舞台小世界，世界大舞台。
一切戲劇都是表現性的世界模型。
一切模型都是人工製品。
一切人工製品（藝術品）都是以有限的秩序去表現無限紛繁的世界。
一切舞台表現都深深地植根於我們對感情生活的需要，都在於探尋模型表象背後的意義。
一
戲劇表現的是人及人生存於其中的世界。人的生命狀態和生存處境始終是戲劇關注的中心。即使是與宇宙自然、與神、與冥冥之中的命運、與超驗的未知事物那種難以言說的交感，其終極關懷仍然是現實的人生和未來的生存條件。戲劇扮演自然也可以用來自娛或心理治
療，但偉大的、能撥動千百萬人心弦的戲劇，肯定是那些表現生命的躁動、宇宙的微茫，讓人領略人生況味與宇宙深境的作品。
戲劇呈現的不是實在的世界，而是虛構的世界模型。前戲劇，那種尚未從巫祭儀式、宗教儀式中剝離出來的戲劇性扮演，那種人與宇宙自然的神秘交感，對原始人來說，是實實在在的有著明確功利目的的實踐性存在方式，是人類第一次嘗試藉此把握、改善自身生存處境
的措施，是對影響人、干預人的神秘世界的反影響、反干預。儘管主觀與客觀、存在與意識在當時可能是混沌未分的，但這種戲劇性扮演，必須藉助某種超脫塵俗生活形態的儀式化與超脫日常心理狀態的狂迷，才能獲得某種神性的魔力。戲劇從渾融性的巫祭儀式脫胎出來成為一門獨立自足的藝術，正是以與實踐性、日常性剝離為代價。戲劇藝術不再是一種實踐性的生命存在，而是一種虛幻性的生命存在。
二
藝術表現，是一個古老而艱深的課題。不同的藝術樣式，因其構成因素與物質媒介的差異，表現的形態與特性差別極大；概念的歧義、含混與曖昧，也加大了討論的難度。
貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）認為，事物觸到感官，心靈抓住它的完整形象，便是直覺。這個完整形象的形成即是表現，亦即是藝術。在克羅齊看來，表現純粹是一種心靈活動，是一種與傳達無關、只在內心完成的工作。
R. G. 柯林伍德（Robin George Collingwood）繼承、發展了情感表現說，確立了一切表現活動都是廣義的語言的命題。他認為，藝術就是想像活動。通過想像，主體把無意識的情感提升為自覺的情感，從而使情感獲得表現。柯林伍德否定藝術是藝術家個人情感的自我表現的觀點，或許還包含一定的合理性，但他又進一步否定藝術與現實生活的關聯性，那麼，他所指的“情感”，就成了一種近乎玄妙神秘、無從知曉的啞謎了。
蘇珊·朗格（Susanne Langer）將藝術定義為人類情感符號的創造。藝術作品是內在生命的符號，這種內在生命就其本性是不可描述、不能轉譯的。蘇珊·朗格進一步認為：“一件藝術品就是一件表現性的形式。”“藝術沒有使各種成分組合起來的現成符號或規律，藝術品不是一個符號體系，它們永遠是未定的，每一作品都從頭開始一個全新的有表現力的形式。”藝術語言不同於一般人類交流的口頭語言或文字語言，這是沒有疑義的。問題是，藝術作品不可能只是一套無意義的記號，在排斥了一切語言學構架之後，這種對“不可言說”事物的言說，如何為他人所理解呢？ “難以捉摸”的感覺，又如何被他人所感受呢？這些他人難以理解的表現性形式，何以能成為攜帶審美意義（她稱之為“活力內涵”）的載體呢？倘若每一件藝術品都從頭開始一個全新的表現形式，藝術表現必然是無數彼此無涉、無法穿透的私人神話。我認為，任何表現形式都是一個不斷生成的系統。藝術活動、藝術創造，不管投身於其中的藝術家自覺或不自覺，都存在著某些技巧及傳統慣例（程式）的影響和限制。如果要使藝術品不至於成為全然主觀、不可交流的東西，它必須有他人能夠讀解的語彙與句法。
再者，蘇珊·朗格認為：“藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式。”“形式與情感在結構上是如此一致，以至於在人們看來符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。”即使人們能夠同意蘇珊·朗格的假設，藝術形式的確以某種方式植根於我們心理本性的深處，也仍然無法解釋藝術結構的無限複雜性。可以說，表現性形式越抽象，涵蓋面就越大，現實性就越稀薄。當藝術品的表現性僅僅停留在“生命的基本形式”，停留在生理性、生物性層面時，其可能負載的意義就微乎其微了。
