內容簡介

在包括文學、視覺藝術、電影、建築、文學理論、歷史以及哲學的多個學科領域里，“後現代主義”一詞被頻繁使用和誤用。《後現代主義詩學》既不為後現代辯護也不對其進行譴責。它既延續了哈琴《自戀式敘事》和《論戲仿》對藝術中自我意識的形式研究，又為其增加了歷史和意識形態維度。以建築為模型，後現代主義在此用以指稱以形式和意識形態的主要矛盾為標志特征的當今文化實踐。在此提出的後現代主義“詩學”源于這些矛盾，透過當代理論和文化實踐所共同關注的問題，這些矛盾清晰可見。

《後現代主義詩學》是一部系統闡釋、界定後現代主義的力作，橫跨建築、文學、繪畫、雕塑、電影、錄像、舞蹈、電視、音樂、哲學、美學理論、精神分析、語言學、歷史編寫領域，對後現代主義構成了立體、交叉透視。本書以實踐為起點，試圖推導、創建一個開放、不斷變化的概念結構——“後現代主義詩學”。本書充分意識到繽紛多彩的後現代文化現象的復雜性，采用既/又而不是非此/即彼的思維、評判方式，指出後現代主義既是現代主義矛盾造成的結果，又是對其的背離與質疑，它既具有強烈的自我指涉性和戲仿性，又試圖將自己植根在其指涉性和戲仿似乎要避開的歷史世界之中，從而增加了論辯的深度與效力及可接受性，其新的視點和思維方式、觀點無疑為客觀、全面認識後現代主義做出了重要貢獻。

琳達‧哈琴是加拿大多倫多大學英語與比較文學系教授，著有《後現代主義政治》、《論反諷》、《反諷的鋒芒》。

致謝辭
序
中譯本序
第一部分
第一章將後現代主義理論化:為確立其詩學而做出的努力
第二章將後現代模型化:戲仿和政治
第三章界定後現代主義:現代主義矛盾造成的後果
第四章去除後現代的中心:中心之外
第五章將後現代語境化:表達以及“言語”的報復
第六章將後現代主義歷史化:歷史的問題化
第二部分
第七章歷史元小說:“對過去的消遣”
第八章互文性、戲仿和歷史話語
第九章指涉問題
第十章屬于、處于、受制于歷史以及他的故事的主體
第十一章話語、權力、意識形態:人文主義與後現代主義
第十二章政治的雙重言說
第十三章結論:詩學還是問題學？
參考文獻
索引
譯後記

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序

《後現代主義詩學》是我三部後現代主義論著的第一部，現在，我愉快而榮幸地應邀為本書的中譯本做序。從本書首次出版至今，20年光陰荏苒，而雖自那時起，研究這一當今世界文化現象的論著卷帙浩繁，但是，人們顯然對一切藝術、理論領域和整個文化中的後現代主義依舊有著濃厚的興趣。後現代主義可能發源于城市化的西方資本主義世界，然而，它已經迅速成為了一個世界現象。包括漢斯‧伯滕斯（Hans Bertens）和道維‧佛克瑪（Douwe Fokkema）編寫的《國際的後現代主義:理論與實踐》（International Postmodernism︰Theory and Practice）等在內的多部重要論著對此做了詳細論述。

撰寫本書時正值對後現代主義定義的早期論爭時期，更為重翼的是，對後現代主義的評價正如火如荼。本研究是我對這些論爭所做的貢獻。和有些參與論爭的人不同，我希望以後現代主義在現實巾的艾化體現為起點——以建築為起點——開始我的“理論闡釋”，以便能夠在我所處的社會語境（北美）對其直接進行研究。建築是“後現代主義”一詞率先使用的領域。我沒有程式化的理論可以用于闡釋這些文化形式，而是希望對所發生的事實進行分析，由此創建一種理論。你們在隨後的章節里會讀到我所發現的結果，那就是在一切藝術中，新近出現了（非常自覺的、自我指涉式的）對歷史的關注，但是，後現代主義關注的焦點與人們所看到的此前19世紀的藝術完全不同︰它既帶有反諷意睞．又矛盾重重。我所研究的文化形式——從電影到音樂，從文學到視寬藝術——所傳達的教諭和很多當代理論如出一轍:我們所說的“歷史”是人為構建之物，借此制造過去的意義。海登‧懷特指出，史學家運用敘事策略把歷史“事件”變成歷史“事實”。許多小說家尤其贊同這一觀點。他們寫的小說質疑了小說和歷史編寫的體裁界限，不僅體現了這一理論立場？而且還公開、自覺地在他們的小說中對其進行討論。雖然我舉出的所謂“歷史元小說”的例證來自西方，來自歐洲和北美，但是，我亦有興趣從中國讀者那里了解在中國的文學寫作中是否也有類似的作品出現。

當然，在中國的視覺藝術里，近來有許多盾現代作品使用了戲仿，藝術家們把這一後現代把戲表演得出神人化︰對審美常規和意識形態立場同時既肯定又拆台。這一反諷式的喻指或互文形式在包括我在內的多數理論家看來是後現代主義的又一標志。你在戲仿某事時，雖然嘲弄了它，但也使其得以流傳，這是一個矛盾。許多作品倘若不是成為戲仿的對象，大概會消失得無影無朦，關于這一點，我們都會想出很多實例。這是後現代主義諸多矛盾之一，它把傳統（雖然遭到了嘲諷）與新生事物、外向型的歷史和內向型的自我指涉、通俗與正典結合在一起。我發現，後現代主義渴望既利用又破壞它所公開依據的常規——從形式主義到模仿，不一而足。後現代主義的恩維方式是既/又，而不是非此/即彼。

發展于20世紀70~80年代的後現代藝術和理論或許不可避免地先和女權主義理論與實踐、後和後殖民主義理論與實踐發生沖突。總的來看，上述兩者和後現代主義的差異特別集中在其政治性上。政治代言力量需要將戰略焦點鎖定在單一的問題上（性別也好，帝國主義也罷），但這卻難以衲後現代主義的既/又思維方式協調一致。但也許更為重要駒是，此時，“後現代主義”之名已經廣為流傳，可能會完全吞噬女權芏義和後殖民主義的干預主義和反對派行動計劃。之所以如此是由于這樣一個事實:後殖民主義藝術和女杈主義藝術在其修薛和審美策略上（從反諷和戲仿到被歷史化的自我掐涉性）與後現代主義擁有廣泛的相似性。鉭是，安東尼‧阿皮（Anthony Appiah）早前曾提醒我們“後現代主義”的“後”字可能和“後殖民主義”的“後”字不是一回事。雖然既．又的思維方式具有很強的包容性，但也有人指出，它有把遭受壓抑的事物固定在原位的危險。在後現代世界里，不允許把堅定的道德或政治價值觀建立在任何堅實、單一真理的基礎之上，一切謀求變化的理想都會遭到嘲諷或質疑，在這樣一個世界里，怎樣才能（以豎定的道德或政治價值觀）達到積極的目的？這當然仍是一個問題，至今在西方也沒有找到答案。

本書在很大程度上是20世紀80年代後現代主義論爭的產物。該研究無法論及本書問世之後所有新涌現的後現代文化形式︰漫畫小說、視頻游戲（以及新的媒體）、世界互聯網現象。倘若今天寫這本書，我會將這些新的重要元素結合進理論中。不過，現在這應該另有專著予以論述，有別的學者擔此撰寫重任。這是我向你們——本書的讀者——發出的挑戰，輪到你們了。

琳達‧哈琴
2008年10月

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