我看來，對于那些有理解力的非專業讀者來說，最好還是能有一本易讀的、半敘述性的、按照年代順序排列的書，作為這個領域的概要總結，而且其作者對專家們的作品進行過多年的潛心研究。即使對于那些專家，這樣的總結也是有益的，因為當他們發現自己“對越來越少的東西知道得越來越多”時，會願意站得遠一些來考慮音樂史的連續統一體。

我所關心的就是這個連續統一體的現實︰我們所能夠把握的音樂本身。在本書中，我並不試圖對某位作曲家或某種樂器作一般的評價，而是說明他（它）對教堂音樂、對管弦樂、對歌劇的發展或演化作出了什麼樣的貢獻。如果某位作曲家的創作生涯分為幾個部分，我並不先後敘述他本身的成就，而是將他的作品放到他同代人的創作環境中進行比較。

本書不是《新編牛津音樂史》的簡寫本。簡化那套書事實上絕無可能。本書甚至不是以那套書為基礎的。《新編牛津音樂史》用的是顯微鏡，而《簡明牛津音樂史》用的是望遠鏡。通過望遠鏡，我們可以看到揭示生活和現實的粗線條及一些細節，盡管它們並不能對復雜的事物作出解釋。對遙遠的時期，望遠鏡不起作用:人們看到的大多是迷霧和幻景。對最近的時期，望遠鏡也不起作用:這時，人們看到眾多近在咫尺的人物，其中有些是至親好友，卻無法指出他們中哪些人是真正重要的。但是，我們還是要試圖這樣去做，因為歷史敘述不僅僅是提供一串毫無意義的名單。當然，即使用了望遠鏡，以前也有盲人的先例。

在選擇譜例（我試圖不選人們所已經熟悉的）、參考書目等的過程中，我的決定往往有些武斷，盡管我有自己的理由。有些遺漏無疑出于偶然；但是，我們有意使18世紀以後的參考文獻大幅度減少，這不僅因為文獻太多會使讀者感到乏味（這里指的是聰明的非專業讀者或學生，而不是成熟的音樂學家），而且還因為有興趣的讀者可以從通常的保留曲（劇）目中更好地了解這時的音樂。由于同樣的原因，我略為修正了在本書中所采取的通常方法，對人們已經爛熟于心的19世紀音樂給予了或許太多的篇幅，以便避免只是列出一大堆名人和杰作；與此同時，我希望把讀者的注意力引向二流或三流的大師，從而改變人們認為的名人就是全部的錯誤印象。

由于我的望遠鏡可以嘹望的領域幾乎是無限的，所以我只能主要把它對準我所認為的西方音樂的主流。它發源于西亞和地中海東部諸國，而後，可以一點也不夸張地說，長期以來，它流遍了世界的主要地區。現在，嚴肅的音樂學家都不再認為“音樂\〃是以歐洲為中心的；他們認識到，世界上的大多數種族都有他們自己的音樂，其中有些是具有悠久歷史的和精微內涵的“高雅\〃文化。甚至最廣大的歐美听眾也知道它們的存在，而且有時還能粗淺地欣賞印度、伊斯蘭世界和東亞的音樂。不過，他們听到這些音樂時的感受恐怕完全不同于當地人。盡管如此，西方音樂比其他音樂的發展更為豐富。遺憾的是，當它與其他音樂交流時，往往同化或玷污了其他音樂，反過來它自己卻只是偶爾地或表面地受到一些影響。由于這本書是為西方讀者而寫的，我試圖概要地介紹一些十分重要的非西方音樂體系，在西方世界開始有意識注意到它們的時候，中斷我對主流的敘述。

“高雅藝術”西方音樂和無名作者通俗音樂之間的關系呈現著另一種困難。這種關系原來一直是互利的。然而，19世紀開始出現的裂痕對雙方都有害。在本書中，我不得不回避“民間”的音樂，也不得不回避西方一些次要國家的“高雅藝術”。

盡管如此，我所要涵蓋的領域還是極為廣泛。和專家相比，我發現自己對越來越多的東西知道得越來越少。所以，我邀請一些專家來糾正我的錯誤，其中特別是丹尼斯‧阿諾德教授及其夫人、E‧J‧博思威克博士、約翰‧考德威爾博士、W‧V‧戴維斯先生、T‧C‧米切爾先生、杰里米‧諾布爾先生、勞倫斯‧皮肯博士、理查德．威德斯博士和歐文‧賴特先生。我對他們表示無限的感激。最後，感謝牛津大學出版社的安東尼‧馬爾岡先生，他不斷地鼓勵我並給我以有益的建議。