三
藝術家與美學家的重要區別在於，藝術家是實踐者。他不僅要認識美，還要藉助物質媒介與藝術形式來表現美。語詞、線條、色彩、音調、節奏、韻律……不只是他的技巧手段的一部分，而且是藝術表現本身不可或缺的要素。戲劇是一種時空複合的視聽呈現，絲竹雜陳，載歌載舞。音樂、舞蹈、美術等非推理性因素與台詞（文學語言）交相迭現，活生生的演員表演，表情、語調、體態、手勢等微妙變化……使舞台呈現顯得異常複雜。表演者與觀賞者的同時在場，使得即興性和充分利用觀眾的偶發性反應，成為演出有機的、往往是十分生動的組成部分。
戲劇演出固然要藉助感性的物質媒介，但感性材料本身什麼也不能說明。感性材料要獲得藝術生命，要變成戲劇家智慧和激情的承載物，必須藉助一定的表現形式與結構方法，必須淡化其物理內容，強化其審美內容，或將其物理內容直接轉換為審美內容，並在整體結構中獲得其表現力。正如恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）所指出的： “藝術確實是表現的，但是如果沒有構型（formative），它就不可能表現。”“每一種藝術創造中我們都能發現一個明確的目的論結構。”戲劇演出借助感性的物質媒介和各種藝術形式，建構起無限多樣
的世界模型。這些世界模型既不是戲劇家在外部世界所見之物的複製品，也不是他們內心之物的複製品，而是一種以已有的戲劇樣式、劇場形態、表現方法為參照系的表現性構型。它由外部的客觀現實所引發，凝聚著戲劇家的主觀情感、思想、意志，又引發觀眾的思緒與思索，成為戲劇家的內在現實與外在現實、戲劇家的心靈與觀眾的心靈相互溝通的中介物。由於演劇活動是在觀眾的直接參與下形成的，戲劇演出的整體形象實際是一種戲劇藝術家與觀眾共同完成的構型。
戲劇的表現不可能是一種隨心所欲的創造，它從來都依賴已有的戲劇程式與舞台慣例，依賴於觀眾的觀賞習慣。即便是標榜反傳統的實驗戲劇、先鋒戲劇、小劇場戲劇，若不以已有的傳統模式和慣例為參照系、為對立面，也無法反叛，更無法創新。而所謂劇場的回歸，實際是以一種較為久遠的傳統來對抗現在流行的傳統。
……
四
戲劇表演藝術歷來存在兩個彼此對立的學派：表現派與體驗派，各自產生過並將繼續產生眾多傑出的表演藝術家。它們對情感體驗與舞台表現的強調各有所側重。它們的對立，不僅涉及表演藝術本身，也涉及一系列不同的戲劇觀念與舞台原則。
作為體驗派藝術的傑出代表，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）要求演員在每一次演出和每一次重演時都要去感受、體驗角色的情感。他要求演員與角色同一，要求人（角色）和人（演員）的內心與形體的有機元素匯流，在每一次演出中“創造角色的人的精神生活”。他承認表現派是藝術，不是藝匠。他正確地指出了表現派注重劇場性，注重舞台手法，注重顯而易見的舞台形式，注重觀眾的感受的特點。但斯氏囿於學派的偏見，認為表現派不能達到在舞台上創造人的精神生活的目的，而只能在某種程度上接近這個目的，並把表現派藝術貶為次一等的藝術。
戈登·克雷（Cordon Craig）關於“演員與超級傀儡”的提法，或許確實過分，也因此至今仍然存在許多對它的責難與誤解。但他關於演員必須站在他的角色之外、必須運用想像和理智來控制他的直覺和天性的意見，卻極為寶貴。此後興起的表現主義戲劇的表演方式，梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold） 對“有機造型術” 的探索， 貝爾托特·布萊希特（Bertolt Brecht）關於表演的間離技巧的試驗，都一再證明了表現派藝術的生命力。
五
在現代戲劇史上，20 世紀初還產生過一場短暫的表現主義戲劇運動，湧現出奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg）、弗朗茨·魏特金（Franz Wedekind）、恩斯特·托勒爾（Ernst Toller）、格奧爾格·愷撒（Georg）、卡雷爾·恰佩克（Karel Capek）、沃爾特·哈森克勒費爾（Walter Hasenclever）、尤金· 奧尼爾（Eugene O'Neill）、愛爾
默·萊斯（Elmer Rice）等一批劇作家和《一出夢的戲劇》（A Dream Play）、《鬼魂奏鳴曲》（The Ghost Sonata）、《青春的覺醒》（Spring Awakening）、《群眾與人》（Masses and Man）、《從清晨到午夜》（From Morn to Midnight）、《萬能機器人》（Rossums'Universal Robots）、《人們》（Every man）、《毛猿》（The Hairy Ape）、 《加數器》（The Adding Machine）等優秀劇作。
表現主義戲劇家把自己看作傳統藝術的叛逆者和新的美學觀念的擁護者。他們棄模擬，重表現；不重客觀寫實，重個人主觀感受。劇作往往以一個有復雜內心活動的主角為中心，因此視點是極度主觀的，呈現出來的也往往是一些刻意扭曲的心靈或事件；情節常常破裂成各種插曲或偶發性事件，戲劇陳述往往取代傳統的戲劇性衝突；台詞有時是抒情性的長篇獨白，有時是電報式的斷續語句，其功能在於喚起情感而不在表意；面具常常用來表現人物的內心世界或作品的抽象主題。他們常常著眼於人性中共同的東西，常常以抽象化或類型化的舞台形象代替個性鮮明的人物，期望超越個性的外殼，直達人的深在的靈魂。
表現主義戲劇的舞台演出，摒棄了複製現實表象的自然主義、寫實主義式的佈景陳設，改用各種階梯和平台組合，發展了一種高度變形的舞台形態：傾斜的門窗、牆壁，不成比例的佈景、道具，情緒化的大膽用色，漫畫化、木偶式的誇張動作，靜場與停頓往往被延長到
超出常規時間長度，使大多數演出都蒙上一層怪誕、夢幻的色彩。
表現主義戲劇流行的時間極短，但它那種將事物的本質從具體細微的外部形態剝離出來的方法、夢幻式的隨心所欲的時空切換、多種視覺媒介的大膽運用、對人復雜的內心世界的關注，以及將內心活動加以形象化的直觀表現，影響了一代又一代戲劇家，尤其是戲劇導演。
六
我們在這裡所說的舞台表現，不是指狹義的表現派，也不是特指表現主義戲劇，而是指在擺脫了虛假的模仿說的負累與拘囿之後，廣義的“非幻覺化”的各種表現方法，稱之為泛表現主義也未嘗不可。
它從現代主義運動中藉鑑了大量的技巧和方法：象徵主義的隱喻和現代寓言，表現主義的大膽變形和類型化，超現實主義的怪誕的潛意識；也從荒誕派戲劇的荒誕，布萊希特戲劇的間離，弗里德里希·迪倫馬特（Friedrich Durrenmatt）戲劇的佯謬，彼得·哈克斯（Peter Hacks）、海納·米勒（Heiner Müeller）等人的組合戲劇的拼貼……吸取了大量的養分；還從戲劇的源頭撿回游戲、節日遊藝、儀式化等表現形式與藝術精神。
20 世紀的戲劇創作，在現代主義戲劇、布萊希特戲劇、荒誕派戲劇、質樸戲劇之後，再也沒有出現一個具有世界影響的新的戲劇流派，但它們所留下的大量極為寶貴的藝術經驗，無不滲透到當代美學之中，泛表現主義已成為當代戲劇家普遍使用的舞台技巧與表現方法。它影響了形形色色的當代戲劇家，培育了一個十分龐大的劇作家群和導演藝術家群，形成一種與傳統的自然主義、現實主義戲劇迥然不同的舞台呈現，甚至滲透到當代現實主義戲劇創作和演出風貌之中，有力地推動了戲劇觀念的變革與當代戲劇的不斷更新。
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